2015-10-16
313
Існує, друзі мої, велика різниця між примусовим входом у вигляд і психологію вашого героя і входом природним, який відбувається ніби сам по собі. Нехай «уявне тіло» зробить
цю роботу за вас. Не напружуючись, не форсуючи, довіртеся йому, і воно легко й непоміт-
но перенесе вас у ваш сценічний характер, надавши вам до того ж велике артистичне задо-
волення. Щось у вас всередині (а саме «уявне тіло») зробить за вас всю роботу, даючи вам
можливість насолоджуватись результатом. Проведіть серію дослідів з різними «уявними тілами», – можливо, цей процес сподобається вам, а потім ви зрозумієте, який він корис-ний і необхідний у вашій професійній роботі.
Не обов’язково завжди уявляти цілком усе «тіло» вашого героя. Іноді достатньо уявити
лише частину його. Уявіть, що шия вашого героя довша й тонша за вашу, – яким буде ре-
зультат? Можливо, ви відчуєте себе завжди «насторожі», – але ж у цьому вже виявиться
психологічна налаштованість вашого героя. Ви перебудували всю свою психіку з допомо-
гою однієї лише уявної шиї персонажу. Або уявіть, наприклад, що у нього руки довші, а ноги коротші, ніж у вас. Безсумнівно, ви раптом відчуєте себе незграбним. Або уявіть, що
ніс вашого героя трохи підтягнутий, – у вас одразу ж виникне відчуття якоїсь легковажно-
сті, несерйозного ставлення до життя, навіть пустощів.
Можна користуватися «центром» і «уявним тілом» одночасно або окремо, – тут нема ні-яких правил, все залежить від вашого вибору й художнього смаку.
Четвертий спосіб перевтілення чи створення характеру, мабуть, найпростіший. Хоча,
правду кажучи, й попередні досить прості, звичайно, за умови, що ви постійно тренуєтесь,
користуєтесь ними.
- 78 -
Згідно з четвертим способом вам слід скласти перелік всіх сценічних дій, котрі має здій-снити персонаж в послідовному порядку від початку до самого кінця його сценічного жит-
тя. Це мають бути й важливі дії, й зовсім незначні рухи, навіть всі входи й виходи, момен-
ти, коли ваш герой підводиться чи сідає, просто повертає голову, кидає погляд на партне-ра або мовчки сидить і прислухається до слів інших персонажів і т.д. Коли цей перелік бу-де готовий, постарайтеся виконати все, що в ньому зазначено, у відповідній послідовності.
Тепер, коли у вас уже склалося якесь уявлення про вашого героя, нехай зовсім приблиз-не, ви можете починати роботу, зосередивши всю свою увагу на тому, як ви це робите. Як – це дуже важливо. У цього як є два боки: створюваний вами характер і запропоновані об-
ставини, в яких здійснюється та чи інша дія.
Уявіть, наприклад, що ви спокійно сидите на сцені, читаючи книгу, і раптом чуєте дзві-нок у двері. Ви підводитесь, йдете до дверей і відчиняєте їх. Заходить ваш друг, котрого ви сердечно вітаєте. Повторивши ці дії кілька разів, ви починаєте розуміти, як ваш герой це робитиме, тобто, якою характерністю наповняться ваші сценічні дії.
Це – одне. Друге – яким чином ця характерність має бути привнесена у вашу сценічну поведінку в даних обставинах, інакше кажучи, як ви повинні спокійно сидіти, читаючи книгу, як повинні зрадіти раптовій появі вашого друга і т.д. Подібна ситуація може повто-ритися по ходу п’єси кілька разів, але, зрозуміло, кожного разу цей процес вставання й
відкриття дверей проходитиме в різних обставинах. Характер вашого героя залишається той самий, але обставини й настрій персонажів виявляться відмінними в кожному окремо-му випадку.
Чого ви досягаєте, повторюючи кілька разів одні й ті ж дії й рухи? Перш за все, вам ма-ло-помалу відкривається це саме як: як поводить себе в різних запропонованих обставинах
ваш герой. Вам все ясніше й ясніше стає характерність вашої ролі. Це головне ваше досяг-
нення.
Другим вашим досягненням буде ваше вміння зберегти цю характерність в різних сце-нічних обставинах. Більше того: розробляючи таким чином характерність ролі, ви неод-мінно робитимете все більше відкриттів, ви пірнете у саму глибину створюваного образу,
підійдете нарешті до найголовнішого, до його серцевини, до його суті. І тоді станеться ди-во. Раптом вам стане зрозуміло: «Адже я можу тепер грати всю роль, вона вже живе в мені з усіма її деталями. Я підготувався в найкоротший термін без вимотуючої роботи, без бо-лісних роздумів».
Хоч у цьому четвертому, пропонованому мною, способі перевтілення (або створення ха-
рактеру) ви зайняті лише акторськими пристосуваннями, ваша поведінка не повинна пере-
творюватися на пантоміму. Щоб уникнути подібної небезпеки, слід поєднувати сценічні дії з словами, не обов’язково з усіма репліками, запропонованими драматургом, – можна взяти лише декілька слів, кілька фраз. Якщо ви ще не знаєте їх напам'ять – промовляйте свої слова, схожі на текст ролі. Не обов’язково промовляти їх на повний голос, можете шепотіти або ж просто проговорювати їх подумки, – цього буде достатньо, пантоміму бу-де усунено.
Я повинен пояснити: перевтілення не має бути таким явним, щоб актор став невпізнан-
ним. Ні! Гарі Купер, наприклад, має завжди залишатися Гарі Купером, вірніше, типажем,
який він втілює, додаючи дуже тонкі риси характерності в кожному конкретному випадку,
але залишаючись в межах власного типу.
В процесі створення сценічного образу існують два боки: один – чисто психологічний,
другий – фізичний, тілесний. До прикладу, я маю зіграти неуважного вченого. Неуваж-
ність – якість чисто психологічна, але вона має знайти вираження в якихось фізичних де-
талях і подробицях. Очевидно, я знайду якісь рухи, особливий нахил голови, трохи дивну,
відсторонену манеру дивитися. Неуважність, як психологічна риса, має виявлятися в зов-
нішніх, фізичних деталях, зрозумілих глядачу. Це загальне правило створення сценічного
характеру, яким би тонким і складним не був цей процес у кожному конкретному випадку.
Отже, ми розглянули чотири способи визначення й створення сценічного образу. Застосо-
- 79 -
вуючи їх у своїй професійній роботі, ви можете користуватися лише одним – двома (смі-
ється) або жодним не користуватися, справа ваша.
Друзі! Ми підходимо тепер до найважливішого моменту. Прошу повної уваги.
На самому початку нашої бесіди я сказав, що кожен талановитий актор одержимий ба-
жанням перевтілюватися, тобто грати кожну роль, як роль характерну. Я обіцяв докладні-
ше пояснити ці слова, навіть виправдати їх. До цього я зараз і переходжу.
Ви, друзі мої, як актори талановиті, мабуть, давно помітили, що особливий інтерес ма-
ють для вас два психологічні процеси. Перший – виразити себе на сцені, другий – увібра-ти в себе й накопичити якомога більше всілякого життєвого досвіду, спостережень і знань. Безумовно, ви помітили, що, чим багатший ваш досвід пізнання, тим яскравішою стає ва-
ша гра. Ці два процеси можна порівняти з диханням: виражаючи себе, ви видихаєте, вби-раючи в себе – вдихаєте.
Усі ми, актори, живемо й дихаємо в атмосфері мистецтва. Це означає, що всі наші «вди-
хи» й «видихи» носять цілком особливий характер. Ми ніколи не виражаємо себе прямо –
завжди опосередковано. Щоб виражати себе на сцені, ми звертаємось до маски. Справжні актори лише ті з нас, хто вміє створювати маску, а потім носити її й користуватися нею.
Що ж слугує нам маскою на сцені? Не що інше, як наша роль, виконуючи яку, ми ство-
рюємо характер. Для того, щоб носити маску й залишатися при цьому щирим, правдивим,
зберігати свою акторську гідність, слід перевтілитися в цю маску, стати нею. Тільки вони,
ці різноманітні маски, дають нам справжню можливість кожного разу виражати себе зано-
во, з максимальною оригінальністю й максимальною винахідливістю. Граючи себе, тобто
створюючи ряд автопортретів, ми виходимо на публіку без маски, голими. В ту мить, коли
ви відкинете необхідність носити сценічну маску чи знехтуєте нею, ви одразу ж втратите
зв'язок з мистецтвом. Ви перетворитесь на більш-менш вмілого виразника думок драма-турга, але перестанете бути актором. Ви доноситимете до глядача слова й думки письмен-ника, але не власні свої почуття, емоції, імпульси. Ваша творча уява, ваша інтуїція, ваш талант залишаться невикористаними. Ви нічого не додаєте від себе до того, що написане драматургом.
Ви гадаєте, моя старенька тітонька не зможе прочитати мені вголос нову п’єсу? Звичай-
но ж, вона зможе це зробити. Але це не означає, що я вважатиму її актрисою. Зрозуміло, що я буду вдячний їй за те, що вона прочитала мені всю п’єсу, одначе, я буду змушений сказати їй, що в своєму читанні вона не виявила себе. Мені нічого нового анітрохи не від-крилося в ній самій. «Але чому?» – запитає моя тітонька, – «Тому, люба тітонько, що ти не перевтілилася в жодного з персонажів цієї п’єси, ти не одягла жодної маски».
Але хто ця людина, яка сидить у нас всередині й хоче виражати себе з допомогою маски
того чи іншого персонажу? Зрозуміло, що не той прозаїчний суб’єкт, що зайнятий своїми повсякденними справами, пліткує, тішить себе всілякого виду сенсаціями, прагне, щоб йо-го постійно забавляли, кидається від одного задоволення до іншого, цікавиться лише влас-ними радощами й печалями, але байдужий до страждань інших, взагалі, ковзає поверхнею життя. Інакше кажучи,це не той,хто з такою наївністю малює й продає свій «автопортрет».
Але є в нас й інше, краще «я», приховане, між іншим, за порогом нашої свідомості. Во-но прагне виразити себе, розкритися. Ми не маємо зараз можливості детально розглянути справжню природу цього другого «я», - на це пішли б години, навіть дні. Будемо ж реаліс-тами й втішимося тим, що виберемо лише одну-єдину властивість з усього розмаїття якос-
тей цього мудрого, сильного, здатного до любові й співчуття, єства, що є в нас.
Яка ж це єдина властивість, на котрій має зосередитись наша увага? Це ставлення нашо-
го вищого «я» до життя, людей і подій, що відбуваються з нами й навколо нас. Це ставлен-
ня дуже відрізняється від того, що ми спостерігаємо в собі, коли просто ковзаємо поверх-нею життя.
У нас, наприклад, можливо, є схильність вічно звинувачувати й критикувати (часом до-сить цинічно) поведінку, характери, слова й думки близьких, тоді як в потаємних глиби-
нах нашого істинного «я» ми розуміємо й прощаємо їх, співчуваємо їм, засмучуємось, ба-
- 80 -
чачи їхні помилки й недоліки. Це інше ставлення до життя й до оточуючих залишається
прихованим до того часу, поки ми не звертаємось до нашого кращого «я».
Працюючи над роллю, ми маємо виявити це ставлення нашого потаємного «я» до персо-
нажу, якого ми збираємось зіграти. Тоді прокинеться прихований в нас художник, творець
наших ролей. Небезпечно для актора не прислухатися до голосу цього вищого «я», тому що рано чи пізно воно помститься за своє ув’язнення. Адже його прагнення виразити себе
володіє воістину вулканічною силою. Його не задушиш, не приречеш на мовчання. Воно повинне виразити себе, а якщо цього не трапиться, воно виявить себе так, що актору бу-
дуть непереливки. Сучасні актори, які категорично заперечують існування цього вищого «я» й виганяють його зі своєї роботи, стають жертвами його помсти.
Чи задавали ви собі питання, чому багато хто з наших колег такі забобонні, так бояться самотності, спокою, тиші і – зовсім як діти – навіть темних кімнат? Чому вони так вірять у
хороші й погані прикмети, дозволяючи цій вірі поступово отримувати все більшу й більшу
владу над ними, – настільки, що вони потай вдаються до всіляких хитрощів, щоб позбав-лятись від дії поганих прикмет: стукають тричі по дереву, роблять по сорок-п’ятдесят ков-тальних рухів, наступають на килимі на певний візерунок або, йдучи вулицею, уникають попадання на тріщини між камінними плитами тротуару?
Якщо вчасно не зупинитись, ці дивацтва можуть завести вас далеко. Одного разу мені довелося побачити на Келверстріт жінку, яка виробляла на тротуарі надзвичайно складний
танок. Пройшовши кроків десять-п'ятнадцять, вона робила стрибок направо, потім – налі-во, потім, дуже швидко, два маленьких кроки назад, потім робила якісь дивні рухи спиною – і лише після всього цього, очевидно, почувала себе в достатній безпеці, щоб пройти нор-
мально ще десять-п'ятнадцять кроків. А то ще я бачив одного разу молодика, який клацав
пальцями, заплющував очі й піднімав брови якомога вище, витягав шию, робив кругові рухи плечем, притупував ногою, – і все це одночасно! Нещасні, про яких я кажу, зайшли в
своїх дивацтвах надто далеко, настільки, що не могли приховувати їх від оточуючих, але
природа цих дивацтв та ж сама, що й у таємного постукування, ковтання й іншого.
Чи задавалися ви питанням, чому багато хто з наших процвітаючих колег, таких здава-лося б щасливих, перетворюються на людей нервових, роздратованих і неспокійних без якої б то не було видимої причини? Чому з багатьма акторами раптом трапляються нерво-ві зриви, настільки сильні, що їм доводиться звертатися до психоаналітика? Що так триво-жить їх, що примушує їх діяти врозріз з власною непорушною переконаністю в непохит-ності їхнього тверезого й ділового погляду на світ? Чи не є це свого роду вулканічний під-земний поштовх – прояв прихованого, але такого, що дає про себе знати, вищого «я», яке прагне до виходу, яке позбавлене такої можливості, і яке спрямовує свою енергію в неспо-діване русло? Нічого подібного не може, мабуть, статися з актором, який має достатню мужність, щоб використовувати в своїй професійній роботі силу й владу цього вищого «я», – ну, хоча б постійно задаючись питанням: яке моє істинне, справжнє ставлення до даного людського типу й до тієї конкретної людини, яку я збираюсь зобразити на сцені? Такий мужній актор може досягти багато чого. Перш за все, він твердо знатиме, з чого йо-му слід почати роботу над роллю. Він віритиме:«Я граю цю роль по-своєму, як не зіграє її ніхто інший. Я нікого не наслідую, ні в кого нічого не беру. Я виражаю себе за допомогою маски мого героя, перевтілюючись в нього». Гра такого актора стане дійсно оригінальною, його виконання обросте багатством нюансів; попутно він позбавиться всілякого виду штампів і банальностей, – вони просто відпадуть, щезнуть. Яку свободу самовираження одержить такий актор! Як впевнено й незалежно відчує себе на сцені, – він знайшов себе, відкрив у собі художника!
Сором’язливість, невпевненість в собі, острах, розгубленість, почуття напруги, безціль-на метушня, безпорадні пошуки «вищих» авторитетів – всі ці кошмари, що роздирають свідомість сучасного актора, щезнуть. Актор здобуватиме натхнення зі свого власного ви-щого «я», яке стане для нього авторитетним суддею – внутрішнім, а не зовнішнім. Він здобуде неоціниме вміння завжди жити на сцені, – тільки тому, що він твердо знає, хто
- 81 -
він і що він має виразити з допомогою маски свого героя. Його гра стане осмисленою й сповненою справжньої людяності. Він зможе сказати самому собі: «Мій талант міцнішає
й розвивається».
Друзі! Я чудово розумію, що ніякі мої слова не зможуть повністю вас в чомусь переко-нати. Але в крайньому разі не кажіть «ні», перш ніж не спробуєте скористатися моїми по-радами на практиці.
Підіб’ємо ж підсумки сказаного. На сцені, граючи свою роль, ви створюєте певний ха-
рактер. Для вас він – маска, в яку ви перевтілюєтесь. Кожна конкретна маска дає вам мож-
ливість виразити ставлення нашого вищого «я» до образу, який ви створюєте.
До речі, слід розрізняти два види масок. Однією ми користуємося в нашому повсякден-
ному житті, щоб приховати від людей наші справжні почуття й думки. На сцені ми носи-мо зовсім іншу маску: з її допомогою ми розкриваємо й виражаємо наші справжні почут-
тя, справжнє ставлення нашого вищого «я» до зображуваного персонажу.
Ну, от і все, що я хотів сказати про «видих» – про самовираження з допомогою мистец-
тва.
Залишається додати лише кілька слів про процес «вдихання» – про здобуття й накопи-чення знань. Цей процес теж має основу в нашому вмінні перевтілюватися – у створіння,
про яке ми хочемо щось взнати. Ми маємо стати ним – так само, як ми стаємо іншою іс-
тотою на сцені. Поверхневе спостереження не збагачує ні нашого розуму, ні наших почут-
тів. Ми маємо розвинути в собі вміння розкриватися назустріч предмету чи людині, про яку ми хочемо щось взнати; маємо навчитися заглушати свої симпатії й антипатії, почуття приязні й неприязні, поки об’єкт спостереження не увійде в нас, не проникне в нас з усіма своїми якостями, поки він поступово не перевтілить нас у себе. Це єдиний шлях увібрати в себе життєвий досвід, це шлях, який зробить нас, як художників, мудрішими й духовно багатшими.
Скажемо це іншими словами. Допустимо, ви хочете зрозуміти, відчути особистість ціка-
вої людини, яку ви зустріли в житті. Що слід зробити для цього? Звичайно ж, не витріщи-тись на цю людину. Ні! Ви повинні розкрити свій внутрішній світ назустріч їй, почати внутрішньо «грати» цю особу, перевтілюючись таким чином в неї.
На завершення дозвольте запропонувати вам декілька досить цікавих вправ, за допомо-гою яких ви зможете глибше пізнати будь-якого з оточуючих вас людей або ж осягнути характер персонажу, котрого вам необхідно зіграти на сцені, використовуючи все той же метод перевтілення.
Погляньте на обличчя людини, яку ви не знаєте зовсім або знаєте дуже погано, і спро-буйте «загримувати» себе (в уяві, звичайно) так, щоб відчути: у мене тепер його брови, його ніс, його губи й вуха, його лоб, його риси обличчя, його форма голови, його вираз очей і т.д. Чим більше ваше обличчя нагадуватиме обличчя людини, за якою ви в даний момент спостерігаєте, тим швидше ви відчуєте в собі його психіку: вона ніби прокинеться
в вашій душі, і мало-помалу ви зможете зазнавати ті ж самі переживання, що й ця людина.
Таким шляхом ви вже проникнете в його внутрішній світ, відчуєте, що світ цей став вам
близьким і по-справжньому зрозумілим.
Один з варіантів цієї вправи можна зробити по-іншому. Точніше, це навіть не варіант, а
продовження. Цього разу вам слід поспостерігати за всім зовнішнім виглядом людини й намагатися наслідувати – реально або в уяві – її рухи. Це приведе вас до аналогічного ре-
зультату: ви вживетесь в її психологію, і внутрішній світ, внутрішнє життя цієї людини
стануть вам зрозумілими.
Зовсім не обов’язково, щоб людина реально знаходилась у вас перед очима, – ви можете
скористатися будь-яким портретом або просто пригадати когось, хто знайомий вам. У цьо-му випадку вам, звичайно, доведеться багато чого вигадувати, одначе, це не перешкода, оскільки в кінцевому підсумку ви маєте перевтілитися в іншу людину, здобути певні знан- ня про неї. Якщо ваше зображення цієї людини виявиться не зовсім точним, це не важли- во. Важливо те, що ви відчули: нарешті я проник в особистість іншої людини, перевтілив-
- 82 -
шись у неї, в її обличчя, в її рухи і т.д.
Іще варіант. Уважно розгляньте картину, на котрій зображена людина, одягнена в істо-ричний костюм. Тепер уявіть собі, що й ви одягнені точно так само. Вивчіть її позу, – і от, за допомогою костюму, в який ви одяглися в своїй уяві, за допомогою рухів, котрі гармо-ніювали б з цим костюмом, ви проникаєте у внутрішній світ людини, зображеної на карти-ні.
В даному випадку, зрозуміло, ваша уява повинна буде попрацювати ще більше, але, як я
вже казав, не в цьому суть. Суть, повторюю, в тому, що ви відчуваєте, як перевтілюєтесь в іншу людину, пізнаєте цю уявну особу, проникаєте в її внутрішній світ.
Ще один варіант. Виберіть якусь хорошу карикатуру. Вивчіть її й спробуйте, покликав-
ши на допомогу свою творчу уяву, рухатись або навіть говорити так, як могла б рухатись і
говорити зображена на карикатурі людина.
Здобувши якийсь досвід, ви зможете подумки загримуватись під людину, яка вас ціка-
вить, додати до цього її манеру рухатись і, нарешті, ви можете «одягтись», як вона, в істо-
ричний костюм чи в сучасний. Можна, наприклад, одягти вечірнє вбрання чи щось зовсім буденне, навіть піжаму – все, що вам підкаже уява. Чим частіше ви будете проробляти ці
вправи, тим швидше навчитеся відчувати всі деталі гриму, костюму, рухів, – настільки, що згодом самі побачите, як навіть при першому ознайомленні з текстом ролі ваша уява, ваша інтуїція почнуть працювати негайно, одразу. Ви проникатимете у внутрішній світ ва-шого майбутнього героя й осягатимете його характер в найкоротший можливий час. Ви відчуєте всі деталі характеру вашого героя, всі притаманні йому якості, оминаючи важкий і стомлюючий процес виснажливої праці, непотрібного філософствування, обговорення й аналізування. Все відбудеться ніби саме по собі; ваш герой з легкістю «поселиться» в вас, і ви з тією ж легкістю зіграєте свою роль і на репетиціях, і на виставі.
А тепер – про останній, можливо, найцікавіший варіант цієї вправи. Не шукайте для ньо-
го ні реальної людини, ні будь-якого героя п’єси. Спробуйте створити образ людини ви-ключно силою своєї уяви. Після деякої роботи, – на це, можливо, піде декілька днів, – ви
побачите її у всіх деталях: обличчя, рухи, зовнішність… А тепер спробуйте перевтілитися
в цей ваш витвір зовсім так само, як ви це робили з персонажем з п’єси; людиною, зобра-женою на картині, або з реальною людиною, яку ви зустрічали в житті. Цей творчий про-цес колосально збільшить вашу здібність і до «вдиху» та «видиху», іншими словами, до вивчення ролі та її втілення на сцені.
Що ж, друзі, гадаю, що на сьогодні досить. Якщо я не зумів досить зрозуміло висловити
те, що хотів сказати, ставте запитання, – я спробую відповісти. Дякую за увагу і всього
вам доброго.
Публікується за перекладом з магнітофонного запису англійською мовою ( ЦДАЛІ.2316, 3.31,
л.1-23 ). Лекція, за свідоцтвом О.К.Зіллер-Бєловецької, прочитана не пізніше вересня 1955р.
(П Р О Б А Г А Т О П Л А Н О В І С Т Ь А К Т О Р С Ь К О Ї Г Р И)
Пані й панове, дорогі друзі! Під час нашої останньої зустрічі ми бесідували про маску, яку актор одягає на сцені для того, щоб мати можливість розкрити себе, виразити себе чи,
точніше, виразити ставлення свого вищого, кращого «я» до образу, який йому належить
створити. Одначе, сама ця маска – теж проблема варта обговорення. Але спочатку – деякі
попередні пояснення.
Всі ми знаємо, що таке атмосфера. Ми цю проблему вже неодноразово зачіпали. Говори-
ли про загальну атмосферу, об’єктивну атмосферу. Атмосфера оточує все: нас, будинки, місцевості, життєві події і т.д. Увійдіть, до прикладу, в бібліотеку, в церкву, на кладовище,
до лікарні або в антикварний магазин, і ви одразу схопите атмосферу, яка особисто ніко-му не належить. Просто загальна, об’єктивна атмосфера, притаманна тій чи іншій місце-
вості, будівлі, вулиці. Різні пейзажі мають різні атмосфери. Різного типу події, наприклад,
карнавали, вуличні сцени, пори року теж мають власні атмосфери. Різдво, Великдень, Но-вий рік – все це має свою об’єктивну атмосферу. Атмосфера ніби витає в повітрі й впливає на людей, що опинилися в межах її дії. На сцені атмосфера може наповнювати всю п’єсу або якусь її частину, – це вже коли як.
- 83 -
Але є інша атмосфера, яку ми можемо назвати атмосферою індивідуальною, особистою,
притаманною даному конкретному персонажу. Вона може бути приємною або неприєм-ною, симпатичною або антипатичною, трагічною чи щасливою, песимістичною, оптиміс-тичною, сповненою кохання чи ненависті, - все це різні види особистої індивідуальної ат-
мосфери. Звичайно, з усіма їхніми нюансами.
Індивідуальна атмосфера належить особисто тому чи іншому персонажу. Персонаж не-се її в собі. Він рухається в цій атмосфері, ніби в хмаринці, або, вірніше, ореолі. Буває, що
ця індивідуальна атмосфера оточує персонаж протягом всієї вистави; буває й так, що вона
виникає лише в якісь відрізки сценічного часу. Як би то не було, різниця між об’єктивною й суб’єктивною атмосферою полягає в тому, що об’єктивна атмосфера не належить нікому
окремо; вона впливає на сценічний персонаж чи просто людину, діючи ніби ззовні, з ото-
чуючого повітря, тоді як суб’єктивна атмосфера виходить зсередини, з особистості самого
персонажу. Персонаж ніби випромінює її, створює її навколо себе – або весь час, або поки
це вимагається. Поспостерігайте за людьми в реальному житті. Ви побачите, що кожен з
них оточений певною атмосферою. Зрозуміло, що в одному випадку атмосфера може бути
відчутна більше, в інших – менше, одначе, якщо ви звернете увагу на різних людей, ви завжди відчуєте якісь ознаки атмосфери, в крайньому разі натяки.
Створюючи роль, не слід забувати про атмосферу, адже вона є сильний виражальний за-
сіб, надихаючий і нас, і глядачів.
Цілком зрозуміло,що дві різні об’єктивні атмосфери не можуть одночасно існувати в одному й тому ж місці: вони почнуть боротися одна з одною, і одна з них досягне перемо-ги. В той же час індивідуальна атмосфера персонажу й загальна атмосфера сценічної дії можуть цілком благополучно співіснувати. А часом контрастуючі атмосфери – об’єктивна й індивідуальна, - зіткнувшись і вступаючи в конфлікт, можуть створити вражаючий дра-матичний ефект, ту напругу, в якій і виявляється художня цінність особистої атмосфери персонажу.
Нажаль в творах сучасних драматургів ми не завжди можемо чітко визначити, яка атмо-сфера притаманна даному герою. В цьому випадку, щоб краще зіграти, ми можемо самі
створити атмосферу для того чи іншого героя п’єси.
Прошу вас не плутати настрої, почуття чи емоції персонажу з його індивідуальною ат- мосферою. Персонаж може протягом довгого часу, а то й усієї п’єси, зберігати одну й ту ж
атмосферу, в той час як його настрої й почуття неодноразово змінюватимуться. От, напри-
клад,сер Ендрю Ег’ючик з «Дванадцятої ночі». Протягом всієї п’єси він випромінює атмо-
сферу нерозумності, порожності, легковажності, - але скільки ж разів за цей час змінює-ться його настрій! Або візьмемо приклад з повсякденного життя, - уявіть, що хтось при-йшов до вас у гості в поганому настрої: це ще не причина для того, щоб незлюбити його, відчути до нього антипатію. Одначе, якщо гість принесе з собою неприємну атмосферу, ви можете пройнятися до нього ще більшою антипатією, а то й зненавидіти його.
Різницю між індивідуальною атмосферою й настроєм легко зрозуміти, якщо провести
наступний корисний експеримент. Виберіть якийсь персонаж з п’єси чи роману або при-думайте його самі – це все одно – і спробуйте зробити наступне. Постарайтеся оточити себе атмосферою цієї людини, заповнити нею простір навколо себе. Спробуйте тепер хо-дити, рухатися, робити все, що вам заманеться, спираючись лише на цю індивідуальну ат-мосферу. Буде навіть краще, якщо ви не знаєте цієї людини, якщо у вас є лише досить за-гальне уявлення про неї. Допустимо, ви не дуже добре знаєте подробиці біографії Жанни д’Арк. Вам відомо лише, що Жанна д’Арк має володіти дуже сильною особистою атмо-сферою. І не суттєво, якщо атмосфера Жанни д’Арк, яку ви створюєте, буде історично не повністю точною. Важливо, що атмосфера, яку ви для себе називаєте «атмосферою Жанни д’Арк», виникла. Виконуючи цю вправу, - намагаючись рухатись, говорити, щось робити,- не звертайте уваги на той настрій, в якому Жанна д’Арк може знаходитись в даний мо-мент. Важлива тільки атмосфера! Несіть її в собі, і ви побачите, як легко розрізняються ці дві субстанції: настрій, почуття – й індивідуальна атмосфера. Атмосфера має, так би мо-
- 84 -
вити, більше існування в часі. Настрій та почуття менш стійкі.
Звичайно, індивідуальна атмосфера персонажу впливає – й не може не впливати – на йо-
го настрій, почуття, і все ж це зовсім різні речі. Для того, щоб навчитися тонкіше відчува-
ти індивідуальну атмосферу, слід, з одного боку, спостерігати життя, а з другого – якомога
більше тренуватися, вибираючи для цього персонажі з найрізноманітніших п’єс.
І ще один момент я хотів би зачепити, перш ніж ми перейдемо до безпосередньої теми нашої сьогоднішньої бесіди. Більшість героїв і класичних, і сучасних п’єс виписані так, що вони повинні багато чого приховувати один від одного. Можливо, вони хочуть прихо-вати від оточуючих свої справжні почуття, істинні наміри й навіть сутність свого характе-ру. При цьому вони можуть пускати в хід найрізноманітніші хитрощі: удавані почуття, удаване ставлення до подій чи інших персонажів. Часом слова, котрі вкладає в їхні вуста драматург, слугують лише для того, щоб приховати їхню справжню натуру. От, наприк-лад, Гонерилья й Регана. Вони говорять чудові слова про свою любов до Ліра, тоді як на-справді вони його ненавидять. Або Яго – класичний приклад лицеміра, який приховує рі-шуче все: свої наміри, думки, своє справжнє нутро, своє справжнє ставлення до Отелло й Дездемони. Персонажу, якого ви виконуєте, слід задати лише два питання: що він прихо-вує від інших і які засоби він для цього використовує? Зробивши це, ви розкриєте всі сек-рети вашого персонажу. Отже, маючи на увазі два моменти – індивідуальну атмосферу персонажу та його прагнення приховати дещо від інших – можна приступати, власне, до теми нашої сьогоднішньої бесіди.
Я вже говорив, що всі ми, актори, граючи роль, одягаємо маску. Що таке ця маска? Наш
персонаж з усіма його характерними рисами. Маска дає нам можливість виразити себе на сцені. І, як я вже сказав, ця маска сама по собі є проблемою, вартою обговорення. Кожна така маска складається з кількох елементів. Я говоритиму з вами про найважливіші.
