Предисловие. Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов

Настоящая книга представляет собой учебник, предназначенный для специальных курсов гармонии музыкальных вузов. Процесс познания гармонии идет двумя путями. Важнейшую часть обучения составляет практическое изучение гармонии (согласно принципу «подобное позна­ется подобным») посредством художественного приобщения к ее творе­нию в письменных работах и игре на фортепиано. Не менее важно научно-теоретическое освоение гармонии — в лекционной части курса, при чтении научной литературы, а также в практических анализах художест­венных образцов. Это и является задачей данного теоретического курса. Совокупность проблем, разрабатываемых в книге, в целом соответствует ныне действующей программе вузовского курса гармонии (в теоретиче­ской части) для историко-теоретической специальности. Кроме того, в учебник включен большой материал по истории гармонии (правда, не оформленный в самостоятельные разделы). Музыкально-стилевые зако­номерности, рассматриваемые в книге в качестве основных, базируются преимущественно на музыке XVIII-XIX вв. («золотой век» гармонии). Однако затрагиваются и более старые эпохи, а систематика позднеро­мантической гармонии предвосхищает многое и в музыке XX в.

Являясь теоретическим курсом, учебник одновременно представля­ет собой научное исследование фундаментальных проблем гармонии, теоретическое и историческое осмысление этого явления с современных позиций. В ряде работ предшествующих лет автору доводилось зани­маться многими коренными вопросами гармонии XX в., прежде все­го — отечественной музыки. Продолжение этой линии, расширяющее концепцию гармонии как единого целого, требует основательного осве­щения наиболее существенных законов гармонии, проявившихся уже в предшествующий период. Главная задача данного исследования — дать на современном научном уровне по возможности исчерпывающее изло­жение основополагающих теоретических проблем гармонии, в конеч­ном счете вводящее в музыку XX в. так же естественно, как и само искусство прошлого перешло к нашему времени.

С концепционной стороны система взглядов автора, хотя и связана генетически с учением о гармонии И. В. Способина (также в какой-то мере Ю. Н. Тюлина и Б. Л. Яворского), в действительности же исходит из философско-исторического анализа современной ситуации искусства.

Теоретическое изучение того, что лежит в основе гармонии, обнаружи­вает глубоко скрытые корни и движущие силы музыки, ее «логос», а также ценности столь значительные, что они остаются непоколебимы­ми даже при самых жестоких музыкально-интонационных катаклиз­мах.* Историческое прошлое мы анализируем как логически глубин­ные слои нашего настоящего. В этом единстве логического и историче­ского заключена действенная сила, позволяющая трактовать старые проблемы гармонии — консонанс и диссонанс, лад, аккорд, неаккордо­вые звуки, органный пункт, голосоведение — как исторически детер­минированные и тем самым по сей день теоретически актуальные.

После основательной критической проверки применения на практи­ке функциональной европейской гармонии наиболее ценной оказалась, естественно, функциональная теория (вобравшая лучшие достижения европейской теории музыки — Ж.-Ф. Рамо, М. Хауптмана, С. Зехтера). Правда, в своем оригинальном виде, у X. Римана, функциональная тео­рия содержит и неприемлемые стороны (прежде всего это дуалистиче­ская трактовка мажора и минора); к тому же она ориентирована только на стиль венских классиков; для нас же особый интерес представляет функциональная гармония того периода, который непосредственно вво­дит Новую музыку нашего столетия, — исторического перелома конца XIX — начала XX в. Поэтому для развертывания функциональной тео­рии гармонии в наше время необходима критика и радикальная реорга­низация римановской концепции.

Неприемлемы в научном отношении ни ограничение собственно функ­циональной трактовки (Т, S, D) только тремя аккордами (остальные трактуются как обозначаемые римскими цифрами «ступени», более или менее «сходные» с главными — I, IV и V), ни идея «смешанных» функ­ций (например, III ступень = DT), ни подмена функций ступенями (хотя бы это и вуалировалось функциональными символами).

Какой бы «трудной» ни выглядела функциональная теория гармо­нии, она единственная является объяснением замечательного феномена европейской тональности (XVIII—XIX вв.). Этот феномен в науке о музыке занимает по значимости такое же место, как в самой музыке — творчество Моцарта, Бетховена, Шопена, Чайковского. Соответственно и верная теория функций есть сердцевина, логический центр науки о

гармонии.

С точки зрения научного метода, особенно важно провести принци­пиальное различие между работой собственно теоретической и практичес­кой, эмпирической. В науке истина теории должна быть показана «во весь рост», в свою полную величину, простирающуюся от эстетики худо­жественного явления (соответственно также техники композиции), от каллистики, философии, социологии, мировоззренческих категорий че­рез представления психологии восприятия, через физиологию музыкаль­ного ощущения, физику реального звучания (акустику, «природу») вплоть до бесстрастной красоты числовых отношений. Автор не считает, что «во всяком учении столько науки, сколько в нем математики», однако ясно, что в ряде аспектов науки о гармонии (в особенности на низшем, элемен-

Более подробно об этом см.: Холопов Ю. Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в совре­менной музыке. М., 1982.

тарном уровне) оперирование числовыми структурами закономерно и не­обходимо привходит в естественный язык научной теории музыки.

К научному методу относится и способ изложения теоретического ма­териала. Для подлинной науки о гармонии неприемлема подмена теорети­ческого объяснения бытовыми и прочими внемузыкальными аналогиями и уподоблениями; само изложение должно быть специализированным, хотя, разумеется, материал целесообразно подавать в максимально про­стом и доступном виде, где многое дообъясняется в непосредственном контакте с музыкой, нотными примерами (ибо слуховое усвоение тео­рии — важнейшая часть ее метода как способа познания музыки). Стрем­ление к полноте изложения целого потребовало оптимального ограниче­ния в учебнике объема текста, приходящегося на ту или иную проблему. Ввиду большого количества проблем классико-романтической гармонии (и некоторых общих) пришлось отказываться от широты охвата их содер­жания и тем более от отвлечений в какие-либо смежные области. По той же причине автор вынужден был сильно сократить изложение точек зре­ния различных теоретиков (чтобы курс «гармонии» не превратился в курс «музыкально-теоретических систем», среди которых, кстати, преобладаю­щее значение принадлежит теориям лада и гармонии).

Для теории гармонии необходима также полная ясность в конкрет­ном определении гармонии в произведении — функций каждого аккор­да и каждого звука, притом сплошь на всем протяжении пьесы, а не в отдельных оборотах. Наука наша требует даже конкретного обозначе­ния гармонии под нотами приводимых примеров. Такая фиксация с полной ясностью показывает теорию гармонии в практическом действии. Только при этом условии можно говорить об анализе гармонии. Вполне конкретным было определение гармонии музыкального произведения в трудах теоретиков, заложивших основы гармонической науки, таких как Рамо, Риман. Образцом может служить метод изложения в книге последнего «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена. Эстетический и формально-технический анализ с историческими заметками» (1918-1919). Анализ гармонии и формы составляет там естественное музы­кальное целое. Для того чтобы «сплошное» поаккордовое обозначение гармонии было возможно, анализирующему нужно не только ясное знание ее системы, но также и выработанный аппарат ее фиксации — специальный и своеобразный язык анализа. Не следует думать, что обязательность умения точно определять функции тонов и аккордов есть нечто «школьное», «для учеников». Любое серьезное научное ис­следование гармонии немыслимо без такого слышания. Особенно важно это по отношению к гармонии XX в., с ее плюрализмом систем. Но фундаментом современного знания является система классической гар­монии и более всего — позднеромантической, достаточно подробно ос­вещаемой в настоящем труде.

Если во времена Баха зависимость типа гармонии от местоположе­ния части в форме выражалась сравнительно слабо, то начиная с венских классиков она проявляется чрезвычайно активно и многооб­разно (например, гармония развернутого вступления подчас подчиня­ется иным законам, чем в сонатной главной партии). Отсюда исклю­чительная важность рассмотрения гармонии, прежде всего, в виде сплоченной целостной структуры, в контексте музыкальной формы.

Отдельные гармонии-аккорды в таком контексте значат нечто иное, чем сами по себе, и, только встроенные в формы-структуры, они про­являют свою сущность.

Все вышесказанное определяет структуру учебника.

Первая часть посвящается ряду важнейших категорий гармонии: самому понятию гармонии, ее реализации в звучании (градация консо­нансов и диссонансов), основным структурным понятиям гармонии во временном развертывании (по горизонтали — лад) и в одновременности (по вертикали — аккорд), факторам движения во временном разверты­вании (линейные неустои; в гармонии — неаккордовые звуки), возник­новению феномена многоголосной гармонии (первичный гармонический устой — органный пункт), действию линейных неустоев в многоголос­ной ткани (голосоведению).

Вторая часть книги излагает теорию гармонических структур, на­чиная от элементарных интервальных сеток (родов интервальных си­стем) через характеристику двух основных типов ладовых структур (лады модального типа и гармоническая тональность) к центральной проблеме науки о гармонии — теории функций. Синтетическое рас­смотрение действия гармонии в музыкальном целом представлено в последней главе «Гармония и формообразование».

Из числа работ автора, вышедших в последнее время, несколько относятся к проблематике этой книги и могут рассматриваться как дополнение к некоторым ее разделам:

* Гармонический анализ: В 3 ч. Часть 1. М., 1996.

* Гармонический анализ. Методическая разработка // Проблемы пре­подавания гармонии в музыкальном училище. Ростов-на-Дону: РГК, 1997 (в соавт. с В. С. Ценовой).

* Канун Новой музыки. О гармонии позднего Римского-Корсакова // Николай Андреевич Римский-Корсаков. Научные труды МГК. Сб. 30. М., 2000.

* Структурные уровни гармонии // Musica theorica-6 [на правах ру­кописи]. М.: МГК, 2000.

* Ступени и функции, или как правильно определять гармонию // Гармония: проблемы науки и методики. Вып. 1. Ростов-на-Дону: РГК, 2002.

* Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий: В 2 ч. Ч. 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003 [в печати].

В заключение автор считает своим приятным долгом выразить благо­дарность всем, читавшим и рецензировавшим рукопись, за высказан­ные замечания и пожелания — И. А. Акбарову, А. И. Амбразасу, Т. Б. Барановой, Т. С. Бершадской, С. П. Галицкой, С. С. Гончаренко, А. Н. Мясоедову, Е. В. Назайкинскому, В. М. Цендровскому; всем, принявшим участие в обсуждении работы, — сотрудникам кафедр тео­рии музыки в Вильнюсской, Горьковской, Санкт-Петербургской, Мос­ковской, Новосибирской и Ташкентской консерваториях, а также колле­ге из Польши М. Низюрскому. Автор благодарит В. С. Ценову, приняв­шую участие в выпуске второго издания книги.

Февраль 2003 г.