Анна Ахматова и Александр Блок

Анне Ахматовой «после смерти А. Блока бесспорно принадлежит первое место среди русских поэтов». Так писал в 1922 г. на страницах центральной «Правды» (4 июля,.№ 145) в своем обширном обзоре современной русской советской поэзии Н. Осинский (Оболенский), активный участник Октябрьской революции, позднее — академик. И хотя его оценка Ахматовой не встретила поддержки в тогдашней печати, можно сказать, что таково было в те годы мнение многих читателей и почитателей этих поэтов.

Вот почему имя Ахматовой уже тогда прочно соединялось с именем Блока как ее «учителя», а их стихотворная переписка, опубликованная на страницах театрального журнальчика доктора Дапертутто (псевдоним В. Э. Мейерхольда) «Любовь к трем апельсинам» (1914, № 1), и задушевный надгробный плач, которым Ахматова проводила Блока в могилу («А Смоленская нынче именинница...», 1921), породили легенду о любовном романе между первым поэтом и крупнейшей поэтессой эпохи или, по крайней мере, о безнадежной любви этой последней к первому.

Недавно Д. Е. Максимов опубликовал «Воспоминания об Ал. Блоке» Анны Ахматовой — машинописный текст ее мемориального выступления по ленинградскому телевидению 12 октября 1965 г., сопроводив его историко-литературным комментарием и собственными воспоминаниями о беседах с автором.¹ Выступление содержит как бы краткий отчет поэтессы о ее встречах с Блоком, очень немногочисленных, происходивших, как подчеркивает рассказчица, почти всегда в присутствии посторонних.

Коротенькое выступление, продиктованное для телевидения, вряд ли предназначалось в таком виде для опубликования в печати. В рабочих тетрадях Ахматовой сохранилось большое число отрывков мемуарного характера, относящихся к Блоку.² Все они, как и печатные «Воспоминания», по шутливому определению самой писательницы, в сущности, написаны на тему: «О том, как у меня не было романа с Блоком». «Все мои воспоминания о

Блоке, — сообщает Ахматова в своих записях, — могут уместиться на одной странице обычного формата, и среди них интересна только его фраза о Льве Толстом».

В черновых планах статьи перечислены все встречи Ахматовой с поэтом, они даже перенумерованы (девять номеров, однако список не доведен до конца). Очень характерны такие уточнения: «7. На Царскосельском вокзале. Обедали в первые дни войны (с Гумил<евым>)». Обычная точность памяти Ахматовой подтверждается записными книжками Блока (5 августа 1914 г.): «Встреча на Царскосельском вокзале с Женей (Ивановым, — В. Ж.), Гумилевым и А. Ахматовой».³

Однако при всем поверхностном и мимолетном характере этих встреч «на людях», в литературных салонах и на литературных вечерах, нельзя не заметить, что для самой Ахматовой они всегда были чем-то очень важным и что она на всю жизнь запомнила, казалось бы, внешне незначительные, но для нее по-особенному знаменательные слова своего собеседника. Это относится, например, к упомянутым выше словам Блока о Л. Н. Толстом. В разговоре с Блоком Ахматова передала ему замечание молодого тогда поэта Бенедикта Лившица, «что он, Блок, одним своим существованием мешает ему писать стихи». «Блок не засмеялся, а ответил вполне серьезно: „Я понимаю это. Мне мешает писать Лев Толстой”». В другой раз, на одном литературном вечере, где они выступали вместе, Ахматова сказала: «„Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он — с упреком — в ответ: „Анна Андреевна, мы не тенора”». Сравнение это, надолго запечатлевшееся в памяти, было, может быть, подхвачено через много лет в стихотворении, где Блок предстает как «трагический тенор эпохи» (1960). Ахматова рассказывает дальше: «Блок посоветовал мне прочесть „Все мы бражники здесь”. Я стала отказываться: „Когда я читаю «Я надела узкую юбку», смеются”. Он ответил: „Когда я читаю «И пьяницы с глазами кроликов» — тоже смеются”».⁴

Но наиболее впечатляющей была неожиданная встреча Ахматовой с Блоком в поезде на глухом полустанке между географически близкими Шахматовым (усадьбой Бекетовых) и Слепневым (имением Гумилевых), скорее напоминающая не бытовую реальность, а эпизод из неправдоподобного любовного романа: «Летом 1914 года я была у мамы в Дарнице, под Киевом. В начале июля я поехала к себе домой, в деревню Слепнево, через Москву. В Москве сажусь в первый попавшийся почтовый поезд. Курю на открытой площадке. Где-то, у какой-то пустой платформы, паровоз тормозит, бросают мешок с письмами. Перед моим изумленным взором неожиданно вырастает Блок. Я вскрикиваю: „Александр Александрович!”. Он оглядывается и, так как он был не только великим поэтом, но и мастером тактичных вопросов, спрашивает: „С кем вы едете?”. Я успеваю ответить: „Одна”. Поезд трогается».

И этот рассказ подтверждается свидетельством записных книжек Блока.⁵ Ахматова продолжает: «Сегодня, через 51 год, открываю Записную книжку Блока и под 9 июля 1914 года читаю: „Мы с мамой ездили осматривать санаторию за Подсолнечной. — Меня бес дразнит. — Анна Ахматова в почтовом поезде”».⁶

В своих мемуарных записях Ахматова уделила немало места опровержению «легенды» о ее «так называемом романе с Блоком», или, как она пишет в другом месте, «чудовищных слухов» о ее «безнадежной страсти к А. Блоку, которая почему-то всех до сих пор весьма устраивает». Эта «сплетня», по мнению поэтессы, наиболее энергично распространялась враждебными ей эмигрантскими кругами, сенсационными и часто лживыми «воспоминаниями» ее петербургских современников и в особенности современниц, а также некоторыми зарубежными критиками, подпавшими под их влияние. «Однако теперь, когда она грозит перекосить мои стихи и даже биографию, я считаю нужным остановиться на этом вопросе».

Сплетня эта — «провинциального происхождения», она «возникла в 20-х годах, после смерти Блока»; «уже одно опубликование архива А. А. Блока должно было прекратить эти слухи».

Мы будем исходить в дальнейшем из этих неоднократно повторенных признаний Ахматовой и не считаем необходимым вообще углубляться в интимную биографию художника. Гораздо существеннее для современного читателя восприятие Ахматовой поэтической личности Блока и те творческие связи между ними, о которых думал уже Н. Осинский. Ахматова писала в своих заметках: «Блока я считаю не только величайшим поэтом первой четверти двадцатого века (первоначально стояло: «одним из величайших», — В. Ж.), но и человеком-эпохой, т. е. самым характерным представителем своего времени...». Ср. другое аналогичное признание, воспроизведенное по черновым рукописям в статье Д. Е. Максимова: «Как человек-эпоха Блок попал в мою поэму „Триптих” («Демон сам с улыбкой Тамары...»), однако из этого не следует, что он занимал в моей жизни какое-то особенное место. А что он занимал особенное место в жизни всего предреволюционного поколения, доказывать не приходится».⁷

В образной форме эта мысль воплощена в одном из более поздних стихотворений Ахматовой (1946), посвященных исторической роли поэта, ее современника:

Как памятник началу века,

Там этот человек стоит...

С весны 1911 г. Ахматова начала регулярно печататься в журналах, а в 1912 г. вышел в свет ее первый стихотворный сборник «Вечер» с предисловием М. А. Кузмина, сразу обра-

тивший на себя сочувственное внимание критики и читателей. Тогда же она стала от времени до времени встречаться с Блоком, появляясь, в сопровождении своего мужа, в так называемой «Поэтической академии» Вячеслава Иванова («Общество ревнителей художественного слова», собиравшееся в редакции «Аполлона»), в салоне Вячеслава Иванова на «башне», у Городецких, на публичных литературных собраниях и выступлениях.

Первые встречи Блока с Ахматовой отразились в его дневнике 1911 г. Они встречаются у Городецких 20 октября этого года.⁸ Блок отмечает присутствие «молодежи» — Анны Ахматовой с Н. С. Гумилевым, поэтессы Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (в свои последние годы прославившейся в Париже как «мать Мария» активным участием в движении Сопротивления и героической смертью в фашистском лагере уничтожения). «Безалаберный и милый вечер, — записывает Блок. — Было весело и просто. С молодыми добреешь».

Вскоре после этого, 7 ноября, они встречаются еще раз у Вячеслава Иванова, на «башне»: «...А. Ахматова (читала стихи, уже волнуя меня: стихи чем дальше, тем лучше)».⁹ Это свидетельство очень примечательно: оно найдет подтверждение в ряде последующих отзывов Блока о стихах начинающей поэтессы.

Через два года, по рассказу Ахматовой, она была на квартире Блока на Офицерской улице (ныне улица Декабристов) «в одно из последних воскресений тринадцатого года» (16 декабря) — «единственный раз», как сообщается в «Воспоминаниях», когда она была в гостях у поэта: «... я принесла Блоку его книги, чтобы он их надписал. На каждой он написал просто: „Ахматовой — Блок”... А на третьем томе поэт написал посвященный мне мадригал: „Красота страшна, вам скажут...”. У меня никогда не было испанской шали, в которой я там изображена, по в это время Блок бредил Кармен и испанизировал и меня».¹⁰ Цикл стихотворений Блока «Кармен» (март 1914 г.) посвящен Л. А. Д. (Любови Александровне Дельмас), прославленной исполнительнице роли Кармен, которой в то время «бредил» Блок. Слова Ахматовой подчеркивают эту полную поглощенность Блока своим чувством к Дельмас, тогда как «мадригал» имеет оттенок значения светского стихотворного комплимента. Ахматова развивает далее эту мысль: «Я и красной розы, разумеется, никогда в волосах не носила. Не случайно это стихотворение написано испанской строфой романсеро. И в последнюю пашу встречу за кулисами Большого Драматического театра весной 1921 года Блок подошел и спросил меня: „А где испанская шаль?”. Это последние слова, которые я слышала от него».¹¹

О предстоящем приходе Ахматовой и ее просьбе надписать книги Блок, очевидно, был предупрежден поэтессой заранее. Свой «мадригал», как показывают черновики, опубликованные В. Н. Орловым,¹² он писал накануне и не сразу нашел его форму. Сохранившиеся наброски представляют опыты, варьирующие

в разных стихотворных размерах основную тему — таинственного и противоречивого обаяния женской красоты:

Прислушиваясь с равнодушьем жадным

Так равнодушно и так жадно

Внимательно и, вместе, равнодушно

Вы внемлете...

Но не так я проста, и не так я сложна

Чтоб забыть, что... дана.

Знаю, многие люди твердить Вам должны,

Что Вы странно красивы и странно нежны.

………………………………………………..

Кругом твердят: «Вы — демон, Вы — красивы».

И Вы, покорная молве,

Шаль желтую накинете лениво,

Цветок на голове.

Размер испанского романсеро в русской переработке (четырехстопные хореи без рифм со строфическим чередованием трех стихов с женским и одного с мужским окончанием) явился неожиданным разрешением этих поисков в направлении испанского «романса» и подсказанного им поэтического образа.

Ответ Ахматовой, написанный в том же «размере романсеро», в сущности, не является ответом в прямом смысле на тему, заданную Блоком, но в форме описания их встречи дается портрет хозяина дома, поэта, параллельный портрету молодой поэтессы в стихотворении Блока. При этом очень характерен контраст художественных методов: романтическую испанскую экзотику Блока Ахматова в своей манере заменила реалистической картиной русской зимы:

Я пришла к поэту в гости.

Ровно полдень. Воскресенье.

Тихо в комнате просторной,

А за окнами мороз

И малиновое солнце

Над лохматым сизым дымом...

На этом фоне выступает психологический портрет, тоже реалистический, с глубокой перспективой недоговоренного чувства:

Как хозяин молчаливый

Ясно смотрит на меня!

У него глаза такие,

Что запомнить каждый должен;

Мне же лучше, осторожной,

В них и вовсе не глядеть.

В конце снова возвращается зимний пейзаж, обогащенный психологическим содержанием предшествующего рассказа:

Но запомнится беседа,

Дымный полдень, воскресенье,

В доме сером и высоком

У морских ворот Невы.

Стихотворение Ахматовой было написано, согласно ее датировке, в январе 1914 г., очевидно в первых числах января: судя по записным книжкам, Блок получил его по почте, вместе с письмом, 7 января («Письмо и стихи от А. А. Ахматовой»).¹³ Оно успело еще попасть в сборник «Четки» (в марте 1914 г.), но сперва было опубликовано, по желанию Блока, вместе с его испанским «мадригалом», в № 1 за 1914 г. журнала «Любовь к трем апельсинам», где Блок был редактором стихотворного отдела.

Свой новый сборник Ахматова послала Блоку 24 — 25 марта 1914 г. Блок отвечает ей 26 марта:

Многоуважаемая Анна Андреевна.

Вчера я получил Вашу книгу, только разрезал ее и отнес моей матери. А в доме у нее — болезнь, и вообще тяжело; сегодня утром моя мать взяла книгу и читала не отрываясь: говорит, что не только хорошие стихи, а по-человечески, по-женски — подлинно.

Спасибо Вам.

Преданный Вам Александр Блок.¹⁴

Для Блока оценка матери означала — высший суд. Это было известно и Ахматовой: иногда она вспоминала об этом впоследствии с некоторым нетерпеливым раздражением.

Дарственный экземпляр сохранился в личной библиотеке Блока в Институте русской литературы АН СССР в Ленинграде (шифр 94 5/11). Он был кратко описан В. Н. Орловым в публикации «Новое об Александре Блоке».¹⁵ На титульном листе — посвящение, обрамляющее печатное заглавие:

Александру Блоку

Четки

Анна Ахматова ¹⁶

«От тебя приходила ко мне тревога

И уменье писать стихи».

Весна 1914 г.

Петербург

Двустишие, вставленное в кавычки, представляет, очевидно, цитату, — однако трудно сказать, откуда: из неизвестного нам стихотворения самой Ахматовой или из другого источника, также

пока не разысканного. Первое более вероятно, так как стихи имеют метрическую форму дольника, неупотребительную в классической поэзии; кавычки встречаются у Ахматовой и в автоцитатах. Стихотворение говорит о старшем поэте как об учителе и вдохновителе младшего.

Стихи Ахматовой Блок прочитал, вслед за матерью, с очень большим вниманием. На страницах его экземпляра имеется, говоря словами В. Н. Орлова, целая система «помет», которые не во всех случаях могут быть однозначно истолкованы, если не подвергнуть, с этой точки зрения, сравнительному рассмотрению многочисленные символические знаки на других книгах библиотеки Блока: кресты, кружки, вертикальные черточки и минусы на полях; строчки, подчеркнутые сплошными или волнистыми чертами. Во всяком случае, насчитывается около 100 таких значков на общее число 82 стихотворений в сборнике.

Перед некоторыми стихотворениями, целиком понравившимися Блоку или поразившими его внимание, карандашом поставлен большой крест. Сюда относятся: с. 13 — «Все мы бражники здесь, блудницы…» (стихотворение, которое поэт рекомендовал Ахматовой прочитать на совместном публичном выступлении); с. 24 — «Не будем пить из одного стакана...»; с. 39 — «Голос памяти (О. А. Глебовой-Судейкиной)»; с. 46 — «Углем наметил на левом боку...» (Ахматова позднее выделяла это произведение из своих ранних опытов); с. 84 — «Отрывок из поэмы» («В то время я гостила на земле...») и немногие другие.

В большинстве случаев сочувственно или критически выделяются отдельные строки или строфы. Так, Блок нетерпеливо отмечает признаки модного у его эпигонов «модернизма», в котором он когда-то был повинен сам. Например, с. 123 («Хорони, хорони меня, ветер...»):

И вели голубому туману

Надо мною читать псалмы.

Блок пишет на полях: «Крайний модернизм, образцовый, можно сказать, „вся Москва" так писала». Нетерпение его вызывают также так называемые рифмоиды (неточные рифмы), мода на которые когда-то пошла от него самого: с. 52 — свечей: парче (на полях «не люблю»); или с. 60 — грехи: епитрахиль (там же — восклицательный знак). Ср. у Блока (преимущественно во втором томе) — усеченные рифмы, обычно женские: гонит: кони; стужа: кружев и многие другие; значительно реже мужские (в отличие от примеров у Ахматовой): мачт: трубач.

По-видимому, к образцам специфически «женского», домашнего стиля, о котором Блок впоследствии с раздражением писал по поводу ранней поэмы Ахматовой «У самого моря» (см. ниже, с. 332), следует отнести с. 33 («Цветов и неживых вещей...»):

А мальчик мне сказал боясь,

Совсем, взволнованно и тихо...

С другой стороны, строки, которые Блок выделяет несомненно сочувственно, иногда заставляют нас обратить внимание на еще очень живые и действенные в ее ранних стихах традиции его поэтического искусства, педализируя то блоковское восприятие любовного переживания, в котором, судя по дарственной надписи на «Четках», Ахматова считала себя в какой-то степени ученицей старшего поэта. Ср., например:

С. 67. И звенела и пела отравно

Несказанная радость твоя.

С. 95. — Оттого, что я терпкой печалью

Напоила его допьяна.

С. 132. И поняла ты, что отравная

И душная во мне тоска.

Однако гораздо удивительнее, что на ряде других страни книги Блок внимательно отметил такие строки, запомнившиеся уже её первым читателям, которые представляют специфическую особенность нового, «азматовского», стиля, — стиля, во многом противоположного романтической манере самого Блока, — точного, вещественног,о раскрывающего за неожиданной реалистической подробностью психологическую глубину простого и подлинного человеческого чувства. Ср. из большого числа примеров:

С. 58—59. Ты письмо мое, милый, не комкая,

До конца его друг, прочти.

…………………………….

В этом сером и будничном платье,

На стоптанных каблуках…

С. 61. А на жизнь мою лучом нетленным

Грусть легла, и голос мой незвонок.

С. 79. И в косах спутанных таится

Чуть слышный запах табака.

С. 100. Только в спальне горели свечи

Равнодушно желтым огнем.

С. 103. А прохожие думают смутно:

Верно, только вчера овдовела.

Блок обратил внимание и на пейзажи Ахматовой, также созданные в чуждой ему самому и новой для русской поэзии того времени реалистической манере, как обязательный ассоциативный фон душевного переживания, но без видимой связи с ним, которая порождалась у символистов снятием грани между объективной действительностью и субъективным чувством, между природой и душой поэта. Ср. из подчеркнутых примеров:

С. 51. Вижу выцветший флаг над таможней

И над городом желтую муть.

С. 96. Ива на небе пустом распластала

Веер сквозной.

С. 108 На стволе корявой ели

Муравьиное шоссе.

Наконец, для общественных настроений Блока характерно, что он заметил те редкие в поэзии молодой Ахматовой социальные мотивы, которые были близки ему самому.

Ср. мотив социального осуждения в описании помещичьей идиллии Слепнева (с. 45):

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб.

Ахматова записала позднее в своих воспоминаниях о Слепневе: «Бабы выходили в поле в домотканых сарафанах, и тогда старухи и топорные девки казались стройнее античных статуй» (ср. картины З. Е. Серебряковой, относящиеся к тому же времени).

Или в той же деревенской обстановке мотив социальной жалости, подсказанный в «Песенке» (с. 116) народными плачами о жестокой женской доле:

Вижу, девочка босая

Плачет у плетня.

Страшно мне от звонких воплей

Голоса беды...

В позднейшей редакции стихотворения (с 1940 г.) мотив этот был усилен и получил личный характер в новой заключительной строфе:

Будет камень вместо хлеба

Мне наградой злой.

К критике творчества молодой Ахматовой Блок вернулся еще раз в письме, содержащем отзыв о ее поэме «У самого моря» (1914). Отдельный оттиск из журнала «Аполлон» (1915, «Na 3) был получен по почте с дарственной надписью: «Александру Блоку — Анна Ахматова. 27 апреля 1915. Царское Село». Оттиск сохранился в Институте русской литературы АН СССР в библиотеке Блока (шифр 94 5/12 ), в отличие от экземпляра «Четок» он пометок не имеет. По-видимому, он был отправлен Ахматовой не сразу, потому что Блок отвечает 14 марта 1916 г., судя по тексту ответа — непосредственно после получения подарка. Письмо написано тепло и с видимой симпатией к молодому автору, но вместе с тем откровенно, строго и авторитетно, с дружески развернутыми критическими замечаниями по поводу того, что представлялось ему заслуживающим критики:

Многоуважаемая Анна Андреевна.

Хотя мне и очень плохо, ибо я окружен болезнями и заботами, все-таки мне приятно Вам ответить на посылку Вашей поэмы. Во-первых,

поэму ужасно хвалили разные люди и по разным причинам, хвалили так, что я вовсе перестал в нее верить. Во-вторых, много я видел сборников стихов авторов «известных» и «неизвестных»; всегда почти — посмотришь, видишь, что, должно быть, очень хорошо пишут, а мне все не нужно, скучно, так что начинаешь думать, что стихов вообще больше писать не надо; следующая стадия, что я стихов не люблю; следующая — что стихи вообще — занятие праздное; дальше — начинаешь уже всем об этом говорить громко. Не знаю, испытали ли Вы такие чувства; если да, — то знаете, сколько во всем этом больного, лишнего груза.

Прочтя Вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я все равно люблю, что они — не пустяк, и много такого — отрадного, свежего, как сама поэма. Все это — несмотря на то что я никогда не перейду через Ваши «вовсе не знала», «у самого моря», «самый нежный, самый, кроткий» (в «Четках»), постоянные «совсем» (это вообще не Ваше, общеженское, всем женщинам этого не прощу). Тоже и «сюжет»: не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо «экзотики», не надо уравнений с десятью неизвестными; надо еще жестче, неприглядней, больнее. Но все это — пустяки, поэма настоящая, и Вы — настоящая. Будьте здоровы, надо лечиться.

Преданный Вам Ал. Блок.¹⁷

Замечания Блока по поводу романтического «сюжета» ранней поэмы Ахматовой понятны в устах автора, который сам от романтической «экзотики» своих ранних стихов «с десятью неизвестными» переходил к «Ямбам» и «Возмездию» с их правдивым и жестким социальным реализмом. Сложнее вопрос об оценке поэтической лексики Ахматовой. Эта «женская» лексика имеет намеренно интимный, домашний, разговорный характер (ср. еще отмеченное выше в «Четках», с. 33: «совсем взволнованно и тихо»). Она является одним из специфических для молодой Ахматовой поэтических средств, далеких Блоку во все периоды его творчества, и неизбежно должна была восприниматься им, в особенности при частом повторении, не как простота, а как манерность и наивничание. Впрочем, специфически «женской» эта манера, по-видимому, стала уже после «Четок», у многочисленных в то время подражательниц Ахматовой. Интересно отметить, что заглавие «У самого моря», неприятно задевшее Блока, восходит к «Сказке о рыбаке и рыбке», вдохновившей Ахматову на ее поэму:

Жил старик со своею старухой

У самого синего моря...

Позднее, может быть вспоминая критику Блока, Ахматова ограничивалась в собраниях своих стихотворений перепечаткой первых двадцати четырех строк поэмы — картины южного моря, на фоне которой развертывается сюжет, и вольной жизни «приморской девчонки».¹⁸

В последний раз, единственный раз печатно, Блок высказался о поэзии Ахматовой в известной полемической статье «„Без божества, без вдохновенья”. (Цех акмеистов)», направленной против Н. С. Гумилева и его школы.¹⁹ Статья была написана в апреле 1921 г., незадолго до смерти Блока, и впервые напеча-

тана в 1925 г., когда обоих противников не было в живых. В начале своего творческого пути Ахматова входила в Цех поэтов (1912 — 1915) и в вышедшую из его состава поэтическую группу акмеистов. Но во втором цехе, возрожденном Гумилевым в 1919 г., она, после расхождения со своим мужем, уже не участвовала. В новом цехе значительно больше, чем в старом, господствовали принципы эстетического формализма, эпигонской «неоклассической» поэтической техники, поддерживаемые формалистической критикой собственного мастерства на собраниях цеха и в рецензиях. В цехе появились новые поэты, в большинстве — ученики и подголоски своего учителя. Поэзия Ахматовой, классическая по своей природе и по своим традициям, была чужда внешней классицистической стилизации. Классицизм был для нее, по меткому выражению женевского профессора Окутюрье, в той же мере этической категорией, как и эстетической, связанной с внутренним строем души (в особенности, в «Белой стае»).

Против эстетического формализма «цеха акмеистов» (как исторически не совсем точно выражается Блок) направлена его последняя статья, являющаяся в известном смысле поэтическим завещанием. В гневной и иронической форме поэт вступается за права истинной поэзии, которая никогда не была в России «искусством для искусства», но была тесно связана со всем «единым мощным потоком» русской национальной культуры, с «философией, религией, общественностью, даже — политикой». Но, отвергая плоский формализм в теории и практике глубоко враждебного ему поэтического направления, Блок отказывается причислить к нему Ахматову, о которой говорит с прежней теплой симпатией. «Настоящим исключением среди них, — пишет он, — была Анна Ахматова; не знаю, считала ли она сама себя „акмеисткой”; во всяком случае, „расцвета физических и духовных сил” в ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной манере положительно нельзя было найти».

Последняя мысль была выдвинута Блоком в полемических целях: литературные вожди акмеизма ратовали в своих теоретических выступлениях за «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь», который они называли «адамизмом». Ахматова, вероятно, признала бы определение своей поэзии как «усталой», «болезненной» и «женской», по меньшей мере, односторонним, в особенности учитывая все направление ее развития с конца 30-х годов. Из ранних отзывов о своих стихах она в особенности ценила статью Н. В. Недоброво, который назвал ее «сильной» и в стихах ее угадал «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную».²⁰

В «Поэме без героя», в царскосельской идиллии, посвященной памяти Н. В. Недоброво, эта мысль запечатлена в таких словах:

Разве ты мне не скажешь снова

Победившее смерть слово

И разгадку жизни моей?¹¹

Много лет тому назад, в 1920 г., когда противоположности живого литературного процесса были заметнее современнику, чем сходства, мне пришлось сопоставить два стихотворения Блока и Ахматовой, написанные на аналогичную тему — любовной встречи в ресторане, — как пример «двух направлений современной лирики», полярно противоположных по своему творческому методу.²² В стихотворении Блока «В ресторане» («Никогда не забуду (он был, или не был, Этот вечер)...») случайная встреча с незнакомой женщиной получает значение романтической необычайности, единственности, исключительности. Это впечатление создается и образом зари в начале и в конце стихотворения, обычно сопутствующей как символический фон появлению Незнакомки, но в этот период его творчества — всегда желтой, дымной, больной; и самым образом Незнакомки, преображенным романтической метафоризацией: «Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Ты прошла, словно сон мой, легка...»; и, наконец, приподнято торжественным обращением к ней:

Я послал тебе черную розу в бокале

Золотого, как небо, аи.

Для идеалистического восприятия мира характерно колебание сознания поэта: «...он был или не был, Этот вечер...»; характерна и неопределенность локализации переживания: «Где-то пели смычки о любви», «...что-то грянули струны». Музыкальное воздействие создается повторениями, ритмико-синтаксиче-ским параллелизмом полустиший и аллитерацией начальных звуков и слогов:

И вздохнули духи, задремали ресницы.

Зашептались тревожно шелка.

В заключительных стихах оно подчеркнуто намеренно назойливым бренчанием внутренних рифм:

А монисто бренчало, цыганка плясала

И визжала заре о любви.

Если Блок изображает в своем стихотворении случайную встречу в ресторане с незнакомой женщиной как событие, полное для него бесконечного, таинственного значения, то стихотворение Ахматовой «Звенела музыка в саду...» говорит о простой, обычной жизненной встрече, хотя и субъективно для нее значи-

тельной. Это первое свидание героини с любимым: она узнает, что он ее не любит и никогда не полюбит, он только — «верный друг». Переживание этой встречи опосредствовано бытовыми подробностями, необычными по теме для традиционной «высокой» поэзии, но четко запомнившимися во всех мелочах: «Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду». Фон действия точно локализован: отдаленные скрипки поют не «где-то», а «за стелющимся дымом». Точной локализации звуков соответствует точное обозначение их эмоционального содержания, ассоциативно связанного с состоянием души героини: «Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем...». Образ любимого лишен романтической идеализации, его метафорическое преображение полностью отсутствует, но зато в нем ясно выступают знаменательные для развития сюжета психологические черты:

Как не похожи на объятья

Прикосновенья этих рук.

И дальше:

Лишь смех в глазах его спокойных

Под легким золотом ресниц.

И все же, несмотря на принципиальное различие творческого метода, стихотворения эти в каком-то смысле связаны между собой — не только «современной» темой любовной встречи в ресторане, своеобразным «урбанистическим» фоном, на котором выступают отдельные сходные детали («голоса скрипок»), но и трудноопределимыми общими чертами времени, которые сама Ахматова позднее сумела воплотить как художник в восставших из прошлого образах поэмы «Девятьсот тринадцатый год», где Блоку было отведено первое место, как самому замечательному поэтическому выразителю своей эпохи. Можно было бы сказать, что Блок разбудил музу Ахматовой, как она о том сказала в дарственной надписи к «Четкам»; но дальше она пошла своими путями, преодолевая наследие блоковского символизма.

Существование для Ахматовой с молодых лет «атмосферы» и традиции поэзии Блока подтверждается наличием в ее стихах довольно многочисленных реминисценций из Блока, в большинстве, вероятно, бессознательных.

В литературе уже отмечалась перекличка с Блоком в стихотворении, где, при всем различии темы, Блоком подсказана общая синтаксическая структура строфы («Тот город, мной любимый с детства...», 1929).

У Ахматовой:

Но с любопытством иностранки,

Плененной каждой новизной,

Глядела я, как мчатся санки,

И слушала язык родной.

Ср. у Блока («Вновь оснеженные колонны...», 1909):

Нет, с постоянством геометра

Я числю каждый раз без слов

Мосты, часовню, резкость ветра,

Безлюдность низких островов.

«Мчатся санки» в стихотворении Ахматовой, может быть, также связано с темой стихотворения Блока — поездкой с возлюбленной на санях в зимнюю ночь на острова Невской дельты.

В отличие от этой формальной переклички мы находим и случаи материального заимствования образа.

«Золотые трубы осени» — индивидуальная метафора, характерная для поэтического стиля второй книги Блока («Пляски осенние», 1905):

И за кружевом тонкой березы

Золотая запела труба.

Ср. у Ахматовой в стихотворении «Три осени» (1943):

И труб золотых отдаленные марши

В пахучем тумане плывут...

На этом фоне выступают и другие соответствия: пляски осени (Блок) — танец (Ахматова); рифмы (очень шаблонные) — березы: слезы.

Ахматова:

И первыми в танец вступают березы,

Накинув сквозной убор,

Стряхнув второпях мимолетные слезы

На соседку через забор.

Блок:

Улыбается осень сквозь слезы

…………………………………

И за кружевом тонкой березы.

Рядом с этим, однако, у Ахматовой другие сравнения, характерные для ее индивидуальной реалистической образности: «...листья летят, словно клочья тетрадок»; «Мрачна, как воздушный налет». Совершенно различна и композиция стихотворений: у Ахматовой шесть строф (для нее необычно большое число!) содержат три последовательно сменяющих друг друга картины природы («Три осени»); «Пляски осенние» Блока («Волновать меня снова и снова...») насчитывают одиннадцать строф, образующих единый поток нарастающего лирического переживания.

Другое стихотворение позднего времени «Слушая пение...» (1961)²³ неожиданно возвращает пас в передаче музыкальных переживаний к мощному, иррациональному порыву лирики Блока.

Певица Галина Вишневская исполняет «Бразильскую бахиану» композитора Вилла-Лобоса:

Женский голос как ветер несется,

Черным кажется, влажным, ночным...

Эта смелая метафоричность завершается видением почти экстатическим, в манере, характерной для некоторых поздних образцов любовной лирики Ахматовой («Cinque», «Полночные стихи»):

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечет,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлет.

Здесь неожиданная перекличка с Блоком, по существу, с одним из его наиболее памятных стихотворений, экстатическим и исступленным, открывающим собою третий том его лирики («К Музе», 1912):

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой...

Пророческим оказалось стихотворение Блока из цикла «Пляски смерти» (1912 — 1914), написанное накануне первой мировой войны (7 февраля 1914 г.), — одно из наиболее острых в его лирике того времени по своей социально-политической теме:

Вновь богатый зол и рад,

Вновь унижен бедный.

Последние две строфы звучали так:

Все бы это было зря,

Если б не было царя,

Чтоб блюсти законы.

Только не ищи дворца,

Добродушного лица,

Золотой короны.

Он — с далеких пустырей

В свете редких фонарей

Появляется.

Шея скручена платком

Под дырявым козырьком

Улыбается.

Стихотворение было впервые напечатано в «Русской мысли», 1915, № 12 (первоначальный набросок — октябрь 1913 г.), без

двух последних строф, опущенных по цензурным условиям. Строфы эти были восстановлены поэтом по рукописи в третьем томе издания 1921 г. Однако, по свидетельству записных книжек, Блок читал стихотворение на литературных вечерах в январе 1918 г., очевидно, целиком, в форме, соответствовавшей революционным настроениям этих лет.²⁴

Стихотворение Ахматовой, сходное по теме и первоначально озаглавленное «Встреча», потом «Призрак», было написано зимой 1919 г. и впервые опубликовано в сборнике «Anno Doniinh (1921). И здесь образ царя появляется в свете «зажженных рано фонарей», и странный взгляд «пустых светлых глаз» означает смерть. Для поэтической манеры ранней Ахматовой особенно характерна вторая строфа с ее конкретной и точной поэтической образностью и (во втором стихе) психологической перспективой настигающей гибели:

И, ускоряя ровный бег,

Как бы в предчувствии погони,

Сквозь мягко падающий снег

Под сивей сеткой мчатся кони.

Стихотворение Блока представляет жесткий и обличительный политический лубок, напоминающий сатирические журналы 1905 г. В «пастельной» манере Ахматовой элемент политической сатиры и обличения отсутствует. Эта «встреча» открывает в ее творчестве серию созданных с середины 20-х годов картин дореволюционного Царского Села, скорее элегических, чем в прямом смысле обличительных — образов старого мира, ставшего миром призраков, исторически осужденного и обреченного на гибель (ср. в особенности отрывки из незаконченной «царскосельской поэмы» «Русский Трианон», 1925 — 1940),²⁵

По-видимому, воспоминание Ахматовой о «встрече» было откликом на пророческое видение Блока, но сказать об этом с уверенностью невозможно. Впрочем, оно и не так существенно: черты общего внутреннего сходства при глубоких индивидуальных отличиях могли быть порождением общей исторической и художественной атмосферы эпохи.

Но и реальные генетические связи не всегда лежат на поверхности. Характерно, что Блок, разбирая поэму «У самого моря», не почувствовал ее связей со своим собственным творчеством, о которых позднее неоднократно рассказывала поэтесса. На первый взгляд, поэма эта по своему заглавию, сказочному фону. народному повествовательному стилю и стихотворной форме вполне разъясняется сопоставлением со «Сказкой о рыбаке и рыбке» Пушкина. Однако Ахматова в своих воспоминаниях указала на «Итальянские стихи» Блока («Венеция», 1) как на прямой творческий источник своего поэтического вдохновения: «А не было ли в „Русской мысли” 1914 стихов Блока?²⁶ Что-то вроде:

С ней уходил я в море.

С ней забывал я берег

(Итал<ьянские> стихи)

О… парус

в дали

Идет… от вечери

Нет в сердце крови

…стеклярус

…и на шали

Но я услышала:

Бухты изрезали

Все паруса убежали в море

Это было в Слепневе в 1914 в моей комнате...».

Этот пример представляет исключительный интерес для психологии творчества. При всей своей прекрасной памяти Ахматова, когда писала свои воспоминания почти через 50 лет после событий, могла вспомнить только основные музыкально-поэтические мотивы, послужившие толчком для ее творчества и настроившие ее на описание южного- моря как фона любви романтической девушки.

Ср. у Блока:

Венеция

С ней уходил я в море,

С ней покидал я берег,

С нею я был далёко,

С нею забыл я близких...

О, красный парус

В зеленой дали!

Черный стеклярус

На темной шали!

Идет от сумрачной обедни,

Нет в сердце крови...

Христос, уставший крест нести...

Адриатической любови —

Моей последней —

Прости, прости!

При внимательном чтении можно, вероятно, обнаружить еще ряд таких же признаков бессознательного действия творческой памяти, художественного «заражения», которое никак не следует рассматривать с традиционной точки зрения как механическое «заимствование». В свое время неоднократно отмечали сходную творческую перекличку молодой Ахматовой с Иннокентием Анненским, которого акмеисты почитали как своего учителя. Существеннее отметить наличие в зрелом творчестве Ахматовой некоторых основных тем блоковской поэзии, разумеется — в свойственном ей идейном и художественном преломлении.

Такова тема «потерянного поколения», занимающая важное место в творчестве позднего Блока, в стихах его третьей книги, — поколения, жившего между двух войн (имеются в виду русско-японская и германская) и в «глухой» период политической реакции после крушения революции 1905 г. Так, например, стихотворение «Рожденные в года глухие...» написано 8 сентября 1914 г., в первые дни мировой войны. Оно отражает глубокий кризис общественного самосознания Блока, который привел его поело 1917 г. в лагерь революции:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего.

Испепеляющие годы!

Безумья ль в вас, надежды ль весть?

От дней войны, от дней свободы —

Кровавый отсвет в лицах есть.

Есть немота — то гул набата

Заставил заградить уста.

В сердцах, восторженных когда-то,

Есть роковая пустота.

И пусть над нашим смертным ложем

Взовьется с криком воронье, —

Те, кто достойней, боже, боже,

Да узрят царствие твое!

О судьбе своего «поколения» Ахматова говорит наиболее полно в поэтических образах поэмы «Девятьсот тринадцатый год», о которой будет сказано ниже. Более лично, в сконцентрированной лирически обобщенной форме, трагическая тема «потерянного поколения» звучит в ее стихотворении «De profundis...». Оно написано одновременно с первой редакцией поэмы (23 марта 1944 г., Ташкент) и перекликается по теме с произведением Блока. «Две войны» у Ахматовой, в отличие от Блока, — первая и вторая мировые войны.

De profundis... Мое поколенье

Мало меду вкусило. И вот

Только ветер гудит в отдаленьи,

Только память о мертвых поет.

Наше было не кончено дело,

Наши были часы сочтены,

До желанного водораздела,

До вершины великой горы,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вдохнуть...

Две войны, мое поколенье,

Освещали твой страшный путь.

Ощущение близости трагического конца, угрожающего мнимому спокойствию и уюту обывательского существования, сопро-

вождало у Блока в предреволюционные годы владевшее им сознание неминуемой социальной катастрофы. «Так или иначе — мы переживаем страшный кризис, — писал он в декабре 1908 г. в статье «Стихия и культура». — Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа».²⁷ Этот пророческий страх перед грядущим нашел наиболее яркое выражение в известном стихотворении «Голос из хора» (6 июня 1910 — 27 февраля 1914):

Как часто плачем — вы и я —

Над жалкой жизнию своей!

О, если б знали вы, друзья,

Холод и мрак грядущих дней!

…………………………………….

Будьте ж довольны жизнью своей,

Тише воды, ниже травы! О, если б знали, дети, вы

Холод и мрак грядущих дней!

Стихотворение Блока было опубликовано впервые в журнале «Любовь к трем апельсинам» (1916, № 1). Слыхала ли его Ахматова раньше (в 1914 — 1915 гг.) в чтении Блока, сказать трудно, но сходная тема прозвучала и в ее творчестве:

Думали: нищие мы, нету у нас ничего.

А как стали одно за другим терять,

Так что сделался каждый день

Поминальным днем, —

Начали песни слагать

О великой щедрости божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

Стихотворение это, как Ахматова рассказывала впоследствии, было создано в апреле — мае 1915 г., когда она шла, чтоб навестить мужа после его ранения на фронте, в госпиталь работников искусств. Она сомневалась, печатать ли его или нет, так как оно представляло «отрывок» (в эту пору коротенькие, по видимости — незаконченные стихотворения казались Ахматовой недостойными печати). Позднее она опубликовала его, поместив в начале «Белой стаи», и даже называла лучшим из своих ранних стихов.

Вопросу о дате знакомства Ахматовой со стихотворением Блока мы не будем придавать в этом случае решающего значения. Важнее — самый факт творческой переклички двух поэтов, сходство темы: роднящее их ощущение зыбкости привычного жизненного уклада в его мнимом благополучии и предчувствие грядущих общественных и личных бед — у Ахматовой в форме более интимной, простой и персональной, у Блока — с перспективой философско-исторической и с пророческой интонацией.

Той же темой трагической судьбы «поколения» и суда над ним с точки зрения истории объединены незаконченная поэма Блока «Возмездие» (1910 — 1921) и «триптих» Ахматовой «Поэма без героя», точнее — его первая часть «Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть» (1940 — 1962).

В поэме Блока «возмездие» постигает героя за грехи предков, переходящие из поколения в поколение, и за то, что он сам в своей психологии и в своем социальном существовании унаследовал эти грехи — мертвящий эгоизм (почти «байронический» в образе отца), антигуманизм, отрыв от «ближних» и прежде всего — от своего народа. Но, поскольку поэт оставил свое произведение незаконченным, не сумев преодолеть противоречия между классической, пушкинской формой и романтическим замыслом, мы не можем судить с полной достоверностью ни об этом замысле в целом, ни о конкретных возможностях его выполнения.

В поэме Ахматовой перед внутренним взором поэтессы, погруженной в сон, застигший ее перед зеркалом за новогодним гаданьем, проходят образы прошлого, тени ее друзей, которых уже нет в живых («Сплю — Мне снится молодость наша»). Они спешат в маскарадных костюмах на новогодний бал. В сущности, это своего рода пляска смерти:

Только как же могло случиться,

Что одна я из них жива?

Мы вспоминаем «Пляски смерти» Блока, в особенности стихотворение «Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться!», с его зловещей концовкой:

В ее ушах — нездешний, странный звон:

То кости лязгают о кости.

Ср. у Ахматовой:

Вижу танец придворных костей...

Тем самым звучит тема, проходящая через все восприятие исторического прошлого в поэме: изображая «серебряный век» во всем его художественном блеске и великолепии (Шаляпин и Анна Павлова, «Петрушка» Стравинского, «Саломея» Уайльда и Штрауса, «Дориан Грей» и Кнут Гамсун), Ахматова в то же время производит суд и произносит приговор над собою и своими современниками. Ее не покидает сознание роковой обреченности окружающего ее мира, ощущение близости социальной катастрофы, трагической «расплаты» («Все равно подходит расплата») — в смысле блоковского «возмездия»:

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул,

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

«Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху, — писал Блок еще в 1908 г. в своем известном докладе «Народ и интеллигенция», — такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание».²⁸ После Октябрьской революции (9 января 1918 г.) поэт снова говорит о «грозном и оглушительном гуле, который издает поток... Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».²⁹ К этому гулу он прислушивался, когда писал «Двенадцать»: «...во время и после окончания „Двенадцати” я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (1 апреля 1920г.).³⁰

Ахматова жила под впечатлением того же акустического образа, подсказанного словами Блока о подземном гуле революции. С образами «Возмездия» связаны непосредственно и стихи, завершающие приведенный отрывок торжественным и грозным видением новой исторической эпохи:

А по набережной легендарной

Приближался не календарный —

Настоящий Двадцатый Век.

Ср. у Блока в начале его поэмы проникнутую глубокой безнадежностью, характерной для него в годы безвременья, философскую и социально-историческую картину смены тех же двух веков:

Век девятнадцатый, железный,

Воистину жестокий век!

И дальше:

Двадцатый век... Еще бездомной,

Еще страшнее бури мгла.

(Еще чернее и огромней

Тень Люциферова крыла).

Пейзажным фоном поэмы Ахматовой, образный смысл которого вполне очевиден, являются зимний заснеженный Петербург, снежная вьюга за тяжелыми портьерами шереметевского дворца («Фонтанного дома»), где происходит новогодний маскарад. В первой главе эта тема едва намечена:

За окошком Нева дымится,

Ночь бездонна — и длится, длится

Петербургская чертовня...

В черном небе звезды не видно,

Гибель где-то здесь, очевидно,

Но беспечна, пряна, бесстыдна

Маскарадная болтовня...

В прозаическом введении к главе второй, изображающей спальню Героини»: «За мансардным окном арапчата играют в снежки. Метель. Новогодняя полночь». И дальше стихи:

Видишь, там, за вьюгой крупчатой

Мейерхольдовы арапчата

Затевают опять возню?

В главе третьей занавес наконец раздвигается и открывается картина морозной зимней ночи с характерными для дореволюционного Петербурга кострами, разведенными па площадях:

Были святки кострами согреты,

И валились с мостов кареты,

И весь траурный город плыл

По неведомому назначенью

По Неве иль против теченья...

В главе четвертой влюбленный корнет, полный отчаяния, выбегает на улицу. «Угол Марсова поля... Горит высокий костер. Слышны удары колокольного звона от Спаса на Крови. На поле за метелью призрак дворцового бала» (в более ранней редакции: «Зимнедворского бала»):

Ветер, полный балтийской соли,

Бал метелей на Марсовом поло

И невидимых звон копыт...

Следует сцена самоубийства.

Образ снежной вьюги был хорошо известен современникам Ахматовой из лирики Блока, начиная со стихотворений второго тома, объединенных в разное время в сборники «Снежная маска» (отдельное издание — 1907), «Земля в снегу» (1908), «Снежная ночь» (1912). Как символ стихийной страсти, вихря любви, морозного и обжигающего, он развертывается в любовной лирике Блока в этот период в длинные ряды метафорических иносказаний, характерных для его романтической поэтики. В дальнейшем те же символы, более сжатые и сконцентрированные, переносятся поэтом на восприятие России — Родины как возлюбленной, ее мятежной, буйной красоты и со исторической судьбы:

Ты стоишь под метелицей дикой,

Роковая, родная страна.

Отсюда они перекидываются в «Двенадцать», поэму о революции как о мятежной народной стихии, превращаясь из «ланд-

шафта души» в художественный фон всего действия, реалистический и в то же время символически знаменательный.

В списке утраченных произведений, сохранившемся в библиографических записях Ахматовой, под № 1 упоминается «либретто балета „Снежная маска” По Блоку, 1921». Либретто было написано для балета А. С. Лурье, приятеля А. А. Ахматовой, молодого тогда композитора-модерниста, позднее эмигрировавшего за границу. В своих заметках Ахматова упоминает, что читала свой сценарий поэту В. Ходасевичу, позднее также эмигрировавшему из Советского Союза («на Сергиевской ул., 7»). Отношение Ахматовой к этой лирической поэме Блока было, по-видимому, двойственным. По сообщению Д. Е. Максимова, она усматривала в ней немало «звездной арматуры», т. е. безвкусия, характерного, по ее мнению, для модернистского искусства начала XX в.³¹

С другой стороны, произведение Блока два раза упоминается Ахматовой в оставшихся неиспользованными прозаических материалах к поэме (отрывки задуманного в 1959 — 1960 гг. «балетного сценария»). В одном случае — это набросок сцены, характеризующей художественные вкусы эпохи: «Ольга (т. е. героиня, Глебова-Судейкина, — В. Ж.) в ложе смотрит кусочек моего балета „Снежная маска”..». Там же — другой набросок, лишь частично соответствующий печатному началу главы третьей: «Арапчата раздвигают занавес и... вокруг старый город Питер. Новогодняя, почти андерсеновская метель. Сквозь нее — виденье (можно из «Снежной маски»). Вереница экипажей, сани...». Еще один отброшенный вариант, заслуживающий внимания: «Вьюга. Призраки в вьюге (может быть, даже — двенадцать Блока, но вдалеке и неясно)».

И здесь образы Блока присутствовали в воображении поэтессы как «атмосфера эпохи», но они остались как бы за кулисами. Отсутствует «звездная арматура» Блока — безудержный разгул романтических метафор. Сохраняются мотивы снежной вьюги за плотными занавесями дворцового зала, столь важные в идейно-художественном значении, но описание сведено к минимуму отобранных, сжатых и точных деталей, на которые, при всем их реализме, падает фантастический отсвет «петербургской гофманианы» («звон копыт» Медного всадника на Марсовом поле и призрак «зимнедворского» бала).

С Блоком связан и основной любовный сюжет поэмы Ахматовой, воплощенный в традиционном маскарадном треугольнике: Коломбина — Пьеро — Арлекин. Биографическими прототипами, как известно, были: Коломбины — приятельница Ахматовой, актриса и танцовщица О. А. Глебова-Судейкина (жена художника С. Ю. Судейкина); Пьеро — молодой поэт, корнет Всеволод Князев, покончивший с собой в начале 1913 г., не сумев пережить измену своей «Травиаты» (как Глебова названа в первой редакции поэмы); прототипом Арлекина послужил Блок. Этот любовный треуголь-

ник в качестве структурной основы маскарадной импровизации получил особенно большую популярность благодаря лирической драме Блока «Балаганчик» (1906), поставленной В. Э. Мейерхольдом в театре В. Ф. Комиссаржевской (1906 — 1907) и вторично, спустя несколько лет, в зале Тенишевского училища накануне мировой войны (апрель 1914 г.). Однако к тому времени стереотипные фигуры театра масок в его французском варианте сделались уже предметом художественной моды в искусстве русских модернистов вместе с образами французской живописи и театра XVIII в. (К. С. Сомов, А. Н. Бенуа, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин и др.). Напомним, что в балете И. Стравинского «Петрушка», о котором упоминает Ахматова, выступают те же три действующих лица: Балерина — Петрушка — Арап (при этом Петрушка не в традиционной роли, присущей ему в народном балаганном театре, а как русский лирический Пьеро).

Сама Ахматова называет свою героиню «Коломбиной десятых годов», объясняя в своих заметках, что задумала ее не как индивидуальный портрет, а как собирательный образ женщины того времени и того круга. Интересны воспоминания по этому поводу современника, актера и режиссера А. А. Мгеброва, ученика В. Э. Мейерхольда: «... Глебова-Судейкина была, между прочим, одной из самых замечательных Коломбин. По всем своим данным она действительно чрезвычайно подходила для этого образа: изящная, необыкновенно хрупкая, утонченная и своеобразно красивая»; «Все женщины нашего подвала (художественного кабаре «Бродячая собака», — В. Ж.), по мановению волшебного жезла доктора Дапертутто, превратились в Коломбин, юноши, которых могли любить Коломбины, — в Арлекинов, энтузиасты же и мечтатели — в бедных и печальных, Пьеро... В вихре Коломбин и Пьеро тогда упоительно носились все».³²

В своих довольно посредственных стихах, напечатанных уже после его смерти,³³ Князев неоднократно называет предмет своей любви (Глебову) — Коломбиной, а себя — ее Пьеро.

Так жизнь и искусство «девятьсот тринадцатого года» сложным образом переплетаются в творческом воспоминании Ахматовой, но жизнь нередко принимает формы, подсказанные поэтической традицией.

Такова, например, сцена на Марсовом поле, предшествующая трагическому финалу:

Он за полночь под окнами бродит,

На него беспощадно наводит

Тусклый луч угловой фонарь, —

И дождался он. Стройная маска

На обратном «Пути из Дамаска»

Возвратилась домой... не одна!

Ср. в аналогичной ситуации под фонарем сцену похищения Коломбины Арлекином в «Балаганчике»:

Я стоял меж двумя фонарями

И слушал их голоса,

Как шептались, закрывшись плащами,

Целовала их ночь в глаза.

И свила серебристая вьюга

Им венчальный перстень-кольцо,

И я видел сквозь ночь — подруга

Улыбнулась ему в лицо.

Ах, тогда в извозчичьи сани

Он подругу мою усадил!..

Выступая в роли Арлекина в любовном треугольнике, Блок вводится в «Девятьсот тринадцатый год» как символический образ эпохи, «серебряного века во всем его величии и слабости» (говоря словами Ахматовой), — как «человек-эпоха», т. е. как выразитель своей эпохи. Развертывание этого образа произошло в поэме не сразу. В первой редакции даны лишь ключевые строки к образу романтического демона, объединяющего крайности добра и зла, идеальных взлетов и страшного падения:

На стене его тонкий профиль.

Гавриил или Мефистофель

Твой, красавица, паладин?

В первоначальной версии неясно даже, является ли он счастливым соперником драгуна — Пьеро. Сцена их встречи до 1959 г. читалась так:

...с улыбкой жертвы вечерней

И бледней, чем святой Себастьян,

Весь смутившись, глядит он сквозь слезы,

Как тебе протянули розы,

Как соперник его румян. ³⁴

«Румяный» соперник — эпитет вряд ли подходящий для Блока, тсм более в его роли демонического любовника. Однако лишь в 1962 г. появились опознавательные строчки:

Это он в переполненном зале

Слал ту черную розу в бокале...

И тогда же эпитет «румян» был заменен нейтральным:

Как соперник его знаменит.

Отрывок о Блоке в окончательной редакции расширен добавлением восемнадцати стихов, слагавшимся постепенно:

1956: Демон сам с улыбкой Тамары,

Но такие таятся чары

В этом страшном дымном лице;

Плоть, почти что ставшая духом,

И античный локон над ухом —

Все — таинственно в пришлеце.

1962: Это он в переполненном зале

Слад ту черную розу в бокале,

Или все это было сном?

С мертвым сердцем и с мертвым взором

Он ли встретился с Командором,

В тот пробравшись проклятый дом?

1956: И его поведано словом,

Как вы были в пространстве новом,

Как вне времени были вы, —

И в каких хрусталях полярных,

И в каких сияньях янтарных

Там, у устья Леты-Невы.

Первая строфа, примыкая к предшествующей, развивает образ романтического героя — «демона». Остальное состоит из четырех полустроф, содержащих последовательные аллюзии на четыре известных стихотворения Блока, из которых два — из цикла «Страшный мир», имевшего для творчества Ахматовой, как мы видели, особенно большое значение.

Первая, наиболее ясная («В ресторане», 1910), не требует дальнейших разъяснений. Вторая связана со стихотворением «Шаги Командора» (1910 — 1912). Третья является перифразой посвящения Андрею Белому («Милый брат! Завечерело...», 1906):

Словно мы — в пространстве новом,

Словно — в новых временах.

Четвертая отдаленно перекликается со стихотворением «Вновь оснеженные колонны...» (1909), посвященным В. Щеголевой и изображающим поездку на острова

Там, у устья Леты-Невы.

Для общей концепции образа Блока и всей эпохи в целом особенно знаменательно включение стихотворения «Шаги Командора» в эту цепь аллюзий. В стихотворении, изображающем осужденного на гибель Дон-Жуана, «изменника» романтическому идеалу единственной и вечной любви, звучит тот же мотив надвигающегося «возмездия»:

Из страны блаженной, незнакомой, дальней

Слышно пенье петуха.

Что изменнику блаженства звуки?

Миги жизни сочтены...

Ср. неслучайный отголосок этого мотива в поэме Ахматовой:

Крик петуший нам только снится...

«Блок ждал Командора», — записала Ахматова в своих материалах к поэме: это ожидание — также признак людей ее «поколения», обреченных погибнуть вместе со старым миром и чувствующих приближение грядущей гибели. Не случайно и Коломбина, как сообщается в прозаическом введении к главе второй, некоторым кажется «Донной Анной (из «Шагов Командора»)». Перекличка эта явственно начинается уже в предпосланном всей поэме «Девятьсот тринадцатый год» эпиграфе из оперы Моцарта «Дон-Жуан», в которой гибель ветреного и распутного любовника впервые, по крайней мере музыкальными средствами, изображена как романтическая трагедия:

Di rider finirai

Pria dell aurora.

<Ты перестанешь смеяться раньше, чем взойдет заря (итал.)> Нам не представляется возможным останавливаться здесь на своеобразной структуре «Поэмы без героя» как художественного целого, в котором многочисленные эпиграфы из поэтов современных и классических, цитаты откровенные и полускрытые, аллюзии всякого рода вплетены в сложную ткань произведения, воссоздающего историческую эпоху как современность поэта в прошлом и как воспоминание в настоящем. В связи с этим и место Блока в поэме — особое, он — ее герой, как высшее воплощение своей эпохи («поколения»), и в этом смысле присутствует в ней цитатно, своими произведениями; он в значительной степени определил своим творчеством атмосферу поэмы и в то же время кое в чем и собственное творчество Ахматовой. С этой атмосферой связаны многочисленные, более близкие или более отдаленные переклички с его поэзией («аллюзии»). Но нигде мы не находим того, что критик старого времени мог бы назвать «заимствованием»: творческий облик Ахматовой остается совершенно непохожим на Блока даже там, где она трактует близкую ему тему.

Это видно и в композиционной (жанровой) структуре «Поэмы без героя» («Триптиха») как художественного целого, и его первой части — «Девятьсот тринадцатый год». Рассуждая об этой «петербургской повести» в «Решке» (второй части поэмы), Ахматова в иронической форме указывала на «столетнюю чаровницу» — «романтическую поэму начала XIX века» (в России созданную Пушкиным в его южных поэмах) — как на свой жанровый образец. Сравнение это понятно не сразу: возможно, что поэтесса имела в виду новую форму повествования, окрашенного индивидуальным лирическим чувством поэта и в значительной степени драматизованного. Однако вопрос о современном типе «романтической поэмы» не мог быть решен механическим подражанием ст