Великий пост

Оказалось, что могилы Феллини нет. То есть она вообще-то существует: похоронен он по-христиански. Но положить цветок на надгробную плиту великого режиссера практически невозможно. Мне не удалось, и я оставил красную гвоздику у запертой решетчатой двери семейного склепа с табличкой, где нужная фамилия сочетается не с тем именем в надписи темно-серым по светло-серому: «Urbano Fellini e suoi» — «Урбано Феллини и его родные». Если прижаться к двери лицом, просунув любопытный нос сквозь решетку, можно увидеть мраморный саркофаг Урбано и его супруги Иды Барбиани-Феллини, на нем фотографию их молодого, еще не знаменитого сына, и рядом небольшой камень с бронзовой розой, именем Federico наискосок и датами: 20-1-1920 и 31-10-1993. В тесном склепе места маловато, но еще один камень позже вошел: Giulietta, с датами — Мазина родилась на месяц позже мужа и пережила его на пять месяцев.

Ста дней не прошло со дня смерти Феллини, когда девушка в информационном бюро на привокзальной площади Римини растерянно задумалась, потом радостно округлила глаза, как Джельсомина, и воскликнула: «Наверное, на городском кладбище, где же еще». Мы с женой сели в такси, я сказал: «Чимитеро», — и машина отправилась по знакомым местам.

В этот раз я уже знал, что от вокзала мы поедем мимо здания, про которое Феллини написал: «Дом по улице Клементини, 9, стал домом моей первой любви». Здесь он влюбился в дочку соседей напротив — Бьянкину Сориани, у которой «груди были налитые, как у взрослой женщины».

Впервые я попал в Римини осенью 77-го, и книжку Феллини «Делать фильм» не читал, да и читать не мог: она еще не была написана. В 77-м я даже не знал, что Римини — родной город Феллини, и туда нас с двумя приятелями занесло почти случайно. Дожидаясь в Риме, как водилось в то время с советскими эмигрантами, американской визы, мы передвигались по Италии автостопом. Римини смутно напоминал о Данте и Чайковском, и потом нам хотелось выкупаться в Адриатическом море. Так мы и поступили, бросив вещи в номере дощатого отельчика, снятом за баснословные гроши, и выйдя на пляж поздним вечером. Сезон заканчивался, у моря не было никого, но окна высоких гостиниц горели, и все выглядело ярко и шикарно — это был первый, как в кино, международный курорт, который я увидел в жизни. Похоже, на меня это произвело то же впечатление, что на Феллини, который семнадцатилетним покинул родные места и на новый Римини смотрел из своего детства, еще более захолустного, чем мое: «Теперь темноты нет вообще. Зато есть пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море».

Не соотнося Римини с Феллини, я в неведении прошел тогда кварталом его первой любви, попав туда по иной причине: улица Чезаре Клементини выводит к храму Малатесты, одному из самых загадочных сооружений Ренессанса.

Всякое лыко хочется вставить в строку большого человека, что чаще всего — не более чем лыко. Но как не связать феллиниевское детство с нависавшим над ним мраморным зданием, которое уже пять столетий смущает своим многослойным фокусом. Римский храм с фасадом в виде триумфальной арки оборачивается христианским собором, увенчанным крестом, но за черной дверью в глубине светлого портала открывается все-таки языческое капище, оказывающееся все-таки католической церковью. Леон Баттиста Альберти спроектировал этот храм для правителя Римини Сиджисмондо Малатесты, человека изысканных вкусов, знаний, жестокости и дерзости, какие встречались в итальянском Возрождении. Внутри, рядом с привычными приделами святых, — капеллы Планет, Сивилл, Детских игр, Свободных искусств, и главное — кощунственный саркофаг жены Малатесты: «Святилище божественной Изотты». Христианское и языческое, сакральное и профанное смешано по неписаным правилам карнавала, практиком которого Феллини был не менее влиятельным, чем Бахтин — теоретиком.

Приехав на Запад и наверстывая упущенное, я скоро убедился, что мои соотечественники из допущенных изрядно пощипали феллиниевскую поэтику. То, что нам казалось отчаянными прорывами свободного духа и стиля, часто бывало прямыми цитатами, калькой с итальянского, как ласточкин хвост, запорхнувший когда-то на кремлевские стены из Вероны и Милана.

Сам Феллини не сразу обдуманно стал таким распадающимся на цитаты, нарочито фрагментарным, каким показался миру в «Дороге». После этой картины о деклассантах с социальной обочины, чей комплекс эмоций описывается рифмой «любовь — кровь», он в 55-м предпринял попытку классического неореализма: его «Il Bidone» вышел не хуже, чем у Росселлини, — и грех было не сделать это основной линией. Следы колебаний ощущаются в «Ночах Кабирии», где героиня-проститутка находится хоть и на низшей ступени, но социальной лестницы, так что на остальные ступеньки хочется глядеть с негодованием, а на Кабирию — с общественно-мотивированной жалостью, как на Башмачкина и других похитителей велосипедов.

Окончательный выбор Феллини сделал при переходе от «Сладкой жизни» к «Восьми с половиной» — картинах столь же похожих, сколь и полярных. Одни и те же проблемы (какие — называть излишне: перечень повседневных коллизий, от звонка будильника до вечернего выпуска новостей) в одном случае решаются сообща, в другом — индивидуально. Противопоставление звучит сейчас примитивно, но стоит вспомнить, что по сути именно с Феллини, с его «Восьми с половиной» началось то, что назвали «авторским кино», — когда содержание исчерпывается личностью автора, а оператор важнее сценариста. Впрочем, еще примечательнее, что смерть Феллини, который так долго и наглядно доказывал спасительность и надежность единоличного творческого начала, совпала с закатом авторского кино.

Феллини не раз говорил, что хотел бы снять «Илиаду», но не снял — и не случайно. Хотя мало в литературе книг более подходящих для экранизации. «Илиаду» можно — а современному человеку иначе и не удастся — читать как киносценарий, причем не литературный, а режиссерский, с подробным планом раскадровки. Локальная тема на широком историческом фоне, стремительный темп развития сюжета, смена батальных эпизодов и камерных психологических сцен, ритмичное чередование крупного (поединок), среднего (точка зрения автора или полководца) и общего (взгляд с Олимпа) планов — все это делает вещь, лежащую у истоков западной цивилизации, шедевром кинематографа. Точнее, могло бы сделать, но Феллини «Илиаду» не снял: потому, вероятно, что «Илиада» — это «мы», а Феллини — всегда и только «я». Оттого на его античном счету вместо этого порождения массового мифологического сознания — предельно субъективный «Сатирикон», который он сузил еще более, честно назвав «Сатирикон Феллини».

Когда у вокзала в Римини мы сели в такси и я сказал водителю «чимитеро», то двинулись по местам, теперь уже знакомым трижды: по первому приезду сюда семнадцатью годами раньше, по книге «Делать фильм» и по «Амаркорду».

Очень важно, чтобы места были знакомыми. Чем обильнее замеченные и про себя названные предметы покрывают землю, тем менее она безвидна и пуста. Нанизанные на путеводную (путеводительскую) нить объекты словно получают четвертое измерение, становятся сгустками времени, фиксируют твое передвижение по миру, тем подтверждая твое продвижение по жизни. В этом, наверное, смысл путешествий. Странствие относится к пространству так же, как текст к бумаге, — заполняет пустоту. Деталь пейзажа более наглядна и уловима, чем мгновение, и со временем становится этой мгновенной эмоции синонимична. Настоящее не запечатлеть словами: слова всегда ретроспективны. Но можно воспроизвести веселый или грустный мотив, мимолетно в тебе возникший даже много лет назад, если он накручен, как программная музыка, на имя вещи. В этом смысле топография важнее географии: абстрактная «любовь к Италии» складывается из сотен конкретных мелочей, имеющих адрес, а иногда и телефон.

Миновав языческую церковь на улице первой любви, у площади Трех мучеников мы свернули на Корсо д'Аугусто, тянущуюся во всю небольшую мочь от арки Августа до моста Тиберия. Этот отрезок улицы, с некрасивыми домами и кривой булыжной мостовой, Феллини растянул на всю свою долгую жизнь. Так поступаем и мы все: тянем резину переулков и поездов, пережевываем слова и поцелуи, мусолим записки и ксивы. Только Феллини, в отличие от нас, удалось сделать глухомань своего частного детства взрослым переживанием миллионов посторонних.

Когда талант прозревает бездны в бытовой чепухе, естественно не поверить в эту пустяковость. Постельный режим Пруста, контора Кафки, полторы комнаты Бродского — возникает завистливое подозрение, что все не так тривиально и обыденно, коль скоро из такого сора такое выросло. И когда появляется шанс проследить генезис красоты, пренебрегать им не следует — хотя бы для того, чтобы убедиться: сор. Из восьми десятков итальянских городов, где мне приходилось бывать, Римини — едва ли не самый провинциальный и унылый.

На главной улице, навсегда заворожившей Феллини биением настоящей жизни, — вялое передвижение даже в субботний вечер. Завсегдатаи кафе «Коммерчо» не глазеют на «легендарную грудь» Градиски — триумфальным маршем прошедшей в красном беретике через весь «Амаркорд». И немудрено — нет Градиски, нет и кафе «Коммерчо»: на его месте возле площади Кавура даже не «Макдоналдс», что в контексте Римини выглядело бы оживляющей экзотикой, а стандартная кофейня с непременной группкой молодежи, запарковавшей свои оглушительные «веспы» у дверей. Подальше от мотороллеров ближе к середине площади, у фонтана делла Пинья, непременные старики верхом на стульях чугунного плетения.

Таков в принципе интерьер любого итальянского города, если этот город не Рим и не Венеция, но подобная вязкость обычно клубится и тянется в некоем известном направлении, и, волочась по узким улицам, рано или поздно выплескиваешься на плоское и широкое место, с собором и каштанами, откуда не хочется уходить никогда.

В Римини пришельца ничто особенно не удерживает, что никак не развенчивает образ города, запечатленный Феллини: «Сочетание чего-то смутного, страшного, нежного». Просто у всех свой Римини.

Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в «Фульгор»: юный Феллини ходил в этот кинотеатр — «жаркую клоаку» — с пышным названием («Сияние», «Чертог»?) бесплатно, в обмен на «карикатуры на кинозвезд и портреты артистов», которые рисовал для хозяина. При нас в «Фульгоре» шли два фильма — «Небо и земля» и «Ценности семьи Аддамс», оба американские.

Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел «Амаркорд». Там мелькает «Фульгор», и можно разглядеть афиши: в кинотеатре шли два фильма — один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину «Джинджер и Фред», снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного кино, кроме американского, и как быть с разгулом «культурного империализма»?

Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена — та самая, возникавшая в «Амаркорде» на похоронах матери героя, желто-серая, с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до «чимитеро» и теперь хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда ближе к могиле Феллини. «Феллини? Non lo so. He знаю», — спокойно сказал водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи Аддамс торжествовали.

Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор «Левант», аллея О (буква? цифра?). Но тут перед воротами начался «феллини» — балаган, в соответствии с книгой «Делать фильм»: «Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не видел мест менее печальных… Я увидел там много знакомых фамилий: Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини — все они были наши, риминские. На кладбище постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то праздничную атмосферу».

В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане, должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо — этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались на «фиатах».

Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же. Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда посвященных одной проблеме — своего сосуществования с окружающим миром. Попробовав решать за других в «Il Bidone» и выносить нравственные суждения в «Сладкой жизни», он отказался от того и от другого. Даже в «Репетиции оркестра», которую принято трактовать публицистически, Феллини занят проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в «Квартете», написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо забыли. В «Репетиции оркестра» дирижируют вневременной разброд и повсеместная несовместимость.

Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было гармонии явно восхищали Феллини. «Озабоченность гастро-сексуальными вопросами» — так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой шутке для журналистов — программная установка на всю полноту бытия. Полноту как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал, за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.

Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его «Великий диктатор», доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода — декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не знает, что делать и кто виноват, его клоун — не умный и расчетливый «белый», а непременно «рыжий», побитый и переживающий.

Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную дудку. Остальные были марионетками: вместо «клоуна» Чарли — «Клоуны» Федерико. Лишь один поднялся до высот выдающейся куклы — Казанова-Сазерленд.

В поэтическом профессионализме Феллини кое-что проясняет великий авантюрист и великий любовник Казанова, автор «Истории моей жизни» — одной из увлекательнейших книг XVIII века. Интереснее всего в ней — автор. Казанова бежит из тюрьмы Дворца дожей: небывалый подвиг, который стал бы для любого другого содержанием и историей всей жизни, описан им в мемуарах небывало. Взломав перекрытия, акробатически спустившись с крыши, пробив двери, изодранный, окровавленный Казанова вырывается из пятнадцатимесячной муки, наскоро перебинтовывается и переодевается, выходит к лагуне: свобода! «Повязки, выделявшиеся на коленях, портили все изящество моей фигуры». Кто еще способен на такую фразу? Замрем в почтении.

Казанову очень долго путали с Дон Жуаном. Тяжелое заблуждение: севильянец бесстыдно самоутверждается, венецианец самоотверженно трудится. Казанова писал, что четыре пятых удовольствия для него — доставлять удовольствие. Он профессионал, который любит трудовой процесс, свое рабочее место, прозодежду, инструмент. Гениальное прозрение Феллини — некрасивый, почти отталкивающий Сазерленд в роли легендарного любовника. Победы Казановы — не эфемерный разовый успех, а результат упорного высококвалифицированного труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.

«История моей жизни», по сути, — производственный жанр, вроде книг Артура Хейли. Жанровая чистота соблюдена на протяжении всего текста: у Казановы — в самом прямом смысле телесное познание бытия. И сам замысел мемуаров стилистически чист: на старости лет став библиотекарем графа Вальдштейна в богемской глуши (два часа от Праги), Казанова от физического бессилия переполз с постели к письменному столу. Не изменив ремеслу, сменил рабочее место и инструмент, оставив книгу удивительно современную.

Казанова решительно выступал против революции и даже написал урезонивающее письмо Робеспьеру. «Любите человечество, но любите его таким, как оно есть», — сказал он Вольтеру. В другом месте мемуаров словно дал пояснение, говоря о врагах: «Я никогда бы им не простил, если б не забыл зла, которое они мне причинили». Слабость (забывчивость) исправляет слабость (злопамятность). К простой практичной мудрости приводит здравый смысл, замешанный на доверии к жизни честного работяги высокого разряда. Испытавший высылки и тюрьмы, Казанова противился репрессиям, но прочтем описание очередного ареста: «Неожиданное притеснение действует на меня как сильный наркотик, но только теперь я узнал, что, достигая высшей степени, служит оно и мочегонным. Оставляю решение проблемы этой физикам». Здесь не ирония и не высокомерие, а серьезность и смирение: физики разберутся. У него специальность другая — он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося произведения — самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь потоку.

Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность актера, но и по желанию старил его.

Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в «Интервью» плакать перед самой, быть может, красивой в кино сценой — той, из «Сладкой жизни», в фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет.

В «Интервью» появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога окончена.

Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном, беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в самом этом термине заключается приговор одиночке.

Феллини замещает Спилберг, и это не смена одного мастера другим, а качественная перемена: понятие «феллини» — вполне определенное, понятие «спилберг» — какое угодно, в том числе и «феллини». Следствие того, что искусство из эстетической категории становится явлением демографическим. Феллини так и не снял «Илиаду», но вдруг ее поставит Спилберг: он может — ему «все равно». Эпический, динозаврий размах позволяет ему снимать такие массовки и так отбирать типажи, что какой-нибудь маленькой стране пришлось бы занять в картине все население. Не говоря уж о бюджете. Масштаб сил и средств переводит количество в качество, и возникает физически ощутимая атмосфера: радость, возмущение, страх — можно не просто почувствовать, но потрогать. И если герои «Сатирикона», а тем более «Сатирикона Феллини», — современные, ни в чем не уверенные люди, то для «Илиады» понадобились бы тысячи доевангельских одномерных лиц, с глазами, не знающими сомнений. Значит, Спилберг устроил бы воздушный мост для вывоза на съемочную площадку племен с Таврийских гор.

Вера во всемогущество денег проявляется у Спилберга и в сюжетных коллизиях. Герой «Списка Шиндлера», спасающий в войну евреев, творя благородное дело, не выявляет духовные силы — свои или окружающих, а использует человеческие слабости: тщеславие, корысть, алчность. Слабости ему ближе, в них он знает толк. Он понимает, что легче и надежнее, чем ползти в темноте под колючей проволокой, положить на стол коменданта пачку денег. Деньги в священной теме Холокоста кажутся кощунственной материей. Но тут не просто наивная вера в то, что все покупается и продается. Это убежденность здравого смысла в том, что мир и человек несовершенны, и разумнее не тратить усилия на их переделывание, а приспособиться к сосуществованию с ними.

В этом смысле русский и американец находятся на противоположных полюсах, европеец — где-то посредине. Все трое знают, что человек — существо слабое и ничтожное, но русский знает и упивается этим, европеец знает и помнит, американец знает и предпочитает не напоминать.

Шиндлер выкупает евреев не потому, что так правильно — правильнее было бы убедить «великого диктатора» исправиться, — а потому, что так проще и безопаснее. Деньги выступают разменной монетой здравомыслия. И возможно, будь у Шиндлера столько денег, сколько у Спилберга, Холокоста бы не было.

Феллини всегда все делал на медные деньги — и когда располагал металлом благороднее. Даже простой океан он снимал на живую нитку — сшитый из пластика в павильонах Чинечитта. Принципиально и демонстративно он подчеркивал иллюзорность всего, что не режиссерское «я», не мощь его изобретательности и ума. Очень по-русски Феллини верил в духовку и нетленку, и деньги как эстетическая категория или, точнее, как инструмент эстетики, не входили в его культурный обиход.

Великое искусство Феллини принадлежит предыдущей эпохе, достойно и красиво завершает долгий путь романтизма-модернизма, когда творение полноценно и достаточно описывалось именем творца.

Увы, последний фильм Феллини — не «Интервью», а «Голоса луны», где уже утрачены легкость и остроумие, где образы тяжеловесны и концепции плакатны. Тут впервые у него расстояние между двумя точками — прямая, чего в жизни не случается никогда, и Феллини прежде внимательно следил за геометрией. Разумеется, он не специально был иррационален, а так жил, будучи органичнейшим из художников. Изменив, или не поверив себе, или не сдержав раздражения, в «Голосах луны» Феллини попытался дать открытый бой массовой культуре и проиграл: страшно сказать, но старческое брюзжание перешло в предсмертный хрип. Из «Голосов луны» по-феллиниевски внятно раздается только фраза сумасшедшего музыканта: «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»

…Обратный путь с риминского кладбища пролегал снова мимо мраморного храма Малатесты, под сенью которого прошло детство Феллини. По голой площади, взводя затворы, шли японцы, прицеливаясь в арку портала, и дальше, внутрь — в святотатственную гробницу «Божественной Изотты». До восточной окраины города, до кладбища за Мареккьей, у равеннской дороги, не добирается никто, да и незачем: могила Феллини упрятана в духе наступившей эпохи, и сквозь решетчатую дверь объектив толком не просунуть.

Мы вернулись в Венецию, где карнавал 94-го, после смерти Феллини, был посвящен его памяти. В последний перед Великим постом день, «жирный вторник», вышли на Сан-Марко. Гигантская площадь колыхалась, содрогалась в предчувствии финала. Толпа маркизов, коломбин, арлекинов, шутов, герцогинь в парче, коже, бархате, золотом шитье и масках, масках, масках творила массовое действо — каждый сам по себе и все вместе. Торжество масковой культуры.

За десять минут до полуночи Казанова с пестрого помоста отдал команду в мегафон, и толпа двинулась по широкой параболе, вдоль Старых Прокураций, по пути перестраиваясь в две колонны. У арок Ала Наполеоника всем дали по факелу, и мы парами пошли посредине площади навстречу ослепительному на фоне черного неба блеску белого мрамора и золотых мозаик собора.

Грянула музыка. То есть она зазвучала негромко, но весь карнавальный поезд забуксовал и замер. Невидимый оркестр играл тему из «Амаркорда». Шедший впереди нас мужчина в классической венецианской бауте — белая маска, черная треуголка, черный плащ — повернулся, сдвинул набок угловатый профиль, обнаружив под ним круглый фас с красным шмыгающим носом, вытер глаза платком и сказал: «Феллини».

Двойная факельная колонна сворачивала у Дворца дожей к лагуне, растекаясь по Славянской набережной. Возглавлявший процессию золоченый корабль с вымпелами подкатили к кромке и под многотысячный вздох столкнули с катков в воду. Музыка затихла. «Куда деваются ноты после того, как мы их услышим?»

Мы возвращались домой с похорон Федерико Феллини ночью, и в темноте я разглядел на соседней мясной лавке надпись: «В среду закрыто». Начинался пост.