Глава XV

Театры и их устройство. - Актеры и драматурги. - Народная и аристократическая публика. - Аристократические воззрения Шекспира. Театры находились на берегу Темзы на болотистой почве. Самые большие изних были только наполовину крыты камышом и представляли собой деревянныесараи, окруженные рвом и украшенные флагом. Начиная с семидесятых годов,когда был выстроен первый театр, они стали быстро вырастать из земли. Кконцу столетия то и дело строились новые здания. В 1633 г. в Лондоне ужесуществовало 19 театров (по свидетельству Прайна в "Hystriomastyx"), т. е.столько, сколько не имеет ни один из современных городов с населением в300.000 жителей. Эта цифра доказывает, каким сочувствием пользовалась драма.За 100 лет до постройки первого театра в Англии существовали уже актеры попрофессии. Они вышли из сословия странствующих фокусников, дававшихпопеременно акробатические и театральные представления. Первые сценическиезрелища были устроены церковью, которая передала впоследствии этот обычайцехам. Сначала актерами были священники и певчие, потом - представителиотдельных гильдий. И те, и другие давали представления только в большиепраздники, и среди них еще не было профессиональных актеров. Но уже в эпохуГенриха VI знатные вельможи стали содержать на свой счет актеров, а в эпохуГенриха VII и Генриха VIII даже короли имели своих придворных артистов. Такназываемый Master of the revels (заведующий удовольствиями) был обязанзаботиться о музыкальных и драматических развлечениях двора. С половины XVIв. парламент начинает контролировать театральные представления. Он налагаетзапрещение на т. н. "Miracle plays" и пьесы, противные догматам церкви, норазрешает пение таких песен и постановку таких драм, которые преследовали быпороки и восхваляли бы добродетели. Таким образом, драматическому искусствубыла навязана резко выраженная моральная тенденция и условие не выходить израмок светской жизни. При королеве Марии опять вошла в моду религиозная драма. Елизаветазапретила сначала вообще какие бы то ни было сценические представления,однако в 1560 г. она разрешила их под условием цензуры. Вероятно, онаруководилась при этом как политическими, так и религиозными соображениями.Кажется, цензура не отличалась особенной строгостью. По крайней мере, в 1572г. вышел указ, в силу которого актеры, не находившиеся на службе у одного иззнатных вельмож, причислялись к бродягам и должны были, следовательно,подвергнуться изгнанию. Этот указ принудил, конечно, актеров поступить наслужбу к аристократам, и мы видим, как высшее общество берет на себяобязанность покровительствовать искусству. В эпоху Елизаветы каждый знатныйвельможа содержал такую труппу. Актеры считались его слугами (servants) иполучали от него плащ, украшенный соответствующим гербом. Они получалижалованье только в том случае, когда играли в присутствии хозяина. Такимобразом, Шекспир щеголял до 40-летнего возраста в плаще, украшенном гербом,- сначала графа Лейстера, потом лорда-камергера. Когда в 1604 г. корольИаков принял труппу, к которой он принадлежал, под свое покровительство, иона получила титул "слуг его величества", Шекспир украсил свой плащкоролевским гербом, хотелось бы сказать - он променял ливрею на мундир. В 1574 г. Елизавета дала актерам лорда Лейстера привилегию устраивать вЛондоне и в других местах театральные представления для ее собственногоразвлечения и для забавы подданных. Однако городская администрация нигде нехотела признавать этого права. Враждебное отношение лондонской администрациипринудило актеров построить свои театры вне городской черты, куда непростиралась ее юрисдикция. Если бы они вздумали играть в самом городе,например, в просторных гильдейских залах или на открытых дворах таверн, тоим пришлось бы каждый раз ходатайствовать о разрешении и, кроме того, отдатьполовину доходов в городскую казну. Спокойные обыватели Лондона не желали, чтобы театры строились вблизи ихдомов, ибо около театров кипела шумливая, веселая и легкомысленная толпа, неотличавшаяся строго нравственными принципами. В дни представлений там царилатакая давка и толкотня, что в тесных, узких улицах прекращалось всякоесообщение, купцы и лавочники терпели убыток, процессии и похоронызадерживались и т. д. Это давало повод к постоянным жалобам. Вблизи театровютились всевозможные притоны. А так как театры были построены из дерева икрыты соломой, то они не были безопасны и в пожарном отношении. Но главными противниками театра были не лондонские филистеры и негородская буржуазия, а фанатики-пуритане. Они убили старую веселую Англию сее майскими праздниками, простонародными плясками и разнообразными сельскимиувеселениями. Они не могли равнодушно видеть, как театр, бывший доселерелигиозным учреждением, превратился в арену для светских забав. Онинападали на драматургов главным образом за то, что они лгут. Эти тупоумныеголовы не могли понять различия между поэтическим вымыслом и ложью. Ониукоряли актеров за то, что они наряжаются в женские костюмы, выступая вженских ролях, а это - противно словам Библии (Моис. V. 22, 6). Ониусматривали в этом совершенно невинном маскараде проявленияпротивоестественных и унизительных инстинктов. Они презирали актеров, какфокусников, ненавидели их, как людей, живущих в антагонизме с обществом, иобвиняли их в том, что они предаются за кулисами тем порокам, которыеизображают на сцене. В скором времени пуритане стали оказывать давление нагородскую администрацию. Совершенно естественно, что при таких условиях антрепренеры и актерыстремились выйти из-под опеки городского управления. Они стали арендоватьсебе участки, лежавшие вне Сити, но все-таки вблизи от города. К югу отТемзы находился пустырь, принадлежавший не городу, а епископувинчестерскому. Этот духовный вельможа заботился лишь о том, чтобы получитьпобольше доходов от этого участка и не стеснялся в способах егоэксплуатации. Здесь возле медвежьего зверинца высились театры "Надежда","Лебедь", "Роза" и т. д. ("The Hope", "The Swan", "The Rose"), Когда в 1598г. наследники Джеймса Бербержа после неудачного процесса должны были снестиздание своего театра, они здесь же выстроили из того же самого материалазнаменитый театр "Глобус", открытый в 1599 г. Театры в Англии были двоякого рода, "частные" (private) и"общественные" (public). Различие между ними долго не было выяснено. Но ононе заключалось, во всяком случае, в том, что частные театры посещалисьтолько избранными зрителями по приглашению, а общественные всеми за плату.Каждый вельможа мог нанять один из этих театров, если желал угостить своихгостей сценическим зрелищем. Нет, различие состояло в данном случае в том,что частные театры были устроены по образцу ратуши или гильдейских зал, апубличные театры представляли копию с трактирных дворов. Другими словами,частные театры имели настоящую крышу и в них можно было иметь стулья, даже впартере, который здесь назывался "pit". В таких театрах представления моглипроисходить не только днем, но также при искусственном освещении. Напротив,в общественных театрах только сцена была крыта крышей, как в древней Грецииили, например, теперь в Тироле, зрители же находились под открытым небом.Здесь играли только днем. Но в Греции воздух был чист, а климат - мягок. ВТироле же представления происходят только в известное время и длятся лишьнесколько дней. А в Англии играли в то время, когда дождик моросил, и снегпадал хлопьями, когда туман спускался на зрителей, и ветер играл их одеждой.Так как подобные театры были устроены наподобие трактирных дворов, гдезрителям приходилось либо стоять на самом дворе, либо помещаться на открытыхгалереях вдоль отдельных ярусов здания, то здесь самая бедная и чернаяпублика занимала партер или "yard". Более состоятельные зрители сидели нагалереях (scaffolds), тянувшихся двумя или тремя этажами вокруг здания.Публику извещали о представлении тем, что поднимали флаг. Начинали ровно втри. Антрактов не существовало. Представление длилось обыкновенно только дваили два с половиной часа. Недалеко от театра "Глобус" находился зверинец, иего острый запах разносился далеко. Знаменитый медведь Сакерсон, упоминаемыйв "Виндзорских проказницах", часто срывался с цепи и пугал женщин и детей,шедших по направлению к театру. Билетов также не существовало. Каждый платилпри входе один пенни и получал право на место в партере. Затем каждый клал вкружку известную сумму, смотря по тому, какое место он желал иметь; ценыколебались между одним пенни и двумя с половиною шиллингами. Если принять вовнимание, что деньги были в то время впятеро дороже, то цена за лучшие местабыла довольно внушительная: более состоятельные граждане платили за места влитерных ложах около 12 марок. В верхней ложе авансцены помещался в театре"Глобус" оркестр, состоявший из 10 человек: арфистов, гобоистов, трубачей ибарабанщиков, в своем роде виртуозов. Это был самый большой оркестр вЛондоне. Самые лучшие места, вход к которым был через уборную артистов,находился на самой сцене. Здесь помещались любители и покровители искусства,вроде Эссекса, Саутгемптона, Пемброка или Рутленда, и сидели на стульях илитабуретах молодые франты; в случае недостатка в стульях они раскидывали своиплащи на полу, усыпанном еловыми ветками, и преспокойно растягивались на них(подобно Браккианно в пьесе Вебстера "Виттория Аккаромбони"). Здесьразмещались также драматурги-конкуренты, имевшие право на даровой вход, истенографы, подосланные книгопродавцами: они записывали под предлогомкритических замечаний весь диалог. Поэты горько страдали от них, актерыизбегали их, как зачумленных, но именно им потомство обязано не однойуцелевшей пьесой. Все эти важные люди разговаривали между собой полушепотом,приказывали слугам приносить напитки, требовали огня для своих трубок, иактеры с трудом пробирались между ними. Правда, этот беспорядок неспособствовал иллюзии, но и не ослаблял ее. Никто в то время не требовалослепительных феерий, созданных при помощи всевозможных машин. До 1600 г.кулисы были совершенно неизвестны. Стены были либо совершенно голы, - тогдав глубине отчетливо виднелись деревянные двери, ведущие в уборные артистов,а если сцена представляла открытую равнину, то победители выталкивали в однуиз этих дверей отдельного солдата или целое римское войско, или же стеныбыли покрыты свободно ниспадавшими обоями. Когда ставили трагедию, то потолок затягивался черным сукном, когдаиграли комедию - голубым. На английской сцене, так же как в древнегреческомтеатре, существовало несколько машин, которые поднимали или опускалидействующих лиц, затем отверстие в полу и слуховое окно возле потолка.Незадолго до Шекспира ввели некоторые довольно примитивные средствапроизводить эффект. В религиозных и аллегорических драмах адская пропастьизображалась в виде громадной пасти, нарисованной на полотне, со сверкающимиглазами и длинным красным носом, с подвижными челюстями и большими зубами.Когда эта пасть раскрывалась, в ней виднелось пламя. Вероятно, там былиприкреплены факелы, облитые смолой. Когда ставили мистерию о сотворенииАдама, то одно из первых мест среди бутафорских предметов занимало ребро,выкрашенное в красный цвет. Разумеется, подобные предметы теперь совсемвышли из употребления. Иниго Джонс первый стал рисовать декорации и кулисыдля придворных увеселений. Впрочем, народные театры не обладали этимивспомогательными средствами в то время, когда Шекспир работал для них. Всевоображали себе то, что поэт желал представить; так ребенок видит то, чтовзрослые ему внушают; так дети, играющие в куклы, уверяют друг друга в том,что перед ними проходят эпизоды из жизни людей. А зрители той эпохи былинепосредственны, как дети, и воображение их было наивно, как детскаяфантазия. Читая на дверях сцены надпись "Париж" или "Венеция", они живопереносились в эти далекие края. Иногда пролог сообщал подробности о месте действия. Классическиобразованные англичане, почитавшие свято единство места, возмущались этимипостоянными переменами места и вообще бедной и жалкой обстановкой. В своей"Апологии поэзии" (1583) Филипп Сидней поднял на смех те драмы, "где однасторона сцены изображает Азию, другая - Африку, и где каждый актернепременно должен сказать, в каком месте находится, иначе никто не пойметпьесы". Эта простодушная понятливость публики была большим счастьем длямолодого английского театра. Если актер делал жест, будто срывает цветок, тоэто означало, что сцена представляет сад, как например, в "Генрихе VI", гдеобъясняется происхождение двух враждебных партий, Белой и Алой розы. Еслиактер заявляет, что находится на корабле, что кругом бушует буря, и волнывысоко вздымаются, то вместе с этим сцена превращалась в палубу, например, взнаменитой сцене в "Перикле" (III, 2). Хотя нетребовательные вкусы публикибыли Шекспиру как раз на руку, но мы видели, что в комедии "Сон в летнююночь" он слегка подтрунил над бедностью сценического аппарата провинциальныхтеатров. В прологе к "Генриху V" он также жалуется на ограниченность сцены ина отсутствие декоративных и бутафорских средств: Простите ж - все, собравшиеся здесь, - Тому, кто вывел дерзко на подмостках Предмет такой высокий: посудите, Возможно ли вместить в такой курятник Равнины Франции, иль сгромоздить В ничтожном этом, о, хоть только шлемы Пугавшие окрестность Азенкура? Простите ж нас! Ведь ряд ничтожных цифр Дает подчас понятье о мильонах; Так почему ж нельзя решиться нам Нулям такого счета вам представить Что мы задумали? Вообразите, Что здесь в стенах, вместилися равнины Двух королевств... Оба эти королевства были, таким образом, охвачены рамкой, образованноймолодыми аристократами, знатоками искусства и разными франтами,помещавшимися на самых подмостках: они шутили с юными актерами, исполнявшимиженские роли, рассматривали кружевные ткани их нарядов и курили своиглиняные трубки. Занавес не поднимался кверху, а раздвигался. Несколько лет тому назадГедерц нашел в утрехтской университетской библиотеке единственный известныйнам рисунок, изображающий внутренность одного театра времен Елизаветы,именно театра "Лебедь" ("Swan"). Этот рисунок был изготовлен в 1596 г.ученым голландцем Яном де Витом. На сцене, покоящейся на крепких подпорках,стоит одна скамейка, на которой расположился актер. Представлен задний фонуборной, к которой ведут две двери. Наверху виднеется открытый балкон поднавесом: им могли пользоваться как актеры, так и зритель: Над крышей уборнойвысится еще одна надстройка, на верхушке которой развевается флаг с фигуройлебедя. Здесь у открытой двери стоит трубач, созывающий публику. Форматеатра продолговатая. В нем имеются три яруса с местами для сидения. Впартере можно только стоять. Балкон, пристроенный к уборной, соответствовалт. н. "внутренней сцене" в других более богатых театрах. Эта последняядоставляла немало удобств и делала весь обстановочный аппарат следующихвеков почти излишним. Тик, относившийся с таким презрением к устройствусовременных сцен, восхищавшийся примитивной архитектурой шекспировскоготеатра, пошел в этом увлечении дальше кого бы то ни было. В повести "Молодойстоляр" он старается воспроизвести картину шекспировского театра. Посередине сцены возвышались, по его описанию, две колонны вышиною в 10футов, на которых покоилось нечто вроде балкона. Колонны были прикреплены ктрем широким ступенькам, изображавшим лестницу от авансцены к внутреннейчасти сцены, иногда открытой, иногда отделенной занавесью. Смотря понеобходимости, эта часть сцены служила пещерой, комнатой, беседкой, склепоми т. д. Здесь пировал Макбет, и показывалась тень Банко, здесь Отелло убивалДездемону, здесь актеры в "Гамлете" исполняли вставную трагедию, здесьГлостера лишали зрения. А наверху на балконе стояла Джульетта, ожидая Ромео,или Слай, когда перед ними играли комедию "Укрощение строптивой". На этом жебалконе защитники города вступали в переговоры с врагами, занимавшимиавансцену, когда представлялась осада города. Довольно широкие ступени велис обеих сторон к балкону. Там заседали государственные и военные советы. Таккак сцена была не объемиста, то уже несколько фигур могли вполне наполнитьее. По этим ступеням всходил Макбет, а в "Виндзорских проказницах" -Фальстаф. Вообще устройство сцены давало возможность эффектной группировкидействующих лиц, приблизительно как мы это видели на картине Рафаэля"Афинская школа". Актеры не заслоняли друг друга. По обе стороны авансценымогли размещаться отдельные группы и не казалось странным, если они незамечали друг друга. Большие деньги тратились только на костюмы актеров. Эти суммы былинастолько громадны, что пуритане обвиняли представителей театра в мотовствеи расточительности. Генсло отметил в своем дневнике, что за пару панталонбыло заплачено 4 ф. 14 шил., а за бархатный плащ - 16 ф. Известно, что одинзнаменитый актер истратил на свой плащ 20 ф. 10 шил. В списке движимогоимущества труппы лорда-адмирала (1599 г.) перечисляется целый рядвеликолепных костюмов: например, пара "панталон из венецианского шелка,телесного цвета, затканных золотом", или "юбка оранжевого цвета, затканнаязолотом". Суммы, потраченные на эти костюмы, представляли режущий контраст стем ничтожным гонораром, который получали поэты. С 1600 г. им платилиобыкновенно за пьесу не больше 5 или 6 ф., т. е. почти столько же, сколькоплатили за панталоны актера, исполнявшего роль короля или принца. В ложах сидели более состоятельные люди: офицеры или купцы из Сити,появлявшиеся иногда в сопровождении своих жен. Последние носили обыкновенношелковые или бархатные маски, отчасти в защиту от солнечных лучей, отчастичтобы никто не видел, как они будут краснеть или не краснеть, когда на сценепослышится неприличная фраза. Впрочем, прекрасный пол пользовался тогдамасками, как в наше время - вуалью. В первых рядах нашего первого ярусасидели красотки, вовсе не желавшие прятаться и кокетничавшие из-под маски,как теперь кокетничают из-за веера. То были содержанки знатных вельмож илирасфранченные дамочки, посещавшие театр ради выгодных знакомств. Позадисидели степенные горожане. А над ними галерею занимала более темная публика:матросы, ремесленники, солдаты и женщины легкого поведения. Женщины никогдане выступали на сцене. Грубая и необузданная публика, стоявшая в партере,наводила ужас на весь театр. Здесь можно было встретить угольщиков,работников с верфей, прислугу и праздношатающихся. Они запасались колбасамии пивом у бродячих разносчиков, покупали орехи и яблоки. Они пили,откупоривали бутылки, курили, дрались в то время, как происходилопредставление, и когда они бывали чем-нибудь недовольны, то бросали вактеров остатками съестных припасов или даже камнями. Порою они вступали впререкания или кулачные схватки с изящными кавалерами, сидевшими на сцене;тогда представление прекращалось, и театр закрывался. За партером находилосьгромадное, общее отхожее место, и все старания главных актеров уничтожитьего не увенчались успехом. Когда запах становился нестерпимым, то сжигалиможжевельник, чтобы его заглушить. Так как в театре не было полиции, то сама публика производила расправу.Иногда в толпе задерживали карманника, которого привязывали к столбу околоавансцены, или, вернее, около перил, отделявших сцену от зрительного зала. Три трубных звука извещали публику о начале представления. Актер,произносивший пролог, выступал в длинном плаще с лавровым венком на голове,вероятно, потому что раньше сам автор декламировал пролог. По окончанииспектакля клоун танцевал "джиг", т. е. танец, состоявший из целого рядапрыжков, напевая веселую песенку и аккомпанируя себе на флейте и намаленьком барабане. Эпилог заключался молитвой за здравие королевы, причемвсе актеры опускались на колени. Сама Елизавета и ее двор никогда не посещали этих театров. Там несуществовало царской ложи, и публика была слишком разношерстной. Но королеване считала позорным приглашать актеров в свой дворец, и нам известно, чтотруппа лорда-камергера, к которой принадлежал Шекспир, часто разыгрывала тампьесы в праздничные дни на Рождество или в день Крещения. Не подлежитсомнению, что Шекспир участвовал в двух комедиях, представленных наРождество 1594 г., в Гринвичском дворце. Его имя упоминается рядом с именамизнаменитых актеров Бербеджа и Кемпа. Елизавета платила за подобныепредставления 20 ноблей гонорара и 10 ноблей наградных, - итого 10 фунтов. Но королева не хотела довольствоваться этими случайными иисключительными представлениями. Она организовала свою собственную труппу,т. н. "детскую труппу", составленную из певчих королевской капеллы. Этипевческие школы служили как бы подготовительным классом драматическогоискусства. Подростки-актеры, исполнявшие женские роли, пользовались большимпочетом у публики и при дворе. Мы знаем, что одно из этих обществ,образовавшееся из певчих храма св. Павла, представляло одно время на сценеБлэкфрайрского театра довольно серьезную конкуренцию труппе Шекспира. В"Гамлете" поэт жалуется в таких горьких словах на эту конкуренцию: Гамлет. Что, эти актеры пользуются тем же уважением, как и прежде,когда я был в городе? По-прежнему их посещают? Розенкранц. Нет, уже не столько. Гамлет. Отчего? Позаржавели они? Розенкранц. Нет, они трудятся, как и прежде. Но нашлось гнездо детей,маленьких птенцов, которые вечно пищат громче смысла, и им бесчеловечно зато аплодируют. Теперь они в моде и шумят на народных театрах. Гамлет. И дети победили. Розенкранц. Без сомнения, принц, и самого Геркулеса. {Намек на то, что на крыше театра "Глобус" стояла статуя Геркулеса,державшая на своих плечах земной шар (Globus).} Число актеров каждой труппы было очень ограниченное. В большинствеслучаев их было не больше восьми или десяти. Самое большое количество былодвенадцать. Актеры распадались на несколько категорий. Самый низкий класссостоял из наемников, или "hirelings". Они получали жалованье от техактеров, которым служили. Это были статисты или исполнители небольших ролей.Они не принимали никакого участия в управлении театром. Положение настоящихактеров было тоже неодинаково. Оно зависело от того, являлись ли они толькоактерами или же одновременно пайщиками, получавшими часть доходов с каждогопредставления. Директора не существовало. Сами актеры выбирали пьесу,распределяли роли, разделяли между собою прибыль по заранее установленнымправилам. Если актер был вместе с тем акционером, положение его было оченьвыгодное. Пайщики платили, правда, за костюмы и уплачивали гонорар авторам,но за него они получали половину доходов. Если Шекспир разбогател так быстро, то это объясняется тем, что он былодновременно и актером, и драматургом и сделался в скором времени, вероятно,также пайщиком, так что театр давал ему тройные доходы. Он не принадлежал кпервоклассным актерам. Для него это было счастьем. Иначе он едва ли нашел быдостаточно досуга творить. Он исполнял второстепенные роли пожилых ипочтенных людей. Он был лишен комического таланта. Нам известно, что он в"Гамлете" исполнял роль духа: она по объему невелика, но от ее исполнениязависит общее впечатление. Он играл также, по-видимому, старого слугу Адамав "Как вам угодно" и роль старика Ноуэлля в комедии Бена Джонсона "У каждогочеловека свои причуды". Кажется, он изображен именно в этой роли наизвестном портрете Droeshout'a, украшающем первое издание in-folio. Преданиеговорит, что Шекспир исполнял однажды в придворном спектакле роль ГенрихаIV. Когда Елизавета прошлась по сцене и уронила в знак благоволения своюперчатку, он поднял ее и передал ей со словами: "Мы откладываем на времянаши высокие планы, чтобы поднять перчатку нашей племянницы". Во всехсписках актеров, принадлежавших к той же труппе, имя Шекспира красуетсярядом с лучшими и знаменитейшими. Конечно, нас удивляет многое в егогениальной натуре. Но особенно изумительно то обстоятельство, что он, поутрам занятый ежедневно репетициями, а с трех часов находясь в театре наслужбе, потом просматривал, исправлял, одобрял или забраковьшал театральныепьесы, мог проводить вечера в клубе "Сирена" или в таверне, успевая в то жевремя ежегодно написать две драмы - и какие драмы! Мы поймем эту плодовитость Шекспира, если вспомним, что в промежутоквремени от 1557 по 1616 г. драматургическая производительность англичандостигла своего апогея. При этом в Англии насчитывалось 40 выдающихся и 233посредственных лирических и эпических поэтов, издававших сборники своихстихотворений. Каждый даровитый англичанин елизаветинской эпохи мог написатьсносную драму точно так, как каждый грек времен Перикла мог слепитьпосредственную статую, и каждый современный европеец сумеет написатьпорядочную газетную статью. Тогдашние англичане родились драматургами, какдревние греки - ваятелями, как мы - злополучные люди - журналистами.Античный грек обладал врожденным чувством пластики, имел постояннуювозможность наблюдать нагое человеческое тело и был проникнут вдохновеннойлюбовью к его красоте. Видел ли он, как пашет крестьянин, он получал тысячуразнообразных впечатлений и тысячу новых представлений о мускулах обнаженнойноги. Современный европеец владеет своим родным языком, умеет рассуждать иизлагать свои мысли и описывать совершающиеся события в понятной форме иимеет известную газетную начитанность: при таких условиях ему нетруднонаписать газетную статейку. Напротив, англичане эпохи Елизаветы следиличутко за человеческой судьбой и за человеческими страстями, а эти последниегосподствовали без удержу в короткий промежуток времени между падениемкатолицизма и торжеством пуритан. Они привыкли видеть, как люди подчиняютсябезусловно своим инстинктам, как они следуют только внушениям собственнойголовы и часто за это лишаются своей головы. Высокая культура эпохи неисключала возможности диких порывов, а эти последние приводили неоднократнок драматическим перипетиям. От престола к эшафоту был только один шаг(вспомните судьбу супруг Генриха VIII, участь Марии Стюарт, позорную смертьфаворитов Елизаветы вроде Эссекса или Рэлея). Картины утонченнойжизнерадостности и картины насильственной смерти проходили ежеминутно передглазами англичан елизаветинской эпохи. Сама жизнь была богата драматическимиконфликтами, подобно тому как древнегреческая блистала пластическойкрасотой, а наша современная отличается фотографической, журналистскоймелочностью и тщетно старается фиксировать события и интересы дня, лишенныеколоритности и твердых очертаний. Подобно современному журналисту, драматурги елизаветинской эпохиприноравливались к потребностям и вкусам своей публики. Тогда, в продолжение60 лет, все умственные дебаты велись на подмостках театров, как в наше времяна столбцах газет. Драматурги то и дело пикировались друг с другом (по этомуповоду Розенкранц говорит Гамлету: "Одно время нельзя было выручить никопейки за пьесу, если авторы и актеры не бранились в ней со своимипротивниками"). Расцвет драматического искусства был такой жекратковременный, как расцвет фламандской живописи. Но в эту быстро минувшуюэпоху драма была господствующей, национально-британской формой искусства иопиралась на большую публику. Шекспир не написал ни одной драмы для чтения. Такая мысль не могла емуприйти в голову. Он был настолько актером и присяжным драматургом, чтоникогда не упускал из вида сцену, и все его художественные образы и мысливсегда невольно облекались в драматическую форму. Хотя творческий процессудовлетворял, прежде всего, его самого, но он всегда имел в виду тех, длякого писал. Он должен был поневоле считаться с простым зрителем. Хотя этотпоследний не был ни в каком случае плохой публикой, но он прежде всегожаждал развлечений и не мог слишком долго выносить серьезных и высоконастроенных произведений. Вот именно в угоду этой простой публики чередуютсяв пьесах современного репертуара торжественные и изысканно-изящные сцены сгрубо-комическими. Для развлечения той же публики выступал также клоун, какв наше время он забавляет в пирке публику в антрактах. Антракты обозначалисьв шекспировском театре не при помощи поднятия или опускания занавеса, апосредством диалога, например, вроде разговора между Петром и музыкантами в"Ромео и Джульетте". Здесь говорится только о том, что действие кончилось.Впрочем, Шекспир никогда не писал специально для толпы. Он презирал еесуждения. Гамлет обращается к одному из актеров со следующими словами: "Яслышал когда-то, как ты декламировал монолог, но его никогда не произносилина сцене больше одного раза. Я помню - пьеса не нравилась толпе: это былиапельсины для известного рода животных. Но я и другие, которых мнение в этихвещах гораздо основательнее моего, считали ее превосходной пьесой". В этойфразе "пьеса не понравилась толпе" высказался весь Шекспир. Доводяанглийскую драму до совершенства, поэт творил для лучших людей своеговремени. То были молодые, знатные покровители театра, которым он отчасти былобязан своим образованием, своей славой, наконец, своим знанием образамыслей интеллигентной аристократии. Юный английский лорд того временипредставлял один из самых благородных человеческих типов. Это было нечтосреднее между бельведерским Аполлоном и премированным жеребцом вчеловеческом образе. Он был столько же человеком дела, сколько и художником.Мы видели, что Шекспир рано познакомился с Эссексом, самым могущественнымчеловеком в Англии до своего падения. К его свадьбе поэт написал "Сон влетнюю ночь". В прологе к пятому акту "Генриха V" содержатся такжекомплименты по его адресу. Здесь говорится следующее: Точно так, - пусть это сравнение ниже, но оно довольно соответственно -если бы теперь возвратился из Ирландии, что очень может быть, полководецнашей милостивой королевы с возмущением, воткнутым на меч, как многиеоставили бы мирный город, чтобы встретить его. Мы видели также, что Шекспир сошелся рано и близко с молодым графомСаутгемптоном, которому посвятил те же поэмы, которые были единственными,изданными им же самим. Эти молодые вельможи внушили Шекспиру свойаристократический взгляд на историю. В этом нет ничего странного. Буржуазиябыла враждебно настроена против него, чуждалась и презирала его как актера.Духовенство преследовало и проклинало его. Толпа не имела, по его убеждению,собственного мнения. Шекспир вообще не восхищался своими буржуазнымисовременниками. Он не рисовал, наподобие других поэтов, жизнь среднегокласса. Он избегал такого реализма - во вред своей литературной репутации.Общественное мнение решило, что он под конец своей жизни остался далекопозади остальных реалистов. Князья и вельможи, короли и бароны - вот героиШекспира. Они создают в его драмах историю, на которую он смотрел снаивно-героической точки зрения. Главнокомандующие и герои решают у него всевоенные дела. Генрих V побеждает при Азенкуре, как Ахиллес под стенами Трои.А на самом деле битвы решались пехотой. При Азенкуре 14.000 английскихстрелков победили 50.000 французов, англичане потеряли 1.600, французы -10.000 человек. Шекспир не мог понять, что рост и предприимчивость третьего сословияположили при Елизавете основание могуществу Англии. Он смотрел на своихсовременников, как человек, привыкший считать молодых, богато одаренныхвельмож самыми вsдающимися людьми, покровителями искусства и науки,виновниками великих событий. - Обладая ничтожными историческими сведениями,он воображал себе древний Рим и старую Англию такими же, как современнуюдействительность. Вы чувствуете это уже во II части "Генриха VI". Здесьвстречается несколько незабвенных страничек (IV, 2): Кэд. Будьте же храбры, потому что ваш предводитель храбр и клятвеннообещает вам полное преобразование. Семипенсовые хлебы будут продаваться вАнглии по одному пенни. Тройная мера будет десятерной. Пить дрянное пивобудет считаться преступлением. Все государство станет общим достоянием, имоя лошадь будет пастись в Чипсайде. Когда же я буду королем, а я им буду... Все. Да здравствует его величество... Кэд. Благодарю, добрый народ! - тогда денег не будет; все будут пить иесть на мой счет; я одену всех в одинаковое платье, чтобы все жили, какбратья и чествовали меня, как государя. Дик. Прежде всего перережем всех законников. Кэд. Я и сделаю это. Ну, не скверно ли, что из шкуры невинного ягненкасделают пергамент, испишут его, и этот пергамент губит человека... (Входят несколько человек с чатамским клерком). Что там такое? Кого вы тащите? Смит. Чатамского клерка. Он умеет читать, писать и сводить счеты. Кэд. Ужасно! Смит. Мы видели, как он раздавал ребятишкам прописи. Кэд. Каков бездельник! Дик. Кроме того, он мастер сочинять обязательства и разные судейскиебумаги. Кэд. Как жаль. Он, клянусь честью, парень хороший, если я не найду еговиновным - он не умрет. Подойди поближе, приятель, я должен допросить тебя.Как тебя зовут? Клерк. Эммануил. Дик. Т. е. "с нами Бог". Они всегда пишут это в заголовках бумаг. Ну,плохо тебе будет. Кэд. Не мешай! - Скажи, как ты подписываешь свое имя? Буквами иликаким-нибудь знаком, как все добрые, честные люди? Клерк. Благодаря Богу, сэр, я получил такое образование, что могу самподписывать свое имя. Все. Признался, признался! Казнить его! Он злодей, изменник! Кэд. Взять его и повесить с пером и чернильницей на шее. Эти блестящие сцены удивительны и поучительны в том смысле, что Шекспиротступает здесь против обыкновения от своего источника. В хронике ХолишпедаДжек Кэд и его приверженцы не являются теми полоумными Калибанами, как вдраме Шекспира. Они жалуются на то, что король расточает свои доходы иналагает слишком тяжелые налоги; они жалуются на отсутствие правосудия и нанесправедливости при сборе податей. Трудно представить себе более резкийконтраст того, который существует между шекспировскими сценами и третьимпараграфом их жалобы, где говорится о том, что король отстраняет от себялюдей, в жилах которых течет королевская кровь (это, вероятно, намек наЙорка) и дает ход выскочкам из простого народа, становящимся стеной междукоролем и народом, раздающим чины и места за взятки, а не по закону. Онижалуются, наконец, на ограничения в избирательном праве, словом, действуютумеренно и сообразно с конституцией. Вся эта жалоба проникнута, кроме того,поистине национально-английским негодованием по поводу потери Нормандии,Гаскони, Анжу и Мэна. Но Шекспир не увлекся мыслью вывести Джека Кэда воглаве такого народного движения. Он вообще мало интересовался вопросамипарламента и конституции. Чтобы найти краски для описания этого народноговосстания, Шекспир изучает в хронике альбанского монастыря, составленнойСтоу, мятежи Уота Тайлера и Джека Строу при Ричарде II, эти две вспышкидикого коммунистического разгула, приправленного религиозным фанатизмом. Вотименно из этой хроники он заимствовал дословно реплики для своих мятежников.А во время этих восстаний все юристы и законники были в самом деле повешены,все акты и бумаги сожжены, чтобы помещики впредь не могли доказать своихправ на землю. Так как Шекспир с самого начала относился с презрением кинтеллектуальным способностям толпы и всегда отличался этимантидемократическим настроением, то он подыскивал все новые доказательства вего пользу и все новые подтверждения его справедливости. Вот почему онподтасовывал факты, если они не укладывались в рамки его воззрений, иперестраивал их по образцу тех, которые им соответствовали.