Усиление самостоятельности функциональных дублей, обретение ими основного тона, вполне равноправного с исходным, и ряд других обстоятельств постепенно способствовали их «эмансипации», что существенно повлияло на характер использования этих — по происхождению альтерированных — гармоний.
Если у венских классиков альтерация — звучание, обостряющее тяготение, как бы «нетерпеливое», причем цель альтерации тут же достигается в точном согласии с направленностью вводнотонного стремления (Бетховен, 3-я симфония, часть I, такт 22; 5-я симфония, ч. IV, такты 56-58), то со второй половины XIX в. все чаще встречаются альтерированные аккорды необыкновенно красочные и яркие, но вязкие, тонально инертные, «ленивые» (Вагнер, Григ, Скрябин). Все чаще они действуют в режиме «аккордо-лада» (см. с. 340).
Даже будучи несомненными альтерациями, такие аккорды перерождаются по своему внутреннему смыслу. Если классические альтерации существуют ради более энергичного достижения цели тонального стремления, то в таких поздних альтерациях художественный интерес сосредоточивается больше на самом альтерированном аккорде, чем на его разрешении (пример 257).
В примере 257А выразительно отсутствие альтерируемой 2 ступени (вместо нее фигурирует апподжиатура н3); таким образом, «натуральная» основа забыта полностью и полностью же отсутствует и само альтерирование 2-н2. Уже нет причины, да, пожалуй, и воз-