(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!).
(Гл. IV, 42).
Лермонтов обыграл банальность рифм младость и радость:
Как будто снова бог переселил
Меня в те дни, когда я точно жил, —
Когда не знал я, что на слово младость
Есть рифма: гадость, кроме рифмы радость!
(«Сашка», 1839).
Итак, банальной рифме противостоит рифма изысканная. В этом отношении тоже надо уметь соблюдать меру. Слишком изысканная рифма — вроде каламбурной; она уместна в комической поэзии, она слишком выдает заботу о блеске техники. Поэтому для серьезной поэзии очень необычная, изысканная рифма считается тоже неуместной. Впрочем, здесь у каждого имеется свой вкус, и в разных литературных школах, разных литературных направлениях мы имеем разное отношение к этому вопросу.
Глагольная рифма
Качество рифм определяется не только их звуковым составом. Рифмуют между собой не звуки, а слова, в состав которых входят эти звуки, и поэтому рифмы часто рассматриваются с точки зрения того, какую роль эти звуки имеют в словах. Возьмем такие стихи лицеиста Пушкина, в которых он жалуется на недостаток таланта:
Конечно, беден гений мой:
За рифмой часто холостой,
На зло законам сочетанья,
Бегут трестопные толпой
На аю, ает и на ой.
(«Моему Аристарху», 1815).
Какие дефекты перечисляет здесь Пушкин?
За рифмой часто холостой...
«Холостой» рифмой он называет такой стих, на который нет парного рифмующего, где не всегда удается подобрать рифму:
На зло законам сочетанья...
«Закон сочетанья» входит в область науки о строфе, о нем будет сказано в дальнейшем. В строке: «Бегут трестопные толпой...» [132] Пушкин имеет в виду незатрудненную легкость трехстопного размера. Что такое «аю», «ает» и «ой?» Это — ходовые окончания. «Аю» — глагольное окончание первого лица очень многих глаголов, инфинитив которых кончается на
«ать». Рифмовать подобными окончаниями считается нехорошо. Во-первых, это легко, а во-вторых, здесь повторено одно и то же окончание, в то время как надо, чтобы рифмующие звуки принадлежали различным по значению комбинациям. «Ает» — то же самое. А на «ой» — бесконечное количество склоняемых окончаний. Это повторение окончаний делает рифму очень легкой и по существу дает не столько звуковое совпадение, сколько совпадение грамматическое, морфологическое, которое считалось недостатком рифмы. В частности, очень сильно восставали строгие поэты против употребления в рифме глагольных окончаний -аю, -ает. Когда глагольные окончания совпадают, когда рифма вся состоит только из повторения этих глагольных окончаний, тогда рифма называется глагольной. Эту глагольную рифму не то, чтобы совсем запрещали, но считали рифмой второго сорта. Пушкин в «Домике в Коломне» пишет:
Вы знаете, что рифмой наглагольной Гнушаемся мы. Почему? спрошу.
Пушкин придерживался того мнения, что глагольные рифмы допустимы. Но сам он употреблял их очень редко.
Развитие рифмы в России
Русская рифма появилась прежде, чем возникла русская книжная поэзия, и зародилась она в различных областях. Дело в том, что рифма — это средство подчеркнуть параллелизм, и возникает она далеко не всегда обязательно в качестве украшения стиха. Иной раз там, где нужно подчеркнуть параллельность двух каких-нибудь фраз, двух самостоятельных частей фразы, прибегают к рифмам. В частности, мы знаем, насколько распространены рифмы в поговорках, в пословицах, в присловиях. Здесь пользуются рифмами как средством подчеркнуть параллельные члены изречения. Самые поговорки о пословицах строятся на рифме. Например: Пословица не даром молвится, Пень не околица— глупая речь не пословица, Старая пословица вовек не сломится, Пословица ведется — как изба веником метется.
Вот тип поговорочных формул, в которых параллелизм подчеркнут еще звуковым сходством: Тот и хорош, у кого родилась рожь, Волк рыщет — хлеба ищет. Это — обычный тип поговорочных рифм. Следовательно, возникновение рифм относится к очень отдаленному прошлому, потому что сказать, когда возникла пословица, очень трудно.
И вот мы замечаем, что в народной поэзии рифма как некое украшение иногда появляется. Но для старинных форм народной поэзии, для так называемых былинных песен или каких-нибудь лирических песен, в отличие от современных частушек, рифма вовсе не являлась обязательной. Рифма появляется иногда как дополнительное украшение в такой форме:
Не могут они сошки с земельки повыдернути,
Из омешиков земельки повытряхнути.
Во глазах мужик да подлыгаешься,
Во глазах мужик да насмехаешься ...
Или:
А Василий-то по кораблю похаживает Таковы слова поговаривает...
А и тут пили-ели, прохлаждалися,
Перед князем похвалялися,
День к вечеру вечеряется,
Красное солнце закатается.
Эмбриональные рифмы в качестве дополнительного украшения поэзии существовали еще в народной поэзии, откуда и перешли в книжную литературу. Рифма появилась у нас в книжной литературе еще прежде, чем возникла русская книжная поэзия.
В XVI—XVII вв. появилась рифма как украшение прозы, как то, что именуется риторической фигурой, дополняющей и подчеркивающей параллелизм.
В примерах из былин можно видеть, что рифма возникает в результате некоего параллелизма. В поговорках — это свободная форма, а в таких развитых формах, как былина, — параллелизм.
В приведенных примерах (они выбраны случайно) — это всё глаголы в одной и той же форме: или два инфинитива, или две одинаковые личные формы. А почему рифма возникает? Потому, что она вообще есть результат параллелизма. Второй из приведенных примеров в этом отношении характерен:
Во глазах мужик да подлыгаешься,
Во глазах мужик да насмехаешься...
Здесь мы имеем полный параллелизм, кроме последних слов, а последние слова подчеркнуты тем, что они рифмуются.
Примерно в этой же функции появляется и рифма в прозе. Когда две фразы связаны одна с другой по принципу параллелизма, то очень часто такие фразы заканчиваются рифмующими словами, причем возникновение этих рифмующих слов было вне желания писателей. Такое созвучие вызывалось именно морфологическим параллелизмом. Появлялись слова одинакового окончания в качестве параллельных слов, а так как одинаковые окончания стали приводить к созвучию, то это созвучие, которое сначала было механическим результатом морфологического параллелизма, стало ощущаться как самоценное украшение. Сначала оно само появилось, а потом его стали искать. Эти риторические формы мы встречаем в прозе XVII в., например в «Повестях о Смутном времени». Такое красноречие стало развиваться, стали культивироваться разные искусственные
формы красивой речи. Одной из таких форм было применение рифм в прозаическом контексте. Но постепенно стали приходить к тому выводу, что это есть особая форма речи и можно всё произведение насквозь писать параллельными членами с созвучием в окончании, т. е. стихами.
В начале XVII в. жил монах Антоний Подольский (он из Подолии пришел в Москву), который все свои произведения писал так называемыми двоестрочиями. Эти двоестрочия в таком роде:
Добро убо есть во истину добро родительское имети поучение:
И рождшия своея матере повеление,
Когда ее кто с покорением слушает,
Тогда аки с сахаром семидольный хлеб кушает,
Егда же престанет кто ее слушати,
Тогда аки опреснок с горчицею учнет кушати...
Такие моральные наставления он давал в виде параллельных фраз, и здесь синтаксический параллелизм приводит их к рифме. Рифму Антоний Подольский выдерживает. Но, хотя у него доминирует такой параллелизм и, следовательно, рифма сводится к тому, что созвучны бывают одни и те же формы (поучение— повеление, здесь два глагольных существительных с одинаковым суффиксом; слушает — кушает, два глагола; слушати— кушати, те же глаголы в другой форме и т. д.), но иногда у него появляется созвучие уже самостоятельное, т. е. такое, которое не вызывается параллелизмом морфологическим, т. е., когда форма слов разная, а слова все-таки созвучны. Например:
Писано бо есть: чти отца твоего и матерь,
И не буди чужих доброт надзиратель...
Вы.видите, что хотя рифмуют здесь два существительных, но формы здесь различные: матерь — винительный падеж женского рода, а надзиратель — именительный падеж мужского рода, т. е. синтаксического и морфологического параллелизма уже нет, а созвучие остается.
У Антония Подольского бывает так, что существительное рифмуется с глаголом:
Яко же быша во египетстей земли,
Всяк убо утробе своей внемли...
Рифмуют слова земли и внемли, т. е. существительное с глаголом. Значит, для Антония Подольского не только в случае параллелизма было обязательно созвучие, но встречалось и созвучие само по себе, без соответствующего параллелизма. Вот еще примеры:
Мы же не судя сия глаголем:
Не добро убо ходити всем по своим волям...
Глаголем рифмует с волям. Глаголем — глагол первого лица множественного числа настоящего времени. А волям — существительное дательного падежа множественного числа.
Как убо не убоимся лютого оного геенского пламене,
Всяка убо грешна душа будет аки главня...
Рифмуют пламене — главня (главня — неполногласная форма от головня). Созвучие неполное, тем не менее это созвучие поставлено на конце двоестрочия.
Эти рифмы очень своеобразны с точки зрения фонетической структуры. Люди довольствовались каким-то созвучием, т. е. удовлетворялись подобным стечением звуков, которые перекликались один с другим. Какое-то сходство должно быть, а какое именно сходство — это было предоставлено всецело личному вкусу тех, кто писал. Пламене — главня для XVIII в. не было бы рифмой, но для Антония Подольского этого было достаточно. Здесь целый ряд звуков сходных, и это удовлетворяло его слух. Или матерь — надзиратель — рифма, которая, например, для Маяковского достаточна, а в середине XIX в. это считалось бы недостаточной рифмой. Антония Подольского удовлетворяло только слуховое начало: что на слух казалось похожим, то и шло в созвучие. Правил здесь выводить нельзя и классифицировать эти рифмы очень трудно.
Двоестрочия Антония Подольского — на пороге от прозы к стиху. Это — не стих, в полном смысле слова, как поговорка — не песня. Пословицы и поговорки не относят к стихам, хотя в них и есть рифма; они являются прозаической формой народного изречения. Точно так же и двоестрочия составляют особую риторическую фигуру, которая появляется в структуре прозы. Двоестрочия создаются по принципу самой обыкновенной прозы, но только в виде параллельных членов. Ритмически они никаким законам не подвержены. Конечно, есть какой-то закон объема, т. е. требование, чтобы отдельные строки не были слишком длинны и не были слишком коротки. Должна быть какая-то средняя длина. Но в общем длина свободная, расположение ударений свободное, количество слогов свободное. Требуется только синтаксическая, интонационная законченность.
Но вот в конце XVII в. появляются уже собственно стихи, или вирши. Правда, термин «вирши» применялся иногда к искусственной риторической рифмованной прозе. Вирши — полонизованное латинское слово, означающее «стих», но иногда оно употреблялось в значении рифмы. Вообще, эти два понятия «ритм» и «рифма» путались. Иногда, когда говорили стих, — подразумевали только рифму; иногда — только размер. «Ритм» и «рифма» — это этимологически одно и то же слово. Так как раньше древний греческий звук 0 передавался то через т, то через 0, в зависимости от произношения, каким пользовались, то в результате и произошли эти два слова «ритм» и «рифма». Че-
рез западные источники это слово шло с буквой т, через византийские источники— се.
Начиная с Симеона Полоцкого, мы уже имеем правильные силлабические стихи, и с этого времени начинается история рифмы а русской поэзии. Но подготовлена рифма была в риторической форме и в народной поэзии. Некоторая привычка рифмовать и в книжной практике уже существовала. Была она и в песнях. Например, есть песня, записанная для англичанина Джемса в 1620 г. И в этой песне мы уже замечаем рифму:
Бережочек зыблется,
Да песочек сыплется.
Такие спорадические рифмы уже и в народной поэзии, и в книжной практике существовали.
Таким образом, когда Симеон Полоцкий стал писать свои вирши, определенная практика рифмовки уже была, и ею отчасти определяется дальнейшее развитие русской рифмы.
Но Симеон Полоцкий не шел прямым путем от устоявшихся форм рифмы, а ввел некоторое искусственное начало, отклонившее развитие рифмы от того русла обработки, шлифовки созвучия, которое наметилось раньше в виде витийственной прозы. В чем тут дело? Дело в том, что Симеон Полоцкий строго придерживался силлабического стиха. Он игнорировал ударения, и для него было достаточно, если два последних слога в звуковом отношении совпадали. Для него было безразлично, куда попадет ударение.
Рассмотрим стихи из предисловия Симеона Полоцкого к его сборнику «Рифмологион». Это — стихотворный сборник, составленный между 1676—1678 гг. Надо сказать, что Симеон Полоцкий был исключительно производителен в своей поэтической практике. Несмотря на то, что он жил недолго, он написал огромное количество стихов. Более плодовитого поэта трудно найти. И это был, по существу, первый русский поэт.
И вот, в этом обширном сборнике собраны вирши Симеона Полоцкого. В предисловии к своему стихотворному «Рифмологиону» он пишет:
Сеятель класы в жатву собирает
блюдет, да ничто вотще погибает...
Обратим внимание на первое двустишие. Оно очень напоминает двоестрочия Антония Подольского. Здесь тот же самый морфологический параллелизм, одинаковые окончания: собирает — погибает. Кроме того, доминирующей формой является женская рифма. Однако дальше мы читаем:
Прятает в гумне, потом вземлет себе́
на пищи нужду, елико есть тре́бе.
И трудолюбный мравий зело тщи́тся,
да в лето брашно к зиме гото́вится,
Им же ся, хладу пришедшу, питает.
Надо сказать, что в подлинной рукописи ударения расставлены, и ударения эти следующие: себе́, те́бе, т. е. ударения стоят так, что рифмы, с нашей точки зрения, не получается, а для Симеона Полоцкого это была рифма. Следующая пара рифм: тщи́тся— гото́вится, т. е. ударения стоят на разных слогах: в одной строке — на первом слоге, а в другой строке — на втором слоге. Если взять все эти четыре рифмующих попарно слова, то в первом слове ударение — на первом от конца слоге, во втором слове—на втором от конца слоге, в четвертом слове— на третьем от конца слоге. Итак, ударения не принимались в расчет. Подобная форма рифмы практиковалась довольно долго.
Не нужно думать, что это была чисто головная система, которая никак эстетически не существовала, что просто пальцами отсчитывали слоги и графически писали слова так, чтобы два последних слога совпадали. Это вряд ли можно предположить, особенно учитывая такую плодовитость автора. Значит, для него это как-то звучало. А каким образом это могло звучать так, чтобы давать удовлетворяющее ухо поэта созвучие? Конечно, это могло быть только в том случае, если это ударение было не слишком сильное, а приглушенное, если в общем слоги почти равны между собой. Если читать монотонно:
Сеятель класы в жатву собирает
блюдет, да ничто вотще погибает...
то здесь ударения совпадают. А дальше:
Прятает в гумне, потом вземлет себе́
на пищи нужду, елико есть тре́бе.
Хотя ударения и не совпадают, но если они приглушены монотонностью, то созвучие в общем получается. По-видимому, так и. читалось на церковный лад.
Вообще, если мы учтем огромное влияние церковнославянской книжной речи на высокую поэзию, которое сохранилось на протяжении XVII—XVIII и даже начала XIX в., то мы поймем, что высокое произношение, декламация стихов велась по той же системе, как и церковная читка. Значит, самая форма чтения была особая. Вот почему довольствовались силлабическим стихом и подобного рода рифмами.
Однако, как уже говорилось, рифма была подготовлена, некая привычка рифмовать уже существовала. Отсюда следствие: хотя Симеон Полоцкий предоставлял себе полную свободу, но тем не менее потребность слуха, подготовленная существующими рифмами, вела к тому, что подобного типа рифмы являлись исключением. Это не нарушение правила, но встречались такие рифмы сравнительно редко. Доминировала форма типа: собирает — погибает, т. е. правильные женские рифмы. В самом деле, три четверти рифмующих пар у Симеона Полоцкого —
это женские рифмы, и только одна четверть — разноударные. И из этой одной четверти подавляющее большинство случаев, когда, по крайней мере, один из двух стихов женский. В приведенных стихах требе и тщится тоже женские окончания. Так, чтобы из двух стихов оба были не женские, — это совсем исключительный случай. Значит, все-таки слух каким-то образом подсказывал предпочтение женской рифмы — рифме неравноударной. Равноударные рифмы все-таки казались лучше, чем неравноударные. При этом преимущество отдавалось женским рифмам. Почему? Потому что Симеон Полоцкий испытал сильное влияние польских поэтов. Его стих по внешним признакам есть перенесение на русский язык польской системы стихосложения. А в классической польской поэзии, как вы знаете, существует только женское окончание.
Теперь обратим внимание еще на одну особенность, касающуюся счета слогов. В силлабической системе считались все слоги в стихах, независимо от положения последнего ударения. И поэтому, если на последнем слоге стоит ударение, от этого общее количество слогов не менялось. Рассмотрим стих:
Сеятель класы в жатву собирает...
Это — одиннадцатисложный стих. Он делится пополам: в первом полустишии — пять слогов, во втором полустишии — шесть слогов. Ударение — на пятом слоге второго полустишия, т. е. на десятом слоге стиха. Стих этот имеет женское окончание. Если он будет иметь мужское окончание, то мы получим всё равно одиннадцать слогов. Например:
Прятает в гумне, потом вземлет себе́...
Ударение на последнем слоге, а всё равно стих одиннадцатисложный. Общее количество слогов должно было быть постоянным, независимо от положения последнего ударения.
Это решительно противоречит классическому принципу тонических стихов, где счет слогов можно производить только до последнего ударения:
Еще одно последнее сказанье
И летопись окончена моя...
(«Борис Годунов». Ночь. Келья в Чудовом монастыре).
В первом стихе ударение стоит на предпоследнем слоге, во втором стихе—на последнем слоге. По своим размерам — это такой же стих, как стих Симеона Полоцкого, т. е. всего одиннадцать слогов. Первый из приведенных стихов — женский, с ударением на десятом слоге. Второй стих — мужской, в нем ударение тоже на десятом слоге, но здесь этот слог последний. Здесь счет кончается последним ударением. Если после ударения имеется еще слог, его в счет не вводят.
Этот принцип в русском силлабическом стихосложении не применялся. Там считались все слоги, независимо от того, где стоит последнее ударение. В тоническом стихосложении слоги считаются, кончая последним ударением.
Вернемся к Симеону Полоцкому. Структура стихов Симеона Полоцкого имеет одно большое сходство с риторическими двое- строчиями. Здесь та же самая система параллелизмов, поэтому преобладают рифмы морфологически тождественные, так же, как и в риторических фигурах. Например:
Страшно со львом любым брань есть совершати,
или со медведем борьбу содевати.
Не кождо давыдски можется терзати,
или яко Сампсон челюсти раздрати...
Здесь всё время рифмуют инфинитивы.
Страшнее того есть, к смерти приходити
И подвиг с оной бедственный творити...
Опять рифмуют два инфинитива. Или вот другие стихи:
В славу божию, також святых его, в научение возраста своего...
Писах и рифмы многи, той я знает,
кто «Многоцветный вертоград» читает,
Мною сложенный: и псалмы святыя,
яже сведох вся в метры славенския.
Здесь рифмуют между собой два местоимения, два глагола и, два прилагательных. Звуковое соответствие обыкновенно совпадало с морфологическим соответствием. Остаток старого синтаксического параллелизма еще наблюдается в виршах Симеона Полоцкого.
По мере того как чтение стихов переходило с системы церковной декламации на систему светской декламации, значение ударения всё повышалось. И поэтому в конце концов поэты перестали рифмовать по типу: себе́— трѐбе. Если это была рифма для Симеона Полоцкого, то к началу XVIII в. такая рифма была нетерпимой, потому что читали ближе к живой речи. И примерно в такой форме силлабическое стихосложение дошло до Кантемира и до его современника, Тредиаковского.
Тредиаковский, как известно, выдвинул систему тонического стихосложения вместо силлабического, но он не отказался от господствующей женской рифмы, которая к тому времени стала почти единственной формой, по крайней мере для серьезных стихов. Серьезные стихи писались только женской рифмой. Ввести мужскую рифму мешало то, что от этого счет слогов мог бы измениться. Возьмем схему героического, хореического стиха Тредиаковского:
─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U─́ U
Если бы он усвоил тот принцип, что в тоническом стихосложении счет слогов должен доводиться только до последнего ударения, то он легко понял бы, что мужской стих отлично можно строить по этой схеме, оканчивая его двенадцатым слогом. Но Тредиаковский этого не допускал, так как привык, что счет слогов должен быть постоянный. Поэтому для него стих с мужским окончанием должен был бы иметь такую форму:
─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U U─́
Или:
─́ U─́ U─́ U─́║─́ U─́ U ─́ ─́
Так как стих имел ударение на тринадцатом слоге, то получалось или столкновение двух ударений, или пиррихий, во всяком случае — перебой, нарушающий хореический стих. Вот почему Тредиаковский и сопротивлялся мужским стихам. Он не знал, как их писать. И когда он, наконец, согласился, что могут быть мужские рифмы, то обратился к искусственной системе: он переставил полустишия для того только, чтобы сохранить счет слогов. Другим способом он не мог достигнуть того, чтобы стих получал мужское окончание и чтобы число слогов было тринадцать.
Первый, кто нарушил систему Тредиаковского, был Ломоносов. Он ввел счет слогов тонического типа и указал, что равенство стихов вовсе не требует, чтобы общее количество слогов было одно и то же, а требует, чтобы счет слогов кончался на ударном слоге. Таким образом, Ломоносов первый показал возможность употребления в русском стихосложении как женских рифм, так и мужских, собственно и дактилических, но долгое время дактилические рифмы не проникали в русскую книжную поэзию, так что практически русские стихи ограничивались двумя формами рифмы — мужскими и женскими, причем, в отличие от силлабических вирш, в которых выдерживалось единообразие (т. е. одни женские рифмы) на протяжении всего стихотворения, начиная с Ломоносова, стали писать, сочетая женские и мужские рифмы в одном стихотворении так, чтобы мужские и женские рифмы чередовались: один стих — женский, следующий — мужской, потом снова — женский, а за ним снова мужской и т. д.
Обыкновенно стихотворение строилось на двух рифмах, причем, если женская строка восьмисложная, то мужская семисложная, на один слог короче.
Уже к концу XVIII в. в порядке обновления той системы, которая ведет начало от Ломоносова, стали применять и дактилическую рифму. Одним из первых поэтов, употребивших дактилическую рифму, был Н. П. Николев, теперь забытый. А в свое время имя его настолько гремело, что, когда он умер,
его почитатели создали целое общество и считали необходимым ежегодно собираться и чествовать его память.
Николев первый ввел дактилическую рифму (может быть, кто-нибудь из поэтов и до него делал подобные опыты, но они остались неизвестными). Ввел он дактилическую рифму в стихотворениях шутливых (правда, есть у него один псалом, написанный дактилической рифмой). Стихи Николева звучали так:
Другу старушечке,
Милой милушечке,
Разуму здравому,
Доброму, правому,
Нраву спокойному,
Станику стройному,
Ангелу голосом,
Русенькой волосом...
(«А mа Cousine»).
Но к концу века дактилическая рифма стала появляться всё чаще, и уже в XIX в. она является более или менее законной. Но полного равноправия с мужскими и женскими рифмами дактилическая рифма не получила. Мужские и женские рифмы употреблялись во всех жанрах, независимо от эмоционального характера стихотворения, т. е. в любой форме можно было найти эти мужские и женские рифмы. Дактилические же рифмы употреблялись в определенных формах. Например, дактилическая рифма и вообще дактилическое окончание всегда считалось приметой подражания народной поэзии. Так, у Никитина:
Много листьев красовалося
На черемухе весной,
И гостей перебывалося
Вплоть до осени сырой.
(«Черемуха»)
Или:
Ах ты бедность горемычная,
Дома в горе терпеливая,
К куску черствому привычная,
В чужих людях боязливая!
(«Ах ты бедность горемычная», 1857).
Мы видим в самом характере этих стихов попытки имитировать народную песню. Приведем еще пример из стихов Никитина:
Пали на долю мне песни унылые,
Песни печальные, песни постылые.
Рад бы не петь их, да грудь надрывается,
Слышу я, слышу, чей плач разливается...
(«Портной», 1860).
Дактилическое окончание является приметой народной поэзии, потому что народная песня, в частности былина, обыкновенно имеет подобное окончание. Поэтому дактилическое окончание не только в рифмованных стихах, но и в нерифмованных явилось признаком народного стиля; оно соблюдено во многих стихотворениях Кольцова, хотя никакой рифмы в них нет. У Никитина также много образцов нерифмованных стихов с дактилическим окончанием.
Но не только в этом плане развивалось применение дактилической рифмы. Дактилическая рифма широко применялась в комической поэзии. Это — другая функция дактилической рифмы. В частности, в водевилях середины XIX в. можно найти много куплетов, писанных дактилической рифмой. В водевиле Д. Т. Ленского «Лев Гурыч Синичкин» (1840) поются такие куплеты:
Его превосходительство
Зовет ее своей,
И даже покровительство
Оказывает ей.
(Д. II, явл. 4).
Рифма превосходительство — покровительство — дактилическая рифма, является приметой таких комических куплетов.
В водевиле Ф. А. Кони «Петербургские квартиры» (1840) имеются такие куплеты:
Начальник отделения
Отдельная статья:
Его все чтут за гения,
И гений этот — я!
.........................................
Я десять лет всё кланялся,
Надломы есть в спине;
Зато теперь зачванился —
Покланяются мне!
Теперь головомытия
Сам стану учинять,
Без правил общежития
Пушить и распекать.
(Карт. I, явл. 2).
Самый тип подобных куплетов прямо дает представление о форме комического стиха.
Или в водевиле П. А. Каратыгина «Вицмундир» (1845):
Жизнь холостая мне очень наскучила!
Как одному не скучать?
Целый день дома, засядешь как чучело,
Не с кем и слово сказать!
Рифма ясно подчеркивает комический характер стихотворения.
В водевильном творчестве участвовал и Некрасов. В его
водевилях мы также найдем куплеты с дактилическим окончанием. А Некрасов особенно славился как поэт, широко применявший дактилические окончания в своих стихах. У него мы встретим эти окончания в двух функциях: в функции фельетонно-комической и в стихах народного типа.
Однако не нужно думать, что только этими двумя формами ограничивались поэты, применяя дактилические рифмы. Изредка они применяли эти рифмы и в других функциях. Такое применение можно найти у Жуковского и у последующих поэтов, например у Лермонтова в стихотворении «Свиданье» (1841):
Уж за горой дремучею
Погас вечерний луч,
Едва струей гремучею
Сверкает жаркий ключ;
Сады благоуханием
Наполнились живым,
Тифлис объят молчанием,
В ущелье мгла и дым...
Тот же размер, что и в куплетах «Его превосходительство зовет ее своей», здесь звучит совсем иначе. Не всегда размер точно определяет эмоциональное содержание стихов. Один и тот же размер может в разных случаях звучать по-разному. Так и дактилические рифмы. Постепенно дактилическая рифма вошла в довольно широкое употребление. Возможности ее неограниченны. Тем не менее эти две группы—комическая и народно-поэтическая формы — в ней довольно долго преобладали, в отличие от женской и мужской рифмы, которая таких примет в себе не несет.
Таково было развитие внешних форм русской рифмы на протяжении XVII—XVIII вв. Звуковые условия, которые ставились рифме, были различны. И в разное время к русской рифме предъявлялись разные требования.
В XVIII в. читка стихов была несколько иная, чем теперь. Церковное чтение отражалось на декламации стихов. Книжная, высокая речь, т. е. речь стихотворная и торжественно-ораторская, отличалась от так называемых обыкновенных разговоров тем, что приближалась к типу церковнославянского чтения. Чтение было особо отчетливое, больше напирали на слоги, чем на ударение. Сохранялась в это время еще ровная читка, хотя и не такая ровная, как у Симеона Полоцкого, потому что какие-то русские элементы уже вторгались. Слова произносились не по законам русского языка, а по законам того условного чтения церковных текстов, которое господствовало в московской церкви того времени. Особенности этого произношения были очень отчетливы, например, оканье, — не го диалектное оканье, которое слышится в говоре русских северян и от которого они с таким трудом могут отделаться, а оканье условного