<...>
<...> Все согласны в том, что факты, изображаемые Гоголем, г. Тургеневым, г. Григоровичем, Щедриным, изображаются ими верно и для пользы нашего общества должны быть приводимы перед суд общественного мнения. Но сущность беллетристической формы, чуждой силлогистического построения, чуждой выводов в виде определительных моральных сентенций, оставляет в ^ме многих читателей сомнение о том, с каким чувством надобно смотреть на лица, представляемые нашему изучению произведениями писателей, идущих по пути, проложенному Гоголем; сомнение о том, должно ли ненавидеть или жалеть этих Порфириев Петровичей, Иванов Петровичей, Фейе- ров, Пересечкиных, Ижбурдиных и т. д.[117]; надобно ли считать их людьми дурными по своей натуре или полагать, что дурные их качества развились вследствие посторонних обстоятельств, независимо от их воли. <...>
Н.А. Добролюбов ЧТО ТАКОЕ ОБЛОМОВЩИНА? (1859)
<...>
Нам кажется, что в отношении к Гончарову более, чем в отношении ко всякому другому автору, критика обязана изложить общие результаты, выводимые из его произведения. Есть авторы, которые сами на себя берут этот труд, объясняясь с читателем относительно цели и смысла своих произведений. Иные и не высказывают категорически своих намерений, но так ведут весь рассказ, что он оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли. У таких авторов каждая страница бьет на то, чтобы вразумить читателя, и много нужно недогадливости, чтобы не понять их... Зато плодом чтения их бывает более или менее полное (смотря по степени таланта автора) согласие с иде- ею, положенною в основание произведения. Остальное все улетучивается через два часа по прочтении книги. У Гончарова совсем не то.
Он вам не дает, и, по-видимому, не хочет дать, никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямой целью сама по себе. Ему нет дела до читателя идо выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Оши бетесь — пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора. Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью; а там уже ваше дело определить степень достоинства изображенных предметов: он к этому совершенно равнодушен. <...>
Л.Н. Толстой ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО? (1897—1898)
<...> Вызвав в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство,— в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человека, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.
Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними признаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах. <...>
А.А. Потебня ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ
<...>
Раз созданный образ освобождается из-под власти художника; является чем-то посторонним для него самого... Объясняя свое произведение... он становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними. Поэтому такие объяснения, стоящие вне самого произведения, бывают иногда не нужны, даже комичны, как подпись под картиной «се лев, не собака». (Этого случая не следует смешивать с параллелизмом мысли, заключенным в самом произведении.) Во всяком случае, ценность поэтического произведения, его живучесть, то есть то, что, например, целые века «njecMa иде от ста до уста», образная пословица решает споры, служит правилом жизни, — зависит не от того неопределенного*, которое стояло в виде вопроса перед автором в момент создания; не от того объяснения, которое дает сам автор или постоянный критик, не от его целей, а от силы и гибкости самого образа. В некоторых случаях может быть показано, что влияние художественного произведения, например, на изменение общественной жизни вовсе не входило в намерения их автора, который заботился только о создании образов, был поглощен, как Гоголь, делом своей души.
Как слово своим представлением побуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества, так поэтический образ в каждом понимающем и в каждом отдельном случае понимания вновь и вновь создает себе значение. Каждый раз его создание (конечно, не в чудесном смысле рождения из ничего, в смысле известной кристаллизации находящихся в созданни стихий) происходит в новой среде и из новых элементов.
Вывод из этого для способа объяснения поэтических произведений в школе: объяснять состав и происхождение внешней и внутренней формы, приготовляя только слушателя к созданию значения. Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное и поэтическое произведение[118]
<...>
А.Г Горнфельд О ТОЛКОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ (1912)
<...>
Для теории искусства всякое художественное произведение символично, — и беспредельно многообразие его применений, бесконечно множество тех обобщений, для которых поэтический образ может служить иносказанием. На вопрос, какой внутренний смысл, какая идея этого поэтического произведения, мы ответим, что если бы эту идею можно было исчерпать в форме единой абстракции, то поэтической мысли здесь не было бы применения; здесь были бы невозможны художественные пути познания, ненужны образы, символы, иносказание. То, что сказано в образе и посредством образа, не существует для самого поэта в виде отвлеченной идеи. Идею вкладывает тот, кто воспринимает художественное произведение, кто его толкует, кто им пользуется для уяснения жизненных явлений. <...>
Ближайшее и необходимое последствие этой иррациональности художественного произведения — равноправие его различных толкований.
<...> Созданное художественное произведение не пребывает во веки веков в том образе, в котором создано; оно меняется, развивается, обновляется, наконец, умирает: словом, живет.
Совершенно ясно, что художественное произведение есть некоторое органическое целое, система, элементы которой находятся в теснейшей зависимости друг от друга. В этой системе нет ничего более важного, более или менее выразительного; каждая — и самая ничтожная — ее часть говорит о целом, говорит за целое. Ритм рассказа зависит от его содержания, образы соответствуют сюжету, изложение связано с тенденциями, краски в картине определяются гаммой тонов, в которой она написана; не соответствие действительности является здесь законом, а внутренняя логика элементов. <...>
<...>
Это — статика художественного создания; есть и его динамика. Это органическое целое живет, живет своею самостоятельной жизнью, и самостоятельность эта способна поразить всякого, кто пытался схватить общим взглядом произведение художника не в его эстетической неподвижности, но в его историческом движении. Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть. И — как орган определяется функцией, которую он выполняет, так смысл художественного произведения зависит от тех вечно новых вопросов, которые ему предъявляют вечно новые, бесконечно разнообразные его читатели или зрители. Каждое приближение к нему есть его воссоздание, каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения.
К сожалению, эта история еще не написана. Наукой до сих пор сделано очень мало в области изучения судьбы художественных про- 402 изведений после их создания. Мы имеем многочисленные генеалогии произведений, но не имеем их биографий, знаем их предков, но не знаем их собственной жизни. Мы иногда знаем, как зародилось произведение, откуда явился его сюжет, как общественный спрос подсказал его построение, как обиходные формы воплотились в его стиль, какие личные поводы его вызвали, как все чуждое и заимствованное перегорело в индивидуальном творческом процессе и своеобразно отразилось в готовом создании. Но раз оно готово, исследование отвернулось от него; оно входит в историю литературы под датой появления — и как будто умирает. А ведь на самом деле в этот момент оно только начинает жить, мы и термин тот же употребляем: появляется на свет. Возьмите любую историю русской литературы и культуры и посмотрите, что говорится в ней, например, о «Горе от ума» после 1834 года[119] Ничего или почти ничего. А ведь мы почти век после этого прожили с Чацким, век думали о нем, век питались им. Наша душевная история есть его история; он ею жил, он ею обогащался, не только мы им. <...>
<...>
Изучение судьбы художественных произведений после их завершения, конечно, влило бы новое содержание в истрепанное изречение Теренция Мавра: habent sua fata libelli[120]. Великое художественное произведение в момент его завершения — только семя. Оно может попасть на каменную почву и не дать ростков, может под влиянием дурных условий дать ростки чахлые, может вырасти в громадное, величавое дерево. А мы, смотря на это дерево, почему-то думаем, что это то самое семя. Конечно, из горошины не вырастет дуб, конечно, гениальное творение таит в себе возможности, какие не имеет художественная однодневка. Но все-таки возможности эти раскрываются лишь в истории. <...>
В чем заключается история художественного произведения после его создания?
В том, что образы, созданные художником, остаются неподвижными, непоколебимыми, бессмертными, пустыми формами, которые сменяющиеся поколения читателей заполняют новым содержанием, новым смыслом. Создание художника — это только фермент новой жизни, всякий художественный образ есть, в сущности, только прообраз. Можно спорить о подлинном грибоедовском Чацком, но надо помнить, что этого подлинного грибоедовского Чацкого нет, как нет семени, из которого уже вырос дуб. <...> Как язык, по бессмертному определению В. Гумбольдта, есть не ergon, a energeia[121], не завершен ный капитал готовых знаков, а венная деятельность мысли, так и художественное произведение, законченное для творца, оно есть не произведение, а производительность, долгая линия развития, в которой само создание есть лишь точка, лишь момент; разумеется, момент бесконечной важности: момент перелома. Мы знаем уже, что нет в искусстве, как и нигде нет, творчества из ничего; мы знаем, что если традиция без творчества, ее обновляющего, бессмысленна, то творчество вне традиции просто немыслимо. Поэт, самый индивидуальный, связан готовыми формами, созданными до него. <.,.> <...>
Художественное произведение есть, так сказать, сгусток душевной жизни, настроений, запросов, мысли. Чьей мысли? Разве только автора? <...> Конечно, нет; конечно, когда художественное произведение дошло до нас, оно уже вобрало в себя и душевную жизнь всех поколений, отделяющих нас от его появления. <...> <...>
<...> Понимать значит вкладывать свой смысл — и история каждого художественного создания есть постоянная смена этих новых смыслов, новых пониманий. Художественное произведение умирает не тогда, когда оно в постоянном применении истратило свою силу: применяясь, оно обновляется. Оно умирает тогда, когда перестает заражать, когда попадает в среду иммунную, сказал бы теперешний естествоиспытатель, — в среду, не чувствительную к его возбудительной деятельности.
Залог его жизнеспособности — его емкость. Чем больше оно может вобрать содержания, чем шире круг тех жизненных явлений, на которые оно может дать ответ, чем сильнее возбудитель мысли, заключенный в нем, тем оно живучее. Его будут толковать, применять, понимать и тем переводить из мира временного в область бессмертного.
Мы знаем, что это необходимое разнообразие пониманий художественного произведения бесконечно. Они сменяют друг друга в истории, борются, сплетаются и видоизменяют первоначальный замысел поэта до неузнаваемости. «Венецианский купец», задуманный, как комедия с Антонио — как показывает заглавие — в виде героя, сделался трагедией Шейлока, и нет уже силы, которая заставила бы нас смеяться там, где заливались здоровым смехом Возрождения зрители «Глобуса»1 Для художественного наслаждения не обязательны ни указания исторической критики, ни автентическое толкование[122]. Что мне в замысле автора, если творение переросло все его намерения? <...> его замысел не может лишить нас права на свободное отношение к его произведению, его толкование не может считаться непререкаемым, не может и не должно заменять нам самостоятельную работу нашей мысли.
Вопрос только о пределах этой работы, о ее направлении, о ее значении. Чем вдумчивее художники, отказываясь комментировать свои произведения, чем шире свобода, предоставляемая творческому толкованию теорией, тем выше притязания толкователей — и иногда чувствуется необходимость не только обуздать того или иного зазнавшегося представителя так называемой субъективной критики[123], но и попытаться найти общие теоретические основы для того, чтобы положить предел этой самомнительной разнузданности произвольных толкований. <...>
<...>
Произведение художника есть... самостоятельное, законченное, уравновешенное целое — система — и оно должно быть истолковано как целое. В противном случае, — если оно не однородно, если оно в своем существе или в частностях противоречиво, — его противоречия должны быть указаны точно, определенно и обоснованно, без умолчаний, без попыток переделать чужое сознание на наш лад и тем приспособить его к нашему толкованию. Оно должно свободно и легко совпадать с нашим пониманием — без натяжек, без затушевывания того, что нам неудобно. <...>
<...>
Едва ли не опаснее прямых извращений, которые ясны, потому что грубы, — произвольные истолкования умолчаний драматурга.
<...> Если представление о том, что художественный образ имеет один смысл, есть иллюзия, то это не всегда вредная иллюзия. Для творчества истолкования она прямо необходима. Без известного фанатизма невозможно найти, защищать, воплощать истину. <...> Критик или артист, создающий своего Гамлета, должен быть его фанатиком. Мой Гамлет есть абсолютная истина — другого нет и не может быть: только в таком настроении можно создать что-нибудь действительно свое.
И, конечно, мой Гамлет есть Гамлет Шекспира. <...> Мысль воспринимающего всегда будет восходить к автору: автентическое понимание всегда будет его идеалом, которого нельзя воплотить, но к которому нельзя не стремиться. <...>
А вопроса о том, какое из двух толкований вернее, и ставить не стоит. Если оставить в стороне толкования, явно извращающие произведение, то прочие равноправны и равно верны. Вопрос только в том, какое из них ценнее, то есть содержательнее, и глубже, и последовательнее. <...>
Итак, теория отказалась дать нам догматы для суждения о пределах толкования художественного произведения, но, полагаем, обогатила, усложнила наши мысли о свободе толкования. Неизбежна эта свобода, неизбежны ее эксцессы. <...> Какое же начало может нас оградить от ненужной игры, от разнузданности произвольного толкования? Совершенно ясно: мысль об авторе. Мы и так неизбежно «выдаем свое индивидуальное понимание за подлинную сущность предмета». И надо сделать все, что в наших силах, чтобы оно приблизилось к этой «подлинной сущности». Единственный путь к этому — это восхождение к автору, к его духовному миру, к его замыслу, то есть не к намерениям автора, не к его публицистике, не к тенденции, но к содержанию, бессознательно вложенному им в его образы. <...> <...>
И когда мы научимся уважать автора, когда мы выше своих субъективных построений поставим углубление в его подлинный замысел, в его личность, в мир, ему подсказавший его творение,— тогда и для нашей законной субъективности откроются новые перспективы, тогда каждое новое ее завоевание будет не только формально правомерно, но также исторически устойчиво и творчески драгоценно. 406
Д.С. Мережковский