Александр Галич

Александр Аркадьевич Галич (Гинзбург) родился 19 октября 1918 года в Екатеринославе.
В 1920 году семья переехала в Севастополь, а в 1923 году - в Москву. После окончания девятого класса Галич почти одновременно поступил в Литературный институт им. А.М.Горького и в Оперно-драматическую студию К.С.Станиславского. Литературный институт вскоре бросил, а через три года оставил и Оперно-драматическую студию, перейдя в Театр-студию А.Н.Арбузова и В.Н.Плучека (1939). В феврале 1940 года студия дебютировала спектаклем «Город на заре» с коллективным авторством. Одним из авторов пьесы стал Галич. Это был его дебют в драматургии.
С конца 1950-х гг. Галич начинает сочинять песни, исполняя их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. Продолжилась и работа над стихами, пьесами и сценариями.
Политическая острота песен Галича стала причиной его исключения из Союза писателей (1971) и Союза кинематографистов и Литфонда (1972), а в 1974 году его эмиграции в Норвегию, затем в Германию и Францию.
15 декабря 1977 года Галич погиб от удара электрического тока.

Александр Галич (наст. фамилия Гинзбург) родился 19 октября 1918 г. в Екатеринославе (ныне Днепропетровск) в еврейской интеллигентной семье. Отец — Арон Самойлович, экономист, мать — Фанни Борисовна Векслер, работала в консерватории. В 1920-м году семья Галича переехала в Севастополь. В 1923-м году они переехали в Москву, где поселились в доме Веневитинова в Кривоколенном переулке. В этом доме когда-то Пушкин впервые читал свою трагедию «Борис Годунов». После девятого класса Галич почти одновременно поступил в Литературный институт им. А. М. Горького и в Оперно-драматическую студию К. Станиславского. Но Литературный институт бросил. Через три года Галич оставил и Оперно-драматическую студию. Он перешёл в Театр-студию А. Арбузова и В. Плучека (1939). В феврале 1940-го года студия дебютировала спектаклем «Город на заре», авторство которого было коллективным. Одним из авторов пьесы стал Галич. Это был его дебют в драматургии. Когда началась война, Галича призвали в армию. Но медицинская комиссия обнаружила у него врождённый порок сердца и освободила от службы. Галич устроился в геологоразведочную партию и отправился на юг. На юге, в Грозном, он попадает в театр, в котом работает до декабря 1941-го года. Отсюда Галич уезжает в Ташкент, где Арбузов начал формировать театральную группу из своих бывших студийцев. В ранний период своего творчества Галич написал несколько пьес для театра — «Вас вызывает Таймыр» (в соавторстве с К. Исаевым), «Пути, которые мы выбираем», «Под счастливой звездой», «Походный марш», «За час до рассвета», «Пароход зовут „Орлёнок“», «Много ли человеку надо», а также сценарии фильмов «Верные друзья» (совместно с К. Исаевым), «На семи ветрах», «Дайте жалобную книгу», «Третья молодость», «Бегущая по волнам».

С конца 1950-х Галич начинает сочинять песни, исполняя их под собственный аккомпанемент на семиструнной гитаре. Отталкиваясь в какой-то мере от романсовой традиции и искусства А. Н. Вертинского, Галич стал одним из самых ярких представителей жанра русской авторской песни (наряду с В. C. Высоцким и Б. Ш. Окуджавой), который вскоре развили барды и который с появлением магнитофонов приобрёл огромную популярность. В этом жанре Галич сформировал свое направление.
Первые песни — «Леночка» (1959), «Про маляров, истопника и теорию относительности» и «Закон природы» (обе 1962) — будучи относительно безобидными в политическом отношении, тем не менее резко диссонировали с официальной советской эстетикой. Так начался перелом в творчестве Галича. Перелому в творчестве весьма благополучного советского литератора способствовала и история с несостоявшейся премьерой пьесы Галича «Матросская Тишина», написанной для создававшегося театра «Современник». Уже отрепетированную пьесу запретили показывать, заявив автору, что он искажённо представляет роль евреев в Великой отечественной войне. Этот эпизод Галич потом описал в повести «Генеральная репетиция».
В дальнейшем его песни становились всё более глубокими и политически острыми, что привело к конфликту с властью. Галичу было запрещено давать публичные концерты. Его не печатали, и не позволяли выпустить пластинку. Его собирались слушать по домам, его песни передавали друг другу в записях. Несмотря на запреты, он был популярен, известен, любим. Именно это послужило причиной его последующего исключения из Союза писателей и Союза кинематографистов[источник?]. В 1969 г. в издательстве «Посев» вышла книга его песен.
В 1971 г. Галич был исключён из Союза писателей СССР, членом которого он был с 1955 г. (этому посвящена песня «От беды моей пустяковой»), а в 1972 г. — из Союза кинематографистов, в котором состоял с 1958 г. Фактически после этого он был доведён до состояния нищенства (он — привыкший к достатку и комфорту). Его не принимали на высокооплачиваемую работу, и он был лишён возможности заработать себе на хлеб. Первое время Галич продавал редкие книги из своей библиотеки, потом стал подрабатывать «литературным негром» - подправлять чужие сценарии. Но денег всё равно не хватало, тем более, что кормить приходилось не только себя и жену, но и матерей обоих, и семью своего внебрачного сына Гриши, рождённого в 1967-м году. В 1972-м году, после третьего инфаркта, Галич получает вторую группу инвалидности и пенсию в 54 рубля в месяц.
Галич был вынужден эмигрировать; 22 октября 1974 года постановлением Главлита по согласованию с ЦК КПСС все его ранее изданные произведения были запрещены в СССР. Первым его пристанищем за рубежом стала Норвегия, затем он переехал в Мюнхен, где некоторое время работал на американской радиостанции «Свобода». Потом Галич поселился в Париже, где погиб 15 декабря 1977 г. от удара электрическим током от радиоаппаратуры. Существует также версия, что это было убийство, причём версии о том, кто именно убил Галича, разнятся до противоположности: согласно одним, Галича убили агенты КГБ, мстившие ему за антисоветскую деятельность; согласно другим — Галича убили агенты ЦРУ, которые боялись, что Галич, которого мучала ностальгия, решит вернуться в Советский Союз и этим существенно подорвёт имидж диссидентского движения. Между тем, парижские знакомые Галича (Владимир Максимов, Василий Бетаки) заявляли, что причиной его смерти стал именно несчастный случай:
Я, Василий Бетаки, пришёл вместе с В. Максимовым, редактором журнала «Континент» в квартиру Галича минут через 20 после его смерти. В квартире были пожарники и врач. Врач показал мне и В.Максимову чёрные полосы на руках от антенны (двурогой) которую Галич стал поправлять, предварительно воткнув её вилку в гнездо под напряжением, причём он не заметил нужного гнезда, и чтобы воткнуть антенну, он плоскогубцами сдавил контакты вилки, и таким образом воткнул вилку в запрещённое для неё гнездо. Таков был вывод врача-реаниматора. Все прочие утверждения о причине смерти А. А. Галича, на мой взгляд, являются домыслами.

«Типы художественного взаимодействия с традицией А.П. Чехова в творчестве Л. Петрушевской» посвящена исследованию традиций русского классика в произведениях Л. Петрушевской как одного из представителей драматургии «новой волны». В пьесах «Три девушки в голубом», «Любовь», «Лестничная клетка», «Бифем» чеховские традиции получают глубокое осмысление и развитие. Связь с классической традицией обнаруживается как на уровне жанровых особенностей, так и на уровнях хронотопа, мотива («мотив жертвенности»). Глава включает в себя четыре раздела.
В первом разделе «Жанровые связи с текстами А.П. Чехова» рассмотрено своеобразие водевильной традиции А.П. Чехова и специфика ее продолжения и развития в одноактной драматургии Л. Петрушевской. Чеховский водевиль представляет собой, скорее, одноактную драму, что связано со спецификой понимания жанра комедии в русле классической традиции, определяющей особенность данного жанра в развенчании и осмеянии общественных явлений. При этом комедия не обязательно должна быть смешной. Все это характерно и для одноактных пьес Л. Петрушевской, имеющих в качестве жанрового подзаголовка слово «комедия».
Чеховская водевильная традиция обнаруживает себя у Л. Петрушевской в следующих чертах. Во-первых, писательница воспринимает одноактные пьесы А.П. Чехова как «комедии характеров», где при отсутствии интриги драматическая напряженность обусловлена индивидуальными особенностями характеров действующих лиц. Во-вторых, налицо принцип сценической условности, основанный на художественном преувеличении и заострении некоторых черт характера персонажей, специфике их языковой характеристики: герои Л. Петрушевской являются представителями определенной социальной или профессиональной среды. Кроме того, как и А.П. Чехов в своих водевилях, Л. Петрушевская часто наделяет персонажей излюбленными словечками: «теща в настоящий момент выметается на летучку» (Николай из пьесы «Три девушки в голубом») – или выражениями типа «я валторну зато терпеть ненавидел» (Юра в пьесе «Лестничная клетка»), «вы мне не понравились, оба двое» (Галина из той же пьесы). Подобные речевые характеристики делают образы ярче и объемнее, что особенно важно в малой драматической форме. Жанровое своеобразие пьес Л. Петрушевской отличает синкретичность, свойственная и чеховской драматургии, когда за внешней простотой и комичностью сюжета скрывается трагедия жизни героев
Одноактные пьесы Л. Петрушевской составляют основной массив ее драматургии. При этом водевильность сюжета является внешней, при общем жанровом тяготении к «большим» чеховским пьесам, что достигается за счет использования подтекста и привлечения реминисценций. По нашему мнению, наиболее ярко это раскрывается на примере пьесы «Любовь». Некий переломный момент в диалоге персонажей (оба действующих лица «не слышат» друг друга в споре) означен авторской ремаркой о звуке «лопнувшей струны». Реминисценция из чеховского «Вишневого сада» настраивает на новое восприятие диалога. У Л. Петрушевской это не сам звук, который в пьесе А.П. Чехова характеризуется как «замирающий, печальный», слышащийся «точно с неба», а скорее действие, которое заставляет почувствовать в отношении героя к жене большую теплоту, нежели это может показаться на первый взгляд.
Во втором разделе «Художественное взаимодействие на уровне системы образов» показано, что принципы создания А.П. Чеховым системы персонажей также находят свое отражение в творчестве Л. Петрушевской. Система образов пьес современного драматурга зачастую либо строится по аналогии с известными чеховскими пьесами (водевили Чехова и одноактные произведения Петрушевской), либо персонажи новой драмы становятся носителями характерных черт персонажей известных пьес А.П. Чехова («Три сестры» и «Три девушки в голубом»). Это обусловлено постмодернистской установкой на игру с классикой, которая позволяет дать точку опоры для манипуляций с известными персонажами или известными сюжетами по новым правилам. Так, система образов пьесы «Три девушки в голубом» обнаруживает аналогию с системой образов в чеховских «Трех сестрах». Параллелизм наблюдается как между образами сестер Татьяны, Светланы, Ирины (Ирины, Ольги, Маши у А.П. Чехова), так и на уровне мужских персонажей (Валерий и Кулыгин, Николай Иванович и Вершинин).
В разделе подробно проанализирован центральный образ пьесы «Три девушки в голубом». Это контаминированный образ, имеющий параллели сразу с тремя женскими персонажами пьесы А.П. Чехова. В качестве основы для сравнения Иры, главной героини пьесы Л. Петрушевской, и чеховской Ирины выступает бытовое событие пьесы «Три девушки в голубом»: выселение героини из занимаемой ею комнаты. Образ Иры перекликается и с образом Ольги из «Трех сестер». Систему женских персонажей пьесы «Три девушки в голубом» можно схематически изобразить с помощью пирамиды, основу которой образует интертекстуальный контекст. Стороны пирамиды – фигуры трех сестер: Светланы, Татьяны и Ирины. Пространство, которое образуют эти стороны, соединяясь в фигуру, есть метаобраз женщины, которая, по Л. Петрушевской, лишена опоры, а потому обречена на одиночество.
Третий раздел «Традиции художественного хронотопа чеховской драмы в пьесах Л. Петрушевской» посвящен исследованию специфики хронотопа драматических произведений современной писательницы. Мотив времени, характерный для пьес А.П. Чехова, у Л. Петрушевской получает свое развитие в приемах ретроспекции и сопоставлении времен года с событиями из жизни персонажей, что придает действию эпичность. Применяемый для расширения временных рамок прием ретроспекции приобретает в пьесах Л. Петрушевской композиционно-организующее значение. Если у А.П. Чехова ретроспекция углубляет конфликт драмы, то в отношении пьес Л. Петрушевской можно говорить уже о «ретроспективной композиции» (термин Г.Н. Храповицкой)⁷. Характерно, что проявление ретроспекции в качестве элемента, перестанавливающего временные пласты действия, отсутствует у обоих драматургов. Действие происходит исключительно в настоящем. Ретроспекция возникает в монологах персонажей с целью сообщить зрителю сведения, необходимые для переосмысления ранее увиденного в новых, только что открывшихся условиях, или для объяснения мотивации поведения персонажей.
Использование приема позволяет расширить временные рамки пьесы, сделать образы объемнее, дать предысторию событий, не нарушая линейности действия. К примеру, именно с ретроспекции начинается первое действие пьесы «Три сестры»: «Ольга: Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая…». Эта фраза становится ключевой для понимания драмы персонажей в настоящем. Когда был жив отец сестер, они жили в Москве, которая стала для них синонимом счастья.
Враждебность персонажей к тому месту, где они вынуждены оставаться, является сюжетообразующей для пьес Л. Петрушевской «Любовь», «Скамейка-премия», «Уроки музыки» и для некоторых произведений А.П. Чехова. Наиболее явно эта оппозиция прослеживается на примере пьес «Три сестры» и «Три девушки в голубом». Чеховские сестры угнетены необходимостью оставаться вдали от Москвы, которая для них выступает синонимом счастья и иной, полной жизни. Здесь пространственно-временная связь обнаруживается в параллели «прошлое – поместье» и «будущее – Москва». Героини Л. Петрушевской, напротив, бегут из города, где жизнь расписана по минутам, на дачу, где на смену каждодневной рутине приходит ощущение растянутого времени, не организованного расписанием. В данном случае мы имеем дело с обратной аллюзией, преследующей как пародийные цели, так и задачу расширить пространственно-временные рамки произведения за счет интертекстуальной связи.
В четвертом разделе «Способы выражения категорий бытийного» рассмотрены способы выражения бытийных категорий на уровне конфликта и мотива.
Чеховская парадигма «бытие – быт» отражается в пьесах Л. Петрушевской в способах выражения бытийных коллизий. Как и у А.П. Чехова, во внешних, бытовых конфликтах в пьесах Л. Петрушевской раскрываются бытийные коллизии: одиночество, любовь, смерть. При этом значение быта гиперболизируется, а бытийное носит характер сниженного, почти незаметного за вещественным, материальным и проявляется в обыденном.
Масштаб присутствия быта и способ реализации бытийных категорий посредством него у драматургов различны. Если герои А.П. Чехова постоянно заявляют о несоответствии быта их духовным потребностям, то персонажи драм Л. Петрушевской привычно существуют в этом мире и быте. Быт у А.П. Чехова воспринимается как вещная оболочка духовной сути, неспособная заслонить главного – стремления человека к бытийному, вечному, тому, что является подлинной целью существования. Персонажи чеховских пьес питаются духовной пищей. Здесь нет подробно выписанных картин, где бы они ели, пили, мучились от нехватки денег на пропитание. Быт у Л. Петрушевской – неискоренимая часть каждодневного существования героя. Именно в бытовом проявляются бытийные категории любви, жизни, смерти. Постмодернизм, набравший силу в эпоху развенчания идеалов, обнажения бесчеловечной сущности «симулякров», в качестве художественной философии избрал эстетизацию отвергаемого прежде. В художественной системе Л. Петрушевской это – выведение бытового конфликта на уровень бытийного.
Героям Л. Петрушевской для существования необходимо испытывать заботу о ком-то, «укрепиться». Поэтому у ее героинь, как правило, есть дитя или любимый. Любовь как категория бытийного проявляется именно в бытовых мелочах, в необходимости поддержания жизни в близком человеке посредством организации быта. Одинокие женщины, героини рассказов и пьес Л. Петрушевской воспринимают жизнь не как бытие, а как бытование в череде вещей и обстоятельств. При этом быт неотделим от их мировосприятия, тогда как герои А.П. Чехова ощущают острое несоответствие того быта, в котором они живут, тому, как они должны жить. Бытовой конфликт у А.П. Чехова становится рамкой для бытийного, духовного, того, что составляет идейно-композиционный центр пьес.
Присутствие чеховских традиций прослеживается и на другом художественном уровне пьес Л. Петрушевской – на уровне мотивов. Например, мотив жертвенности является основным элементом поэтики пьес «Дядя Ваня» А.П. Чехова и «Бифем» Л. Петрушевской.
Жертва в диалоге Л. Петрушевской полностью физиологична, тогда как в пьесах А.П. Чехова жертва героя, в первую очередь, это жертва духа во имя высокой цели. Применительно к творчеству двух драматургов можно рассматривать концепт «жертвенность» как двуплановый: один план составляет жертвенность как категория не материальная, а моральная, а второй план – жертвенность физическая. Исходя из подобной структуры, мы наблюдаем в пьесе Л. Петрушевской «перевернутый» вариант чеховского восприятия концепта «жертвенность». То, что у А.П. Чехова является определяющим (первый план), уходит в диалоге «Бифем» на второе место. Форма рецепции чеховской традиции в пьесе определяется нами как дифференциальная. В ней преобладает стремление к отмежеванию от восприятия элементов предшествующей традиции.
В пользу отнесения формы рецепции чеховской традиции к дифференциальному типу говорит также использование аллюзии из пьесы «Дядя Ваня». У Л. Петрушевской Би произносит следующую фразу: «У крупных женщин все должно быть крупное, и душа, и ум, и одежда, и мысли». Здесь нет прямого указания на произведение, но ассоциативно она отсылает к общеизвестному литературному факту, и связь с репликой доктора Астрова («В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли») подразумевается.
В структуре пьесы как постмодернистского текста мы имеем дело с некоторой «перевернутой» аллюзией, построенной по принципу обратной связи. Аллюзия, указывая в данном контексте на несогласие с исконным смыслом источника, используется в качестве сатирического приема для обрисовки персонажа. Однако если в контексте чеховской пьесы героиня обвиняется в праздности: «Она прекрасна, спора нет, но … ведь она только есть, спит, гуляет, чарует нас всех своей красотой – и больше ничего», – то Би есть сама источник пищи: «Ради тебя, чтобы спасти человека, пусть дочь, допустим, но я посадила себе на шею дармоедку, кормлю тебя своим мозгом и кровью!». При подобной интерпретации мы получаем обратный пародийно-сатирическому эффект. Крупное и грубое может быть в равной степени прекрасным, когда оно становится жертвенным, а не потребляющим. Таким образом, на фоне дифференциальной связи воспринимающего текста с источником, то есть при восприятии традиции с отрицательным знаком, на идейном уровне обнаруживаются конвергентные тенденции.
^ Глава II «Вариация как тип художественного взаимодействия в современной драматургии» представляет собой анализ вариаций пьесы А.П. Чехова «Чайка» в творчестве современных драматургов Н. Коляды, Б. Акунина, К. Костенко и Ю. Кувалдина. Выбор авторов обусловлен стремлением к наиболее полному отображению картины функционирования чеховских традиций в различных эстетических системах: «новой драме» конца ХХ века Н. Коляды, «интеллектуальной беллетристике» Б. Акунина, постпостмодернистской пародии К. Костенко и «рецептуальной» эстетике Ю. Кувалдина.
Традиционно под «новой драмой» принято понимать явление, обозначающее сходные художественные открытия в области европейской драматургии и театра конца XIX – начала ХХ века. Однако в настоящее время термин также используется для определения творчества драматургов конца ХХ – начала XХI в. При этом следует понимать нетождественный характер двух этих явлений. В первом разделе главы «“Чайка спела” в “новой драме” Н. Коляды» рассмотрены общие для «новой драмы» рубежа XIX–XX и конца XX – начала XXI вв. черты, а также те традиции чеховской «новой драмы», которые нашли свое продолжение в пьесе Н. Коляды. Подробному анализу подвергается система образов пьесы «Чайка спела» Н. Коляды и проводятся параллели с системой образов «Чайки» А.П. Чехова.
Особое внимание обращается на способ употребления аллюзий и реминисценций из чеховской «Чайки», который доказывает конвергентную форму рецепции чеховской традиции в эстетической системе Н. Коляды.
«Чайка спела» Н. Коляды:«ВЕРА (ест): Мама, тебя черное личит. Хорошо идет, ага. А я завтра плащ накину. У меня есть, он черный. А платья такого, как у тебя – нету...»
«Чайка» А.П. Чехова: «Медведенко: Отчего вы всегда ходите в черном? Маша: Это траур по моей жизни. Я несчастна».
Эта аллюзия помещена Н. Колядой в самом начале пьесы, как и в тексте А.П. Чехова. Автор настраивает зрителя (читателя) на восприятие всего произведения в русле чеховской традиции, согласно которой основная мысль скрыта в подтексте, в том драматическом нерве, что пронизывает пьесу от начала до конца, где на глазах зрителя рушатся судьбы и раскрываются характеры действующих лиц. Если в чеховской пьесе «мировая душа» – это Нина Заречная, страстная, смелая, стремящаяся вырваться из отупляющего мира захолустной жизни, то в пьесе Н. Коляды «отпевшая» свое чайка соотнесена с образом уголовника Валерика, отпевшего и отгулявшего на воле, обчищая карманы и приставляя нож к горлу прохожего. «Белая» чайка А.П. Чехова, искупавшись в грязи и крови, становится черной птицей Н. Коляды.
Все те же поиски смысла жизни, желание вырваться из безнадежного омута быта, почувствовать себя значимым, а не каплей в сером обывательском море, приводят Нину Заречную к мысли о необходимости искупления греха, а Валерика – к смерти от тюремных побоев.

Женская литература и книгоиздание в современной России

Проблема женской литературы, как и вообще положение женщины в современной России вызывает повышенный интерес (на телевидении появились даже специализированные передачи, например, "Я — сама"), хотя отношения и оценки зачастую бывают весьма различными и даже противоположными. Одни исследователи серьезно занимаются этими проблемами, другие склонны считать, что понятие "женская литература" надуманное и не имеет под собой никаких реальных оснований. Однако, факт такой полемики сам по себе свидетельствует о том, что она возникла не на пустом месте, более того, в издательской области мы обнаруживаем явления, подтверждающие правомерность выделения произведений, созданных писательницами, в особую группу. Думаю, что совместить две точки зрения — издательскую и литературоведческую — можно, если мы рассмотрим современную ситуацию на книжном рынке России с более широкой культурологической позиции.

Затронул этот процесс и область литературы. В некотором смысле обострение интереса к феномену женской литературы было связано с появлением в 70 — 80-х годах в советской литературе ярких и острых произведений, созданных женщинами, такими писательницами, как Б. Ахмадулина, Т. Бек, Л. Петрушевская, Л. Разумовская, Т. Смертина, Т. Толстая, В. Токарева, и получивших в то время широкий читательский резонанс. Заметность и даже массовость этого явления, а также и то, что в произведениях женщин чувствовалось некое особое восприятие и способ самовыражения, неизбежно приводили к мысли о необходимости осмысления женского творчества как самостоятельной области литературоведения и критики.

Первой такой попыткой в постперестроечное время стало создание научно-литературного альманаха "Преображение" при одноименном московском женском клубе. В редколлегию его вошли литературоведы, критики, философы, писатели, поставившие задачу предоставить печатную трибуну для анализа женской проблематики в широком культурном контексте и, прежде всего, в области литературного творчества. Кроме этого предполагалось, что страницы альманаха станут и своеобразным международным форумом, где будет происходить обмен взглядами и научным опытом российских и зарубежных исследователей. Сегодня, спустя четыре года после основания альманаха, можно сказать, что этот эксперимент удался. Несмотря на финансовые трудности, были выпущены четыре номера альманаха и как отмечают его читатели качество и уровень помещенных в нем материалов постоянно улучшается. Это связано не только с приобретением редколлегией большего журналистского и редакционного опыта, но и с постоянным расширением связей с женскими организациями и исследовательскими центрами России, Европы и Америки. В частности, в третьем номере альманаха наряду со статьями российских авторов М. Арбатовой, М. Либоракиной, А. Темкиной, читатель найдет интересное эссе профессора страсбургского университета Э. Эндерлайн о "Дневнике" Марии Башкирцевой, статью известной американской исследовательницы Е. Гощило "Вдовство как жанр и профессия а la Russe", публикацию А. Бобель (Италия) о творчестве Марии Шкапской и т.д.

Приоритетными в этом издании являются следующие вопросы: чем образы, символы, темы, сюжеты и стиль женской литературы отличаются от мужской? Каково ее отношение к этническим проблемам, к сепаратизму, к феминизму? Каковы практические подходы феминисткой критики к исследованию женского творчества? Задача таких исследований заключается в том, чтобы разрушить сложившиеся патриархальные клише, традиционный образ мышления, доминирующий в литературе и литературоведении. В области литературы задачей феминистской критики является поиск новых путей отображения опыта и привычек женщины. Часть объема альманаха, что позволяет говорить о нем также, как и о литературном издании отведена прозе и поэзии.

Из-за ограниченности объема альманаха собственно литературному творчеству отведено лишь небольшое количество страниц. Поэтому еще одной попыткой привлечь внимание к женской литературе, а также помочь писательницам опубликовать свои произведения, стал международный конкурс на лучший женский рассказ, проведенный в 1992-1993 гг. клубом "Преображение", журналом "Октябрь" и кафедрой славистики Колумбийского университета Нью-Йорка.

Поиском национальной самоидентификации отмечена и поэзия Т. Смертиной. В ее стихах чувствуется стремление причаститься истории, осознать себя неотъемлемой и органичной ее частью. Однако, история понимается поэтессой не в традиционном восприятии этого слова: история для нее — это история природы, которую так непосредственно и полно ощущало человечество на ранней стадии своего развития, когда между ним и вселенной не стояли каменные, бетонные и стеклянные преграды цивилизации. Поэтому неслучаен интерес Смертиной к древнерусской литературе, к древнеславянскому календарю, где жизнь человека и человеческой общности — семьи, рода, племени — символически объединялась с круговоротом природной жизни. Именно в реконструкции таких непосредственных связей природы и человека видит поэтесса путь русского национального возрождения. Вышедший в 1992 году поэтический сборник "Травник", представляет удивительную попытку через художественную интуицию и поэтическое наитие вернуться к тысячелетним корням русской культуры.

К произведениям того же жанра, что и произведение Головкиной — условно назовем его "воспоминания и плач по ушедшей России" — относятся недавно вышедшие книги Е. Чудиновой "Держатель знака", З. Лесницкой "Житейское море". Чудинова рассказывает о судьбе офицеров Добровольческой Белой армии, которые почти мальчиками (17 — 19 лет) были вынуждены принять участие и умереть в гражданской войне. Лесницкая поведала о судьбе нескольких поколений русской интеллигентской петербургской семьи.

Одной из доминант, оказывающих заметное воздействие на издаваемую литературу, и не только женскую, стало стремление восстановить целостность отечественной словесности во всей ее временной и пространственной протяженности. В сущности в последние семь десятилетий русская литература была разорвана на несколько практически не соприкасавшихся друг с другом фрагментов. Существовала официальная литература метрополии, оппозицией которой выступала, как литература эмиграции, так и деятельность отечественного диссидентства и андеграунда. Сегодня можно сказать, что этот разрыв в значительной степени преодолен. Конечно, не все достойные произведения опубликованы, но свершилось более важное — практически исчезла враждебность между "нами" и "ими", то есть читателями, вышедшими из советской эпохи, и писателями, некогда отделенными идеологическими и государственными границами. К нам вернулись и многие забы тые имена писательниц 19 века: опубликованы произведения А. О. Ишимовой, Е. Ган, З. Волконской, Е. Ростопчиной, М. Жуковой, А. Панаевой, Н. Хвощинской, С. Соболевой, М. Цебриковой, М. Крестовской, В. Дмитриевой, Л. Авиловой, О. Шапир.

Романы, созданные женщинами написаны по-разному, поднимают различные темы, представляют различные сюжеты. Можем ли мы во всех случаях говорить о мелкости и узости тем, примитивности сюжетов, о жеманстве, сентиментальности произведений только потому, что они созданы женщинами? Думаю, нет. Женская проза — большой раздел литературы, и необходимо иметь в виду, что любовные истории далеко не всегда являются центральной темой этих произведений, в отличие от произведений сентиментального жанра, куда включен «дамский роман».

На более серьезного читателя рассчитаны произведения русских писательниц, включенные "Вагриусом" в другую, "общую" серию. Среди них романы Г. Щербаковой "Год Алены", И. Ратушинской "Одесситы", Л. Улицкой "Медея и ее дети", Н. Медведевой "А у них была страсть...", Л. Петрушевской «Настоящие сказки». Безусловно, главным критерием отбора здесь является не тема, а художественный уровень. В этой серии, так называемой серии в черной обложке, печатаются произведения писательниц, публикующихся и в сериях "дамского романа", как например, Г. Щербакова. Темой романа Ратушинской становится судьба простых обывателей, проходящих через перипетии страшной российской истории 20 века, и тем не менее сохраняющих достоинство и человечность. Близка ей по общему замыслу и книга Л. Улицкой, писательницы, появившейся на русской литературной сцене в 1980-х годах (однако у нее первые книги вышли за рубежом; лишь в 1994 г. книгу ее рассказов и повестей впервые выпустило в России издательство "Слово"). В романе "Медея и ее дети" — российская история, преломленная через индивидуальные судьбы, обретает черты национальной и семейной саги. Российская гре чанка Медея Мендес, живущая в Восточном Крыме, вспоминает о жизни своих родных, греков, многие из которых породнились с русскими, армянами, евреями, литовцами и даже афроамериканцами. Проза Улицкой очень колоритна, остра, своеобразна. Писательница внятно и откровенно демонстрирует свой интерес к проблемам женского существования, описывает женские характеры и судьбы.