Общество спектакля и зрелищной визуализации

Термин «общество спектакля» ввел Ги Дебор в книге с одноименным названием, написанной в 1967 г. и являющейся по сей день одним из наиболее значительных исследований современного капитала, роли масс-медиа и общественных отношений[3].

Общество спектакля возникает на той стадии накопления капитала, когда он ста­новится образом. Ги Дебор акцентирует постановочный (или сценар­ный) характер социальной жизни как экономически целесообразной с точки зрения развития и функционирования капитала, подчиняющего себе шаг за шагом не только экономику, но и политику, культуру, об­разование, досуг и т. д.

В современном мире продолжению данной темы во многом способствуют и традиции самой западной культуры, прежде всего постмодернизма, развенчивающего идеалы моды, рекламы, мас­сового потребления и производства. Однако практическая реализация культуры постмодерна на волне культурного глобализма, Интернет-ком­муникаций, рыночного либерализма и т. д. стала неотъемлемой характе­ристикой социального бытия в его глобальном и локальном измерениях. Современное зрелищное общество органически слилось через масс- медиа с бытием масс, став чем-то вроде покрывала майи, накинутого на человеческий мир, но не видимого взором, о котором нельзя сказать, ни что оно существует, ни что оно не существует.

Идео­логия хлеба и зрелищ перестала быть императивом, она стала незаме­нимым социальным атрибутом, ожиданием, потребностью, макияжем, нанесенным на кожу и уже не отделимым от нее. К концу XX века снова «повсюду спектакль»: общество спектакля, государство спектакля, дра­матургия публичного представления и, наконец, повседневный опыт иг­ровой драматургии. По мере того как общество становится зрелищным, символическим, интерактивным, идеология зрелищ возвращается в социальный мир, принимая на себя, как и в давние исторические вре­мена, функцию «делания» общественного и человеческого. Массмедиа превращают театрализованную социализацию в практически вездесу­щую и универсальную. И вот кажется, что коммуникативное понимание на эмоциональной основе состоялось в пределах уже большей части человечества, не оставшейся равнодушной к жертвам трагедии 11 сен­тября и смертоносного цунами в Японии. Но зрелищный диспозитив социального мира неустойчив, преходящ. Эмоции горя через некоторое время сме­няет радость победы на «футбольном мундиале»[4]... Поражение и побе­да... Радость и плачь... Человечество обладает общим эмоциональным кодом, практически тождественным в разных культурах. Используют ли мощный зрелищный и интерактивный потенциал социального сами люди, получающие инструмент технологической коммуникации в свои руки? Станет ли расширяющееся человеческое сознание — понимаю­щим? Или напротив, человеческая субъектность станет «жертвой» все возрастающей зрелищной эксплуатации посредством новых техно-информационных носителей? Причем основа человеческих отношений, фор­мирующихся на базе зрелищно-символических форм, всегда предельно эмоциональна и чувственна.

Важный момент социального становления спектакля — его публич­ность, связанная с интерактивностью, эмоциональностью, общностью действий, воображением, юмором. Спектакль несет с собой невозмож­ность адекватного различения человеком объективного содержания своих эмоций и представлений в столь разных, как мы бы сегодня ска­зали, координатах бытия.

Мир иллюзий стал определяющим жизненным миром в обществе спектакля: иллюзорна жизнь и иллюзорна смерть. Игра со смертью, ко­торую прошел модернизм в начале XX века, — излюбленная тема пост­модернизма XXI века.

Что же происходит в обществе с человеком, по отношению к которому вводятся в употребление все новые термины и характеристики: зритель, потребитель, реципиент, идентичность, дивидуум, «сетенин» (вместо гражданина) и т. д.

Из­меняется сама сущность социализации как процесса освоения накоплен­ного прежними поколениями социального опыта и его интериоризации. В основе этого изменения лежит ряд факторов, определяющих соци­альное лицо современности: это и смешение культур, создающее тран­скультурное мышление, и Интернет-коммуникация, изменяющая пред­ставления о пространстве и времени, и универсализация шоу-культуры, рождающая новые представления о досуге, самореализации, самопрезентации, и т. д. Как следствие всего этого — переосмысление самого социального, в котором, как показал И. Гофман, всегда существует опре­деленный набор исполнения (performans).

Огромный набор игровых исполнений (прежде всего, управляемых и моделируемых действий, начиная от PSP до сложных компьютерных игр) формирует визуально ожидае­мые интеракции в социальном мире. И действительно, со временем структуры визуализации воплощаются во вполне реальные кластеры коммуникации, проникающие в социальную среду.

Структуры визуализации заменяют представления о реальности форматом потребления «шоу». Они начинают играть роль идеологии, формирующей ложное сознание защищенности от другого мира, ис­поведующего другие «фреймы», в том числе «фрейм фреймов» — ре­лигию. В целом структуры визуализации двояки по своей природе: они креативны, т. е. способны развивать некий ментальный «серфинг», или полет над реальным миром, и в то же время они регрессивны, играют роль идеологических «шор», изолирующих человеческое сознание от проблем реального мира, а также разрывающих связи внешнего и внут­реннего миров.

Присутствие в средствах массовой коммуникации, журналах, телевизионных шоу и интерактив­ных диалогах становится самодостаточной формой реализации субъ­екта. Коллективные грезы и эстетизированные превращения индивидов обращены к лидерам субъектных «продаж» и «предложений» — совре­менным поп-звездам. Роль выдающегося актера, социального лидера в обществе спектакля заменяет поп-звезда. Ги Дебор метко характеризует шоу-звезду, являющуюся зрелищной репрезентацией живого человека и концентрирующей усредненность в себе. «Удел звезды — это специа­лизация мнимого проживания жизни....Звезды существуют, чтобы оли­цетворять типы разнообразных жизненных стилей и стилей понимания общества, способных осуществляться глобально. Они воплощают недо­ступный результат общественного труда, имитируя побочные продукты этого труда, магическим образом оказывающиеся вознесенными над ним в качестве его цели: власть и пора отпусков, сфера принятия реше­ний и потребление, которые находятся в начале и в конце одного никог­да не обсуждаемого процесса»[5].

Общество спектакля становится все больше «местом» развития субъектности и пространством ее деградации. Но проблема заключа­ется в том, что осмыслить эту ситуацию можно только из нее самой, в координатах все того же общества спектакля. Рациональный европей­ский обыватель, осознавший возможные перипетии и опасности разви­тия своей субъектности, начинает поиски метафизического дополнения бытия с разных точек отсчета: погружаясь в природу и «экологическое обустройство»; отправляясь за пределы своей культуры в поисках эк­зотики и традиции; воссоздавая фольклорный жанр и развивая драма­тическое искусство на основе собственного творчества и т. п.