«Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает. Но и любовь - мелодия...» (Пушкин). «МузЫка» – так торжественно произносили это слово в старину. Возвышенное отношение к музыке, выделявшее ее среди других видов искусства, имеет давнюю историю. Своим происхождением слово это обязано музам - покровительницам искусств в древнегреческой мифологии. Кроме Клио, олицетворяющей историю, все музы со своими видами искусства (эпос, лирика, трагедия, комедия, священные гимны, танец, любовные песни), так или иначе связаны с музыкой, даже Урания – покровительница астрономии. Древнегреческие философы полагали, что кроме обычной «человеческой» музыки существует возвышенная, «космическая» музыка, которую невозможно уловить обычным слухом, а можно только почувствовать душой... Считалось, что каждая планета, двигаясь по замкнутой орбите, издает свой собственный тон, поэтому такую музыку называли еще гармонией сфер.
Во времена античности теория музыку относили к области математики, а Пифагор из деления струны на равные части выводил одновременно музыкальный звукоряд и совпадающий с ним ряд натуральных чисел (1, 2, 3, 4... и т. д.). В XVII в. немецкий философ и математик Г. Лейбниц: особенность музыки, как вида искусства в том, что она – «тайное занятие души, которая вычисляет, сама того не сознавая». Еще со времен античности музыка – царица видов искусств. Гёте: «Величие искусства, пожалуй, ярче всего проявляется в музыке». Бальзак: «Нет, дух писателя не дарит подобных наслаждений. Всё, что мы описываем, конечно и определенно, а то, что бросает вам Бетховен, – бесконечно!»
|
|
Шедевры архитектуры и скульптуры впечатляют человека полнотой трехмерного пространства, красотой пропорций и пластикой объемных форм! В музыке же нет реального пространства, а всего лишь единственный вектор времени... Во времени развивается звучащая ткань, образуя изменчивую и стройную в своих пропорциях музыкальную форму. Недаром архитектуру часто называют застывшей музыкой.
Мнение: музыкальное искусство «проигрывает» в сравнении с живописью, способной изобразить все, что нас окружает. У музыки есть свои «звуковые краски», которыми она может по-своему, средствами звучания, выразить и картину спокойного моря и разбушевавшейся морской стихии (в «Садко» и «Шехеразаде» Н.А.Римского-Корсакова), и «Полет шмеля» (его же), и «Лунный свет» (К.Дебюсси), и «Игру воды» (М.Равеля) и многое, многое другое. Музыкальное направление, к которому относится творчество Дебюсси и частично Равеля, называется как в живописи – «импрессионизм».
Особенно близка музыке поэзия – способностью выражать «невидимое», проникая в глубины человеческой души. Их роднит то, что они создают свое время, ведут его отсчет с помощью собственной ритмики, на основе которой и возникает особая искусственная форма – стихотворная или музыкальная (в жизни мы, как правило, не говорим стихами и не поем). Различие: материалом для формы в поэзии является слово со всеми смыслами и фонетикой, в музыке – музыкальный звук, музыкальная интонация.
|
|
Интонация – от латинского «произносить» (первоначально – «громко произносить», как это необходимо ораторам и актерам). В повседневной жизни мы постоянно пользуемся этим выразительным средством или реагируем на него. Может, это есть наш основной язык? (С животными во всяком случае несомненно.) Даже без слов – радостный возглас, печальный вздох, крик боли, смех, рыданье... никого не оставят равнодушным. Это язык сердца, язык нашей души. И музыки. Свободную и текучую бытовую речевую интонацию применять в условиях классической музыки невозможно, хотя сходство с ней и бывает очень велико, например в оперных речитативах, специально построенных на декламации. Попытки зафиксировать человеческую речь в нотной записи так и не удались, несмотря на все усилия (в частности, Ж.-Ж.Руссо, который был талантливым композитором и даже написал первую французскую комическую оперу «Деревенский колдун»). Музыке, как и всякому виду искусства, свойственно эстетически претворять исходный «жизненный» материал, делая его объектом художественного творчества. И поэтому родилась особая, специфическая музыкальная интонация, которую можно было записать, а затем спеть или сыграть в условиях музыкального строя с его строго фиксированной, очень точной высотой звука.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ В МУЗЫКЕ. МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Материальные поверхности и объемы архитектуры, скульптуры, линии, краски и холст в живописи –мы не только видим, но можем потрогать. В литературе описываются конкретные события и персонажи, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни. В театре видим на сцене – в «художественном отражении» – самих себя. Даже в самой отвлеченной поэзии остаются слова (или, как у футуристов, слоги и буквы), которыми мы пользуемся в повседневной речи. В музыке речевые и прочие интонации преобразованы и лишь сходны с реальными. Что остается – колебания звуковых волн, «вибрация воздуха»? Выдающийся немецкий музыковед Э. Курт парадоксально утверждал, что музыка – это не само звучание, а «воля к звучанию» (у композитора) или «отзвук», «трепет отзвучавшего» (в восприятии слушателя), что содержание музыки заключено не в самих звуках, а в том «неслышимом», что «подразумевается между отдельными нотами».
Музыкальный образ по сравнению с другими видами искусства – самый неконкретный, абстрактный, отвлеченный, условный. Однажды на одной из своих лекций ученый-языковед Л.В.Щерба вызвал к доске студента и продиктовал ему для записи странную фразу, которая стала с тех пор знаменитой: «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Предложение, которое поначалу кажется бессмысленным, построено из искусственных слов, однако в точном соответствии с грамматикой русского языка – как «модель языкового процесса». Конкретное значение слов неизвестно, но смысл происходящего в общих чертах понятен, его можно вообразить. Если, как поясняет Л.В.Щерба, попросить нескольких художников проиллюстрировать эту фразу, то все нарисуют внешне по-разному, но вместе с тем одинаково по смыслу происходящего.
Именно музыкальный художественный образ, будучи абсолютно неконкретным, вызывает разнообразие конкретных толкований и ассоциаций. Звучит спокойная лирическая музыка – одному представилось море, другому – лес, третий погрузился в грезы любви. Все это «трепет отзвучавшего» в нашем личном представлении, ценный для каждого из нас и разный. Но наше восприятие музыки в основе своей едино, так как подчинено авторскому и исполнительскому замыслу – «воле к звучанию». Содержание музыки можно уподобить руслу, которое у каждого слушателя заполняется своим потоком чувств, мыслей, ассоциаций, но тем не менее подчиненным всем изгибам этого русла. Природа музыкального образа двояка. Субъективно, т.е. в восприятии слушателей, он является конкретным, но бесконечно многообразным, а потому в целом неопределенным; а объективно он неконкретен, но зато строго определен авторским замыслом, зафиксированным в нотах.
|
|
Музыкальный образ – это всегда образ-становление; он существует, живет только во времени. Австрийский музыковед Г. Шенкер: музыкальное произведение – организм, «зародыш» и «прорастание», «умирание». Только в музыке художественный образ осуществляется в формах, в точности отражающих сложность законов временных процессов Вселенной. Близкую природу образа имеет только танец, но и он, чтобы ярче проявить ее, почти всегда опирается на музыку или музыкальный ритм.
Художественный образ в музыке максимально отвлечен, удален от реальной действительности, но он же – единственный, отражающий эту действительность по законам реального времени. Благодаря этому мы воспринимаем создаваемое музыкой «свое», искусственное время как настоящее. Оно состоит не из событий или поступков, не из переживаний и мыслей, а из их процессуальных моделей.
Что является подлинно реальной основой музыкального художественного образа? Само Время. Мы «входим» в него как «в реку» (Гераклит), погружаясь в его поток. Каким образом мы ощущаем время? Н. Гумилев: «Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать, Мгновение бежит неудержимо, И мы ломаем руки, но опять Осуждены идти все мимо, мимо». Мы существуем в «нашем» времени, но слушаем знаменитый «Полет шмеля» Н.А.Римского-Корсакова – и стремительно «летим» уже в другом временном измерении. Мы растворяемся в плавном и неторопливом, как течение равнинной реки, движении музыки Рахманинова (медленной части Второго фортепианного концерта или Второй симфонии). Словно время остановилось... Музыка = «машина времени»!
|
|
С временной природой музыки тесно связаны особенности ее образного развития – музыкальной драматургии. Последняя формировалась как самостоятельно, так и под сильным воздействием театральной драматургии, особенно оперной. Небольшие музыкальные произведения – инструментальные пьесы (миниатюры) или романсы, песни – основаны на монодраматургии, т. е. на развитии одного образа. В крупных произведениях применяется драматургия двухэлементная, трехэлементная и т.д., воплощающая соответственно развитие двух, трех образов или более. Более, чем количественная, важна качественная сторона драматургии – каков тот или иной образ: героический, лирический, мужественный, трагический, поэтичный, мечтательный, юмористический... Особое значение имеет соотношение образов (или сторон образа): близкое (взаимодополняющее), контрастное и конфликтное.
Основная и самая распространенная в музыке – двухэлементная драматургия. Дуализм начал мироздания: добро и зло, дух и плоть, свет и тьма, «инь» и «янь»... Они нередко вполне мирно уживаются друг с другом: Голубенький чистый Подснежник цветок, А подле сквозистый Последний снежок. Эти стихи А. Н. Майкова предпосланы в качестве эпиграфа к пьесе П. И. Чайковского «Апрель», где две вальсовые темы очень близки между собой; одна воспринимается как продолжение другой, хотя первая – светлого характера, а вторая – печальна. В следующей пьесе из «Времен года» П. И.Чайковского «Май» – яркий контраст двух образов: мечтательная музыка теплой майской ночи и порывистое, беспокойное движение, словно вырвавшееся «из царства вьюг и снега» (А. А. Фет).
Конфликтное соотношение образов – особенное. Это «единство и борьба противоположностей» (по Гегелю). Музыка демонстрирует единство противоположностей со всей определенностью в особой сонатной драматургии, которая реализуется в сонатной форме в соотношении двух основных тем – главной и побочной партий. Что есть общего между главной и побочной партиями в первой части сонаты № 8 («Патетической») Л. Бетховена? (Они звучат после медленного вступления.) Бурные, мощные в своем страстном порыве взлеты, подобные штормовому прибою, сменяются монотонно-заунывным, шарманочным звучанием простенькой темы (рассказывают, что Бетховен услышал ее от уличного музыканта). Именно опорные звуки «взлетов» становятся интонационной основой повторяемого, шарманочного мотива! Мы слышим это интонационное единство двух противоположных образов, скрытую взаимообусловленную связь между сильными страстными порывами души и ее одиночеством и страданием...
Исходное противоречие (экспозиция сонатной формы – «завязка») служит импульсом к дальнейшему развитию (разработка), которое приводит к новому качеству в соотношении образов (реприза – «развязка»). В классической музыке обычно происходит их сближение (частичное «примирение») – в «Патетической» Л. Бетховена это приводит к полному совпадению звуков интонационной основы. Однако противоречие остается. Вот почему сонатная форма почти всегда используется в качестве первой части («сонатного аллегро» в классической музыке) крупных многочастных произведений – симфоний и сонат.
Музыка не просто эмоциональное искусство. В ней есть черты строго научного мышления, проявившиеся еще в эпоху античности. А. Эйнштейн, любивший играть на скрипке: «Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По поводу квантовой теории Н.Бора он заявил: «Это наивысшая музыкальность в области мысли». Современный греческий композитор Я. Ксенакис «вычисляет» свои произведения на компьютере с помощью «стохастического метода», основанного на теории вероятности. Базируясь на расчетах и графиках своего оркестрового сочинения «Метастазис», он создал очень необычный проект павильона фирмы «Филлипс» для Всемирной выставки в Брюсселе. Вместе с тем динамика музыкального образа отражает в себе природу физических, психических, биологических, моторно-двигательных процессов.
Художественный образ в музыке, как ни в каком другом виде искусства, отражает человека и мир в наибольшем многообразии и единстве. Андрей Белый: «Из мысли: вылетят орлы; Из сердца: выйдет образ львиный; Из воли: толстые волы; Из звука: мир многоединый!»
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ. СИМФОНИЯ. Значение жанров в музыке велико, Д. Б. Кабалевский называл их «китами», выделив три основных – песню, танец и марш. Особенно велика роль, наряду с указанными тремя, речитатива и хорала. У Роберта Шумана есть фортепианная пьеса, построенная на чередовании этих двух жанров. Звучит она возвышенно и называется «Поэт говорит».
И речитатив, и еще более хорал по своему происхождению связаны с церковной музыкой, Первая пьеса из «Детского альбома» П. И.Чайковского несколько десятилетий издавалась под названием «Утреннее размышление», в то время как автор назвал ее «Утренняя молитва», так же и заключительный «Хор» на самом деле называется «В церкви». Многие жанры серьезной музыки связаны узами родства или влияния с музыкой церковной (месса, реквием, оратория, кантата, соната, токката, фуга, фантазия, концерт и др.). Нотное письмо, профессиональный музыкальный язык (особенно гармония и полифония) имеют то же происхождение. Жанр прелюдии ведет начало от прелюдирования – небольших импровизаций на органе, настраивающих прихожан храма на соответствующий лад перед предстоящей литургией (лат. «предварительно играю»). Серьезная музыка сохранила в себе идущую от ее происхождения высокую духовность. Современное искусствоведение относит к области серьезной музыки и джаз. Джаз, связанный с именами Луи Армстронга, Эллы Фицджералд, Оскара Питерсона, Дюка Эллингтона, берет свое начало в негритянских духовных песнопениях – спиричуэл (англ. «духовный»).
Классификация музыкальных жанров сложна, так как: 1) их больше, чем в любом другом виде искусства; 2) это целая система, разделенная на группы по нескольким различным признакам. Классификация жанров музыкальных произведений по их назначению, функционированию – важнейшая. Практическая, бытовая потребность вызвала к жизни первичные, или бытовые, музыкальные жанры: необходимость укачивать ребенка – колыбельную песню, сообща работать – песню трудовую, идти в ногу – марш, танцевать – танец. Первичным, или бытовым, жанрам (их еще называют прикладными) противостоит большая группа жанров, возникших исторически позже и предназначенных специально для слушания, только для получения эстетического удовольствия. Это вторичные, или отвлеченные, жанры: прелюдия, фуга, соната, симфония, оратория,опера и др. Вторичные жанры не могут возникнуть сами собой; они называются вторичными, т.к. питаются живительными соками бытовых, или первичных, жанров. Например, мазурки или вальсы Ф. Шопена воплощают бытовые, народные, «первичные» черты этих танцев. Но в то же время это утонченное удовольствие для слушания!
Все остальные виды классификации выделяют в первичных и вторичных жанрах дополнительные признаки, образующие соответствующие группы. Например, по месту исполнения. Камерные жанры – те, для исполнения которых достаточно небольшого помещения, домашней гостиной: романс, соната, квартет и т. п. (итал. «комната»). Жанры, требующие большой сцены, театра, площади, относятся к монументальным: симфония, оратория, опера, балет и др. Опера и балет – синтетические жанры, объединяющие различные виды искусства. Дополнительным признаком таких жанров служит большой состав исполнителей. В симфонии, например, огромное выразительное значение имеет использование тембровых возможностей многих инструментов: деревянных духовых (флейты, гобои, кларнеты, фаготы), медных духовых (валторны, трубы, тромбоны, туба), ударных (ксилофон, литавры, барабан и др.), струнных (скрипки, альты, виолончели, контрабасы). Однако симфония может быть и камерной, если написана для небольшого состава исполнителей.
В классификации по способу исполнения различаются три основные группы жанров: вокальные (народная песня без сопровождения, хоровая музыка а сареllа), инструментальные (прелюдия, соната, квартет, симфония, концерт) и вокально-инструментальные (песня или романс с сопровождением, опера, оратория, симфония с использованием пения).
Высшее достижение музыкального искусства – симфония. Это инструментальный жанр, хотя встречается и вокально-инструментальная его разновидность. Ш. Гуно, автор многих опер («Фауст»): «Симфоническая музыка – музыка высшего порядка по сравнению с оперной». Слово «симфония» означает «созвучие», но понимаемое в данном случае в обобщенном плане: как «собрание звуковых идей» или «звуковых представлений» – различных, но составляющих смысловое единство, именно «созвучие». Поэтому классическая симфония состоит из нескольких контрастных частей, как правило – четырех. В них последовательно раскрывается, по определению М.Г.Арановского, «целостная концепция Человека»: I – «Человек деятельный»; II – «Человек мыслящий»; III – «Человек играющий»; IV-«Человек общественный».
Соответственно выстраивается чередование жанров внутри симфонии: I – активное, энергичное сонатное аллегро; II – медленное анданте (или адажио, ларго); III – подвижный менуэт или быстрое скерцо и IV – очень быстрый, как правило, жизнеутверждающий финал. Первой части нередко предшествует вступление. По такому типу построено большинство симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена, но в каждом случае по-своему, индивидуально, иногда с очень выразительными отклонениями от типичной схемы. В симфонии № 45 («Прощальной») И. Гайдна после обычного финала следует заключительное «прощальное» адажио. В знаменитой симфонии Моцарта соль минор (№ 40) менуэт окрашен в нехарактерные мрачные тона, а финал пронизан возгласами отчаяния (произведение написано под впечатлением смерти отца). В Девятой симфонии Л. Бетховена впервые используются в финале певцы-солисты и хор, поющие на слова оды Ф. Шиллера «К радости»: «Обнимитесь, миллионы...». Кроме того, происходит перестановка медленной части и скерцо, что станет присущим новому типу симфонии, вплоть до Д. Д. Шостаковича и А. Г. Шнитке. У Д. Д. Шостаковича, начиная с Пятой симфонии, первые части становятся медленными, а в Десятой – целых два скерцо (II и III части). К числу уникальных решений относится Шестая («Патетическая») симфония П. И. Чайковского: II часть – своеобразный пятидольный вальс; III – волевой жизнеутверждающий марш (он мог бы служить финалом), а медленная часть, в духе скорбного реквиема, оказалась в конце, в качестве финала. Ее заключительные аккорды почти натурально воспроизводят хрип умирающего...
Во многом близки симфонии по своим выразительным особенностям и строению циклы в сонатах, трио, квартетах, инструментальных концертах. Недаром цикл во всех этих жанрах носит общее название: сонатно-симфонический. Еще один вид классификации жанров в музыке, близкий литературе – по типу содержания: эпический, лирический, драматический, комический, трагический и т.д. Как и в литературе, здесь также встречаются случаи сочетания черт различных жанров. Например, жанр оперы «Катерина Измайлова» автор Д. Д. Шостакович определил как «трагедия-сатира».
ФОРМА И ЯЗЫК МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Русский композитор XX в. И. Ф. Стравинский не без иронии пишет об «удовольствии, которое мы ощущаем, когда слышим шуршание ветра в листьях деревьев, журчание ручейка, пение птиц... Часто восклицают при этом: «Какая приятная музыка!» «Эти звуковые элементы напоминают нам музыку, но собственно музыкой еще не являются...» Он утверждает, что «звуковые элементы слагаются в музыку лишь благодаря эффекту их организации и что подобная организация предполагает сознательное действие человека». Таким человеком является композитор. Это слово образовано от латинского: приставка «со-» и «ставить, располагать»; «ком-позитор» = «со-ставитель» (выражение смысла, высказанного И.Ф. Стравинским).
Именно благодаря «эффекту организации» все звукопроявления окружающего мира, включая и речевые, голосовые интонации, отражающие те или иные состояния, не просто превращаются в интонации музыкальные. Композитор «составляет» из них композицию, располагая весь этот материал в частях и разделах музыкальной формы. В результате возникает тот или иной тип композиции. Таких типов музыкальных форм немного: одночастная, двухчастная и трехчастная, форма вариаций, рондо, сонатная форма, цикл и некоторые другие.
Музыкальная форма в таком архитектоническом проявлении – как схема, план построения произведения – близка форме в пространственных видах искусства. Трехчастную музыкальную форму можно уподобить симметричным архитектурным сооружениям, куплетную или рондо с их повторностью основной музыкальной темы – повторяющимся элементам орнамента. «Форма значит красота, то есть соразмерность частей для составления стройного целого» (М. И. Глинка). Художественно-выразительное значение формы в музыке очень важно, особенно у представителей венского классицизма – Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. Бетховена. Даже такой яркий выразитель свободного полета фантазии, как романтик Ф. Лист: «Чем возвышеннее идея, которую художник избирает как ведущую, чем больше поднимается его чувство над обыденным, тем необходимее, чтобы эти идеи и чувства были выражены в прекрасной и совершенной форме».
Вместе с тем музыкальная форма обладает специфическим качеством – она разворачивается во времени. Книга академика-музыковеда Б. В. Асафьева называется: «Музыкальная форма как процесс».
«Форма-схема» и «форма-процесс» – две противоположные и взаимосвязанные стороны организации музыкального произведения, отражающие особенности реальных временных процессов окружающего мира и выраженные парами таких категорий, как расчлененность и единство, статика и динамика, повторность и обновление. С одной стороны, по Екклесиасту: «все повторяется; что было, то и будет»; с другой, по Гераклиту: «нельзя дважды войти в одну и ту же реку»; ничто не повторяется в точности, время необратимо. Сочетание этих двух противоречивых и взаимодополняющих тенденций образует диалектическую спираль. Музыка может передавать самое простое сиюминутное настроение, но при этом в ней никогда не перестанет ощущаться дыхание Вечности.
«Форма-процесс» – это единый и последовательный поток интонационного развития, способный отражать состояния души и окружающего мира, в более общем плане – и движение мысли, идеи, концепции. Пьеса Р. Шумана «Грёзы» из фортепианного цикла «Детские сцены»: часто мы ее слышим в хоровом исполнении, когда ее поют без слов, как вокализ, причем в начале и в конце с закрытым ртом, что особенно придает звучанию характер затаенности. Больше всего эта музыка похожа на колыбельную и вместе с тем воспринимается отчасти как возвышенный хорал. Мелодия очень напевна, ее интонации звучат мягко и нежно. Мелодия поначалу типична для распевной арии – вместо спокойного, покачивающегося движения, характерного для колыбельной, мелодическая линия с самого начала быстро устремляется вверх – к настойчивому утверждению кульминационного звука в каждом музыкальном предложении. Однако всякий раз в этот момент в сопровождении мелодии появляется неустойчивое звучание, как будто достигнутая наконец-то последняя ступенька вдруг уходит из-под ног. Возникает неожиданно ощущение невесомости, мелодия не сразу, словно нехотя спадает вниз, причем восходящими мотивами, как бы не желая уходить от призрачной мечты. Ощущение невесомости усиливается и тем, что оно каждый раз приходится на безакцентный момент ритмического развития (на слабую долю такта). Вновь и вновь устремляется мелодия к заветной вершине, но чем она выше, тем более неустойчиво сопровождение (гармония). Наконец, в последний раз, на звуке, который оказывается вершиной самого неустойчивого аккорда, композитор ставит даже специальное обозначение (фермата), позволяющее продлить звучание дольше, чем это обозначено в нотах, задержав, насколько это возможно, момент неизбежного прощания с истаивающей грезой. Музыка поэтична и вдохновенна, но и в данном случае композитор проявил себя как мастер-строитель стройной музыкальной формы. В данном случае – симметричной трехчастной при абсолютном равенстве частей (если считать в тактах: 8 + 8 + 8; при этом первая часть при исполнении повторяется и возникает равенство: 8 + 8 = 8 + 8). Кульминация пьесы – самый высокий звук – математически точно приходится на точку золотого сечения.
Если тип композиции (форму-схему) можно уподобить каркасу или скелету, то форма-процесс охватывает «жизнь» музыкального произведения в целом, все элементы его музыкального языка. Важнейшие из них – мелодия, гармония, ритм. Есть и другие, которые в условиях классической музыки считаются вспомогательными, но в музыке XX в., выходят на уровень основных: динамика, тембр, фактура, темп и др. Существует три основных вида фактуры: монодия, гомофония и полифония.
«Эпизод нашествия» из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д.Д.Шостаковича – один из примеров сильнейшего выразительного воздействия музыки на слушателей. От едва слышимого «шороха» военного барабана все более и более нарастает громкость – динамика; звучат разные инструменты, делая тембр звучания темы нашествия то визгливо-карикатурным, то устрашающим и зловещим; растет, усложняется и утяжеляется оркестровая ткань – фактура, обрушиваясь на наш слух возрастающей мощью. Вопреки всему этому сама мелодия примитивной маршевой темы и сопровождающий ее ритм барабана остаются строго неизменными в своем бесконечно выматывающем механическом повторении. В одном из повторений монотонность усилена приемом полифонии: тема нашествия звучит у кларнетов, а у гобоев – она же, но с небольшим отставанием (канон). Так создается ужасающий образ тупой и жестокой, агрессивной силы, не знающей пощады. Перелом в развитии наступает только с началом новой – мужественной – темы, словно встающей на пути нашествия. Музыковеды назвали ее темой сопротивления. Перед ее появлением тема нашествия звучит одновременно, в полифоническом сочетании (контрапункте), с темой Родины – как бы в смертельной схватке с ней.
Еще один пример – популярная оркестровая пьеса Э. Грига «В пещере горного короля» (из музыки к драме Г. Ибсена «Пер Гюнт»). При сходном развитии многократно повторяющейся темы здесь оказывается особенно впечатляющим сильное ускорение темпа: от осторожно крадущихся, неуклюжих «шагов» до вихря бешеной пляски. Противоречие проявляется как выражение сути бытия и как источник развития.