Глава девятнадцатая

Как одинок я был тогда со всем тем, что вынашивал в тиши как свое "мировоззрение", в то время как мои мысли были направлены с одной стороны на Ницше, с другой — на Гете. Это одиночество я ощущал и в отношениях со многими людьми, с которыми чувствовал себя дружески связанным и которые все же решительно отвергали мою духовную жизнь.

Друг, которого я приобрел в юные годы[115], после нашего столкновения на идейной почве, когда мне пришлось сказать ему: "Если то, что ты думаешь о сущности жизни, правильно, то лучше уж быть мне балкой, на которой я стою, чем человеком", — не переставал относиться ко мне с неизменной верностью и любовью. Его излучавшие теплоту письма из Вены переносили меня в места, столь любимые мной благодаря теплым человеческим взаимоотношениям, в атмосфере которых я тогда жил.

Но как только мой друг касался в своих письмах моей духовной жизни, — разверзалась пропасть.

Он часто писал мне, что я чураюсь всего чисто человеческого, что я "рационализирую свои душевные импульсы". У него сложилось мнение, будто жизнь чувств превращается у меня в жизнь чистой мысли, и он ощущает это как исходящий от меня холод. Что бы я ни приводил в опровержение этого мнения, ничего не помогало. И даже дружеская теплота, с которой он относился ко мне, временами убывала, ибо он не мог отрешиться от убеждения, что я охвачен холодом в отношении чисто человеческих проявлений, так как растрачиваю свою душевную жизнь в мыслительных областях.

Он не хотел понять, что в мыслительной жизни я не становлюсь равнодушным, а, напротив, стараюсь внести в эту жизнь все человеческое, чтобы вместе с ним охватить в сфере мыслей духовную действительность.

Он не видел, что чисто человеческое сохраняется и тогда, когда оно восходит в область духа; он не видел, как можно жить в области духа; ему казалось, что там можно только мыслить, а следовательно — затеряться в холодной области абстрактного.

Так он сделал из меня "рационалиста". Я ощущал это как величайшее непонимание того, что было на моем духовном пути. Всякое мышление, уводящее от действительности и расплывающееся в абстрактном, вызывало во мне глубокое отвращение. Из моего душевного настроя следовало, что мысль из чувственного мира нужно доводить лишь до той ступени, где ей уже угрожает опасность стать абстрактной; но в этот момент, говорил я себе, она должна вобрать в себя дух. Мой друг видел, как, погружаясь в мысли, я выхожу из мира физического, но он не замечал, что в то же мгновение я вступаю в мир духовный. И поэтому когда я говорил о действительно духовном, это было для него иллюзией; мои слова казались ему сплетением из абстрактных мыслей.

Тот факт, что сказанное мной о самом для меня важном было для моего друга просто "ничем", заставлял меня глубоко страдать. И такие отношения складывались со многими другими людьми.

То, что таким образом выступало мне в жизни навстречу, касалось и моего восприятия естествознания. Истинным я мог признать только такой метод исследования природы, когда мысли используют для проникновения в суть чувственных явлений, взятых в их взаимосвязи; я не мог согласиться с тем, что при помощи мыслей, за пределами чувственного воззрения, можно строить какие-либо гипотезы, которые указывали бы на некую внечувственную действительность. На самом деле подобные гипотезы лишь сплетают паутину из абстрактных мыслей. В тот момент, когда мысль в достаточной мере определила то, что верно увиденные чувственные явления объясняют через самих себя, — я хотел начинать не с построения гипотезы, а с созерцания, с познавания духовного, сущностно обитающего в мире чувств, а не за чувственным восприятием.

Воззрение, сложившееся во мне в середине 90-х годов, позднее нашло отражение в статье, напечатанной в 1900 году ("Магазин фюр литератур", № 16): "Научное расчленение нашей познавательной деятельности приводит … к убеждению, что вопросы, с которыми мы обращаемся к природе, являются следствием свойственного нам отношения к миру. Как индивидуальности мы ограничены и поэтому можем воспринимать мир лишь по частям. Каждый такой фрагмент, рассматриваемый как нечто самостоятельное, является загадкой, или, выражаясь иначе, вопросом для нашего познавания. Но чем больше мы знакомимся с частностями, тем яснее становится для нас мир. Одно восприятие объясняет другое. Вопросов, которые ставит нам мир и на которые нельзя было бы ответить при помощи средств, предлагаемых им же, не существует. Поэтому для монизма не существует никаких принципиальных границ познания. То или иное явление может быть необъяснимым в данный момент, потому что во временном и пространственном отношении мы еще не в состоянии уловить все, что связано с объяснением данного явления. Но что не найдено сегодня, может быть найдено завтра. Обусловленные этим границы являются случайными, по мере развития опыта и мышления они исчезают. В этих случаях в свои права вступает гипотеза. Нельзя строить гипотезы о чем-то, принципиально недостижимом для нашего познания. Атомистическая гипотеза совершенно необоснованна, если она задумана не как вспомогательное средство для абстрагирующего рассудка, а как свидетельство о действительных сущностях, находянщхся за пределами досягаемости наших восприятий. Гипотеза может быть лишь допущением факта, недоступного нам по случайным причинам, но по существу своему принадлежащего данному нам миру".

Этот взгляд на образование гипотез был высказан мной тогда, когда я говорил о необоснованности "границ познания" и необходимости границ для естествознания.

Тогда это касалось только природо-познания. Однако эти идеи всегда прокладывали мне путь там, где при помощи средств природо-познания достигают неизбежной "границы", которую можно перейти уже при помощи средств духо-познания.

Глубокое внутреннее удовлетворение и душевное отдохновение переживал я в Веймаре благодаря культурной и художественной жизни, неотъемлемыми элементами которой были художественная школа и театр — с его музыкальными постановками.

В художниках — учителях и учениках художественной школы — проявлялось то, что исходило из старых традиций и стремилось к новому, непосредственному созерцанию и воспроизведению природы и жизни. Среди этих художников было много действительно "ищущих". Как краску с палитры нанести на холст, чтобы создаваемое художником находилось в правильном отношении к созидающей, являющейся человеческому глазу природе? Вопрос этот обсуждался увлеченно, часто с оказывающей благотворное действие фантазией, иногда — во всевозможных формах доктринерства. О том, как он переживался в искусстве, свидетельствовали многочисленные картины веймарских художников на постоянно действующей художественной выставке в Веймаре.

Мое художественное чувство тогда еще не было столь развито, как мое отношение к познавательным переживаниям. И все же в живом общении с веймарскими художниками я стремился к духовному постижению искусства.

Когда я оглядываюсь назад, в моем воспоминании довольно-таки хаотично встает то, что я чувствовал в душе, когда современные художники, стремившиеся непосредственно схватить и передать игру света и воздуха, активно выступали против "стариков", которые из традиции "знали", как писать ту или иную картину. Во многих жило одухотворенное, проистекавшее из сокровеннейших душевных сил стремление быть правдивым, когда внемлешь природе.

Но не хаотично, а в самых ясных формах предстает перед моей душой жизнь одного молодого художника, становление которого было тесно связано с развитием моей собственной художественной фантазии. Этот художник сблизился со мной на некоторое время в пору расцвета его молодости. Жизнь и его отдалила от меня, но я часто вспоминал совместно пережитое время.

Вся душевная жизнь этого молодого человека была свет и цвет. То, что другие выражают в идеях, он выражал "красками в свете". Даже рассудок его был устроен так, что вещи и процессы жизни он связывал между собой подобно тому, как смешивают краски, а не так, как образует мысли о мире обычный человек.

Однажды я увидел его на свадьбе, куда был приглашен и я. Как принято, произносились торжественные речи. Речь пастора была построена на толковании имен жениха и невесты. Я часто бывал в родном доме невесты, поэтому мне тоже пришлось произнести речь. Я попытался исполнить свой долг, рассказывая о чудесных переживаниях, испытываемых гостями в этом доме. Я это делал, поскольку от меня ждали "подобающую" случаю свадебную речь. Эта роль доставила мне мало удовольствия. После меня встал молодой художник, также давнишний друг этой семьи. От него ничего не ждали, зная, что он не обладает качествами, необходимыми для произнесения застольных речей. Он начал приблизительно так: "Над пламенеющей пурпуром вершиной холма изливающееся любовью сияние солнца. Облака над холмом, дышащие в солнечном блеске. Пылающие румянцем щеки, обращенные навстречу солнечному свету, образующие триумфальную арку духовного цвета и сопровождающие струящийся к земле свет. Повсюду поля, усеянные цветами, — настроение, запылавшее желтым, проникающее в цветы и пробуждающее в них жизнь …" Он еще долго говорил так, затем вдруг перестал замечать свадебный шум вокруг себя и начал рисовать "в духе". Я не знаю, что его остановило; должно быть, кто-то из присутствующих, кто относился к нему с большой симпатией, но в то же время не хотел лишать гостей спокойного наслаждения свадебным жарким, потянул за его бархатный сюртук.

Молодого художника звали Отто Фрёлих[116]. Он часто бывал у меня, и мы совершали совместные прогулки. Когда мы были вместе, он всегда рисовал "в духе". Находясь рядом с ним, можно было забыть, что в мире существует еще что-то, кроме красок и света.

Так ощущал я моего молодого друга. Все мои слова, обращенные к нему, я облекал в одеяние из красок, чтобы быть понятым им.

И он действительно научился владеть кистью и накладывать краски таким образом, что его картины поистине стали отражением его богатой красочной фантазии. Если он писал ствол дерева, то на холсте появлялась не форма ствола, но все, что выявляют наружу свет и краски, когда ствол дерева дает им возможность проявить себя.

Я по-своему пытался найти духовное содержание цвета. Именно в нем я видел тайну сущности цвета. Отто Фрёлих инстинктивно нес в себе как личное переживание то, что я искал для постижения мира красок с помощью человеческой души.

Я был счастлив, что благодаря собственным исканиям мог дать моему молодому другу некоторые побуждения к работе. Одно из них состояло в следующем: я очень сильно переживал то великолепие красок, каким отмечена у Ницше Глава "О самом безобразном человеке" в "Заратустре". "Долина смерти", эта живопись в стихах, заключала в себе, на мой взгляд, многие тайны из жизни красок.

Я посоветовал Отто Фрёлиху эту "живопись" в стихах Ницше выразить теперь "стихами" живописи в картине, изображающей Заратустру и самого безобразного человека. Он сделал это. Получилось нечто изумительное. В фигуре Заратустры были сконцентрированы яркие, выразительные цвета. Однако сама фигура была выявлена не полностью, ибо в самом Фрёлихе цвет еще не мог достаточно раскрыться для создания образа Заратустры. Зато тем живее переливались краски "зеленых змеев" в долине самого безобразного человека. В этой части картины был весь Фрёлих. Что касается "самого безобразного человека", то здесь недоставало линий, живописной характеристики. Фрёлих не справился с ним. Он не знал еще тайны красок, позволяющей воссоздать духовное в той или иной форме. "Самый безобразный человек" стал у него просто воспроизведением модели, которого веймарские художники называли "Фюльзак" (букв, "набитый мешок"). Я не знаю, была ли это в действительности фамилия человека, которого часто изображали художники, когда хотели дать нечто "характерное по своему безобразию", но я знаю, что безобразие этого человека уже не было чем-то филистерски-мещанским, а носило черты "гениальности". Однако помещать его безобразную копию на картине, где через переливы красок на лике и одеянии Заратустры во всем своем сиянии раскрывалась его душа, где свет, играя на зеленых змеях, волшебно извлекал истинную суть красок, значило испортить всю работу. И картина не получилось такой, какую мог бы, как я надеялся, создать Отто Фрёлих.

Хотя я замечал за собой склонность к общению, в Веймаре я не ощущал большого желания находиться там, где собирались люди, занимающиеся искусством.

Собрания эти происходили в романтическом, переделанном из старинной кузницы "Доме художественного общества", который находился напротив театра. В полусумраке цветного света здесь засиживались преподаватели и ученики художественной школы, музыканты и артисты. Кто "искал" общества, тот испытывал потребность проводить здесь вечера. Со мной же этого не происходило, потому что общества я не искал, однако с благодарностью принимал его, когда к этому приводил случай.

И поэтому я знакомился со многими художниками в других кругах; но это были не "работники искусства".

Уже само по себе знакомство с некоторыми художниками в Веймаре того времени было важным жизненным приобретением. Ибо традиции двора, чрезвычайно симпатичная личность Великого герцога Карла Александра сообщали городу артистический отпечаток, который приводил в связь с Веймаром почти все то, что происходило в искусстве за этот отрезок времени.

Прежде всего это был театр с добрыми старыми традициями. Лучшие актеры театра не склонялись к натурализму. А там, где современное все же давало о себе знать и стремилось избавиться от некоторой косности, которая всегда сопутствует даже добрым традициям, — оно было далеко от того "современного понимания", которое Брам[117] пропагандировал на сцене, а Пауль Шлентер — в журнальных статьях. Первым среди этих "веймарских новаторов" был Пауль Вике[118], весь проникнутый благородным пламенным духом искусства. Видеть людей, совершавших в Веймаре первые шаги в искусстве, — значило получить неизгладимое впечатление и пройти дальнейшую школу жизни. Театральная среда, в которой нуждался Пауль Вике, раздражала обычного, рядового артиста, воспитанного на традициях.

Много увлекательных часов провел я в доме Пауля Вике. Он был дружен с моим другом Юлиусом Вале, и это сблизило меня с ним. Меня часто приводило в восхищение, как шумно реагировал Вике на то, что приходилось ему переживать во время репетиций новой пьесы, и как он затем исполнял свою роль, которая приводила его в такое состояние. Его игра всегда доставляла мне необычайное наслаждение благодаря стремлению к благородному стилю и яркому огню вдохновения.

В Веймаре совершал свои первые шаги Рихард Штраус. Вместе с Лассеном он выступал как второй дирижер. Первые произведения Рихарда Штрауса были исполнены именно в Веймаре. Музыкальные искания этой личности проявлялись как часть веймарской духовной жизни. Только в Веймаре того времени так радостно и беззаветно принималось то, что будучи принятым, становилось актуальной проблемой искусства. Кругом царит спокойствие традиций, атмосфера, полная достоинства и сдержанности. И вот сюда приезжает Рихард Штраус со своей "Заратустра-симфонией" и музыкой к "Уленшпигелю". И от традиций спокойствия и важности ничего не остается; и происходит это так, что… одобрение приятно, а отрицание не доставляет неприятности — и художник может столь прекрасным образом узнать об отношении к своему творению.

Несколько часов мы провели на первом представлении штраусовской музыкальной драмы "Гунтрам", где главную роль исполнял почти потерявший голос, но всеми любимый певец и прекрасный человек Генрих Целлер[119].

Эта симпатичная личность должна была пройти через Веймар, чтобы стать тем, кем она стала. Генрих Целлер обладал прекрасным природным дарованием певца. Для своего развития он нуждался в окружении, которое с терпением относилось бы к становлению таланта. И развитие Генриха Целлера следует отнести к самому прекрасному, что можно было тогда пережить.

Когда при встрече Генрих Целлер звал меня в артистическое общество, я каждый раз охотно следовал этому приглашению, хотя сначала и не собирался идти туда.

Однако веймарская обстановка имела и теневые стороны. Традиционность, любовь к покою зачастую погружает артиста в состояние некоторой притупленности. Генрих Целлер был мало известен за пределами Веймара. То, что вначале способствовало его взлету, позднее парализовало его. Подобное случилось и с моим милым другом Отто Фрёлихом. Как и Целлеру, ему нужна была артистическая почва Веймара, но эта приглушенная духовная атмосфера поглотила его своей артистической уютностью.

Эту атмосферу "артистической уютности" ощутили тогда, когда сюда стал проникать дух Ибсена и других современных писателей. Это испытали все, например, актеры, которые, преодолевая трудности, стремились выработать стиль для "Норы". Здесь можно было увидеть, что подобные искания возможны только там, где благодаря преемственности старых сценических традиций очень трудно выразить то, что исходит от писателей, идущих не от сцены — как Шиллер, а от жизни — как Ибсен.

Современные веяния сказывались и на театральной публике, тоже зараженной этой "артистической уютностью". Нужно было найти путь между тем, что диктовали обстоятельства в лице жителей "классического Веймара", и тем, что составляло величие Веймара, т. е. его всегдашним пониманием всего нового.

С радостью вспоминаю я постановки вагнеровских музыкальных драм в Веймаре. Директор театра фон Бронсарт с особым пониманием и преданностью относился именно к этой форме театрального искусства. К музыкальным драмам особенно подходил голос Генриха Целлера. Одаренной певицей была Агнесса Ставенгаген, жена пианиста Бернарда Ставенгагена, который некоторое время был дирижером театра. Периодически организуемые музыкальные празднества привлекали в Веймар многих представителей современного искусства. Так, на одном из таких музыкальных празднеств можно было увидеть дирижирующего Малера в начале его творческого пути. Неизгладимое впечатление производила его манера дирижировать, раскрывать музыку не в текучести форм, а оттенять переживание сверхчувственного, сокрытого между формами.

Все эти веймарские события, встающие перед моей душой, казалось, происходили совершенно отдельно от меня, но в действительности были глубоко связаны с моей жизнью. Ибо все эти события и обстоятельства я переживал как нечто, имеющее ко мне непосредственное отношение. Позднее, при встречах с тем или иным произведением или автором, первые шаги которого я сопереживал в Веймаре, я с благодарностью вспоминал веймарский период, когда научился столь многое понимать, ибо многое проходило там стадию своего зарождения. Именно в Веймаре я проникся стремлением к искусству и о многих вещах выработал собственное суждение, часто шедшее вразрез с суждениями других. Но наряду с собственными ощущениями меня столь же сильно интересовало все, что чувствовали другие. И во мне стала развиваться двойная душевная жизнь.

Это было предоставляемое самой жизнью и судьбой истинное упражнение души для преодоления абстрактного "или-или" рассудочного суждения. Такое суждение воздвигает границы между душой и сверхчувственным миром. В этом последнем не существует процессов или существ, дающих повод к такому "или-или". В отношении сверхчувственного следует быть разносторонним. Нужно учиться не только теоретически, но и выработать привычку все воспринимать в глубины душевной жизни, рассматривать с различных точек зрения. Такие "точки зрения", как материализм, реализм, идеализм, спиритуализм, как они развиваются абстрактно ориентирующимися в физическом мире людьми в обширные теории для придания значимости этим вещам, — для познающего сверхчувственное теряют всякий интерес. Он знает, что, например, материализм не может быть ничем, кроме как взглядом на мир с такой точки зрения, при которой мир раскрывает себя в материальных явлениях.

Практическим обучением в этом направлении является то, когда видишь себя перенесенным в некое бытие, которое богатую внешними событиями жизнь делает внутренне столь же близкой, как собственные суждения и ощущения. В Веймаре подобное происходило со мной часто. Мне кажется, что с концом столетия этому тоже пришел конец. Раньше еще повсюду витал дух Гете и Шиллера. Милый старый Великий герцог, который так важно прохаживался по Веймару и его паркам, мальчиком еще застал Гете. Он очень сильно ощущал свое "благородство", но всегда отмечал, что благодаря "делам Гете, совершенным для Веймара", он чувствует себя как бы вдвойне облагороженным.

Дух Гете действовал в Веймаре так сильно, что некоторые мои сопереживания веймарских событий стали для меня практическим душевным упражнением для верного изображения сверхчувственных миров.