Мы достаточно подробно рассматривали проблемы "тоталитарной имиджелогии" 3. Поэтому здесь приводим лишь несколько принципиальных моментов:
— задается особое место и особое время, все лучшее как бы концентрируется в данной временной и пространственной точке, за ее пределами все подлежало сжатию вплоть до нуля (ср.: Россия до и после 1917 года);
— лидер моделируется как восходящий к ленинской традиции; при этом активно используется аскетическая составляющая типа шинели Сталина и под.;
1 Эберхард В. Китайские праздники. R, 1977, с.15.
2 Берман Б.И. Читатель жития // Художественный язык средневековья. М, 1982, с 181.
3 почегщов Г.Г. Тоталитарный человек: Ояерки тоталитарного символизма и мифологии. Киев, 1994.
— происходит сакрализация лидера, подобная царской, ее очень трудно было осуществлять в последнее время с лидерами типа Л.Брежнева;
— все окружающее лидера также символизируется, к примеру, естественно воспринимается вопрос Рузвельта: "А где же ваша знаменитая трубка, маршал Сталин, та трубка, которой вы, как говорят, выкуриваете своих врагов?" 1;
|
|
— активное использование слоганов: "Экономика должна быть экономной", "Наше дело правое, мы победим";
— огромное внимание уделялось перформансам — торжественным, Юбилейным, и обязательному подключению всех к их слушанию, смотрению;
— системный характер, который достигался высоким уровнем повторяемости текстов, практически одни и те же тексты изучались в школе, по ним ставились фильмы, спектакли, писались картины;
— Ленин моделировался наподобие агиографических текстов, его детство вошло в коллективную память наравне со взрослым периодом. Даже Сталин не получил такого объема отражения, наоборот, личностная информация о нем была в дефиците;
— особое внимание уделялось имиджу врага: чем сильнее враг, тем значительнее выглядит победа, отсюда многочисленность и значимость вредителей, кулаков, белогвардейцев в художественных вариантах истории;
— внимание к вербальной сфере было почти языческим, с одной стороны, это тяга к переименованиям, с другой — к присвоению имен вершинам гор, новым городам и под. Владение именем предполагает владение объектом.
Мы перечислили десять существенных признаков организации тоталитарного коммуникативного пространства, но самым главным среди них было единство: только одно мнение, только одна точка зрения, иные не допускались. При наличии железного занавеса вся эта систематика функционировала идеально, падение его привело к падению тоталитарного режима.
5. Символика поп-звезд
Исходя из того, что наиболее идеальной фигурой для ТВ — канала Является поп —звезда, актер, а политики лишь пытаются повторить элементы их поведения для увеличения своей зрелищности, присмотримся к "звездной" жизни повнимательнее. Начнем с того, *гго звезды создаются конкретными людьми: за Битлз, за Марлен Дитрих, за Рудольфо Валентине стоят конкретные имидж — мейкеры, которым
|
|
1Бережков В. Тегеран, 1943. М., 1968, с. 29.
удается из стокгольмской продавщицы, к примеру, сделать Грету Гарбо. "Пресс —агенты переписывают фамильные истории, занимаются клубами фэнов, производят для них журналы с миллионами копий, пишут за звезд их "автобиографии". Они также находят для звезд их лучшие образцы поведения, как известный ответ Монро на вопрос репортера о ее позировании для календаря мягкого порно о том, было ли что—то на ней в этот момент [игра слов по английски: включено/на ней — Г.П.]. Ее пресс —агент посоветовал ответить: "Да, радио" 1. Мы видим, что звезда — это напряженный процесс создания образа. И постоянного поддержания внимания к нему. Процессный характер отражен даже в сути семиотики поп — культуры. Джон Фиске считает, что тексты поп —культуры всегда незавершены. "В популярной культуре в меньшей степени является текст или художник, а больше исполнитель, а такой исполнитель, как Мадонна, существует только интертекстуально. Никакой концерт, альбом, видеопостер или обложка для пластинки не является адекватным текстом Мадонны2. Это какой — то принципиально незавершенный и амбивалентный текст, который всегда читается в любом контексте. Вот эта процессность (интертекстуальность в терминах Джона Фиске) имеет своим последствием то, что для поп —культуры очень важны повторение и сериальность. "Из —за своей незавершенности все популярные тексты имеют расплывающиеся границы; они переливаются один в другой; они вливаются в обыденную жизнь. Различия между текстами столь же несущественны, как и различия между текстами и жизнью. Популярную культуру можно изучать только интертекстуально, поскольку она существует только в интертекстуальной циркуляции. [...] Тексты популярной культуры посему полны брешей, противоречий и неадекватностей. То, что эстетическая критика назовет "промахами", позволяет популярному тексту потенциально порождать различные прочтения; они позволяют ему "разговаривать" по — разному в разных контекстах, в разные периоды чтения, но эта свобода всегда борется против текстовых (и социальных) сил, которые пытаются ограничить ее" (р. 126). Процессность отражает еще одну сторону этой символической действительности — если произведения высокой культуры завершены и существуют сами по себе, произведения поп-культуры из —за своей фрагментарности в сильной степени требуют включенности аудитории. Их нет за ее пределами, поэтому они слабо передаются через века, они четко привязываются к своему моменту во времени и к своей аудитории. Но соответственно, они и четко отражают интересы своей аудитории. Так, З.Кракауэр пишет о
1 Bruce В. Images of power, p. 21.
2 Fiske J. Understanding popular culture. L. etc, 1989, p. 125.
немецком кино: "Подчеркивая перерастание бунта в раболепство, фильмы о Фридрихе Великом отвечали задачам своего времени. Послевоенная ситуация сложилась так, что массы не были полностью готовы к тому, чтобы безоговорочно поверить в необходимость тоталитарной власти. Поэтому все фильмы о Фридрихе протаскивали генеральную идею обиняками" 1. Он же дает объяснение ряду проявившихся у нас феноменов: "Все мы люди, но подчас действуем по —разному. Эти коллективные склонности проявляются с особой Силой в пору резких политических поворотов. Крушение политических систем влечет за собой разложение психологических систем, и в воцарившейся неразберихе укоренившиеся внутренние установки, почуяв свободу, обязательно вырвутся наружу, независимо от того, угодны они или нет" (с. 19).
|
|
Символика поп —звезд, исходя из самого слова "звезда", должна строиться на нарушении законов повседневности. Они принимают на себя "блестки" иного мира — карнавала и веселья. Карнавал, по Михаилу $ахтину, меняет верх на- низ, вознося на почетное место шута, соответственно занижая место короля. Попадая в поп—мир, подчеркивая его "инаковость", звезды часто берут иные имена, поскольку привычные имена не работают в новом контексте. Монах, отрешаясь от мирского, тоже брал новое имя. Так, дуэт—кабаре "Академия" объясняет свое новое имя: "При слове "Академия" люди представляют себе что—то большое, солидное, фундаментальное. А мы сразу начинали во фраках на голое тело. Потому что одинаковых рубашек не могли достать". А на вопрос корреспондента "А фамилию свою уже тогда держали в секрете?", — они отвечают следующим образом: Лолита — "У нас фамилия неблагозвучная для эстрады", Саша — "И без фамилии в названии достаточно слов. Нам итак пришлось немало усилий потратить, чтобы заново приучить людей к забытому понятию "кабаре". Единственная ассоциация, возникавшая почему—то, была связана с рестораном. В лучшем случае с варьете" ("Всеукраинские ведомости", 1995, 28 июля). Это вход в иной мир, за который надо платить сменой имени, биографии, личными предпочтениями. Рассмотрим некоторые параметры, согласно которым происходит строительство этого нового мира, пути осуществления его символизации.? Первая особенность - это ПРИНЦИПИАЛЬНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ НА ПОТРЕБНОСТИ САМОГО ЗРИТЕЛЯ, на то, что он ожидает и хочет ^видеть. И этому в первую очередь научились политики, когда они Мотели быть понятыми. Так, для Запада в имидж Ю. Андропова входили *акие составляющие, как "он любил виски, джаз и живопись Пикассо, ЗДал английский язык и обожал романы Жаклин Сюзанн" 2. Или о
1 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М.,1977,с. 121.
|
|
2 Грачев А. Смерть динозавра // "Московские новости", 1994, № 21.
Горбачеве: "В декабре же, взяв в компанию Александра Яковлева и — неслыханное дело! — собственную жену, совершил паломничество в Лондон к Маргарет Тэтчер, где успешно, по мнению этой более чем разборчивой невесты, прошел "смотрины" на роль потенциального "жениха" для Запада" (там же). В этой четкой ориентации также оказался залог успеха МММ. "В период бурного расцвета "МММ", когда Голубковы только появились на телеэкране, заставляя интеллигентную публику брезгливо морщиться, мудрый Армен Джигарханян сказал в ответ на мое негодование: "Ты ничего не понимаешь. У "МММ" гениальная реклама. Там все лица живые, взятые с улицы..." 1. И далее: "Зритель хочет видеть в ящике себе подобного. Только такому он еще в состоянии верить".
Все более четко улавливая процесс эквивалентности зрителю, эстрадные звезды проходят процессы смены своего имиджа. Так, Влад Сташевский перешел от романтика к образу Дон Жуана, поэтому в интервью, порождаемых им звучат сентенции типа "Девушек много. Они — как смена декораций", "Я не приемлю все эти штампы и печати в паспорте", "Асейчас гуляю, пока гуляется" ("Всеукраинские ведомости", 1995, 15 сент.). Хотя он же считает, что "образ его не слишком изменился" ("Деловые новости", 1995, № 39). Естественно, как тип, привлекающий и завлекающий "Дон Жуан" может захватить в свою орбиту гораздо большее число поклонниц. Ведь и Пушкин определял функционирование своего Дон Гуана просто: