І М П Р О В І З А Ц І Я 8 страница

Якщо ми не присутні повністю на сцені, то хто ж відсутній? Наше вище «я» – те, що є кращим в нас. А присутнє все гірше. Тому ми й почуваємо себе так незатишно. Навіть на-

ші рухи, – і ті виявляються скутими. Приймаючи якусь позу на сцені, ми кожного разу ду-

маємо: а чи вірно це? І терпимо такі тортури в кожній ролі.

В нас вселилося таке собі вертляве чортеня – невпевненість. Я сумніваюсь і навіть сам не знаю толком, у чому саме. Я лише відчуваю, що сумніваюсь рішуче у всьому. Адже со-бі я не довіряю: я не присутній повністю. Хтось має підтримати мене, і я починаю шукати цього «когось», витрачаючи свою енергію, втрачаючи свободу виконання, втрачаючи все.

Я намагаюсь знайти підтримку у публіки. Але як домогтися цього? Неможливо ж приму-

сити публіку підтримати мене. Виходить, треба стати для неї привабливим. І саме тут по-чинається катування. Я берусь до всілякого виду трюків, заграю із залом і т.п. Нічого не допомагає. Все більше й більше я потопаю в цій своїй невпевненості, і моє чортеня супро-воджує мене.

Замість того, щоб звернути увагу на те, що відбувається навколо, перш за все на партне-рів, гра яких має радувати мене й давати мені осмислену підпору, я звертаю всю свою ува-

гу на глядачів у залі. Мало того, я починаю підозрювати партнерів у тому, що їм не подо-бається моя гра. І ненавиджу їх за це! (в залі сміються) Кінець кінцем я перестаю любити й глядачів. «До чого ж гидка публіка сидить сьогодні в залі! Як ви гадаєте?»Отже, винні всі, крім мене.

А от коли б я почав з того, що спробував би свідомо встановлювати контакт з оточенням – стільцями, дверима, костюмами й іншим, – почуття невпевненості щезло б, а моя при-сутність на сцені стала б повнішою й відчутнішою. Я ні від кого не залежав би, глядачі здавалися б мені досить приємними, партнери – чудовими людьми.

В кіно, наприклад, буває така перешкода. Я частенько чую від своїх друзів: «Іноді дуже

відчувається камера й відсутність публіки. Це мені заважає. Мені потрібна публіка». Так,

нам завжди потрібен глядач, – така вже наша професія. Ми граємо для глядача і разом з

ним. Подумки повертаючись до Вахтангова, повинен сказати, що цей режисер завжди ду-мав про глядача, завжди уявляв собі, що навкруги найкраща публіка, і так, – починаючи з

перших репетицій, ще тільки приступаючи до роботи над виставою. Через це він завжди

чув «підказку» уявної публіки. От чому його вистави завжди мали величезний успіх. Цей

спосіб дуже корисний – не лише режисерам, але й акторам. Є й інший. Відомо, що кра-

щий, найвдячніший глядач на світі – це робітники сцени. Знімаючись в кіно, ми повинні грати для них. Вони знають нас, бачать нас наскрізь і здатні, як ніхто, оцінити все більш-менш хороше. Вони справжні спеціалісти, їм немає рівних. Грайте впряму для них, і ви побачите, як вони вам допоможуть.

- 92 -

Отже, острах, невпевненість почнуть поступово зникати, якщо ви свідомо знаходити-мете ті перешкоди, про які я говорив. До вас прийде впевненість в собі, так необхідна ак-тору. Адже в ідеалі кожен актор має вірити в себе, інакше він займається не своєю спра-вою. Як-що він не вірить в себе, перебуває в сумнівах, він невірно вибрав професію. Віра в себе – частка нашої природи. Одержавши роль, я вірю в успіх, навіть ще не розкривши тексту. Слід знищити чортеня сумнівів тими способами, про які я говорив. Тому що ці су-мніви поступово розростаються і нарешті перетворюються на острах. Острах небезпечний ворог, і з ним часом буває дуже важко впоратися. Намагаючись позбавитись його, ми роз-виваємо в собі – іноді несвідомо, а часто цілком свідомо – самовдоволення. Замість того, щоб бути впевненим в собі, я стаю все більше самовдоволеним. Це вже не чортеня, а чорт з великими рогами – ось що таке самовдоволення. Від нього так просто не позбавишся, адже він підсолоджений цукром і медом, – невдовзі я починаю впиватися власним само-вдоволенням. Ви, мабуть, помітили, який несимпатичний самозакоханий актор, як він «працює на публіку», одначе, глядач його не сприймає. Так, глядач не прийме самозакоха-ного актора, якщо тільки це не «зірка». «Зірка» може робити все, що він чи вона захоче: все одно це… «чудово!!!» (Промовляє це піднесеним напівшепотом, всі сміються.) Це випадок масового гіпнозу.

Але я маю на увазі нормальні випадки. Мова у нас йшла про довгий ланцюг всілякого виду перешкод тісно пов’язаних одна з одною. Почати боротьбу з ними можна з будь-якої ланки, і тут всі засоби будуть гарні. Я почав з почуття ансамблю, але міг почати й з чогось іншого. Рано чи пізно родинні зв’язки між перешкодами будуть зруйновані.

Тепер ще про одну перешкоду, яка болісно відчувається, коли ми невпевнені в собі, не повністю присутні на сцені, недостатньо проймаємось почуттям одного цілого з партнера-ми й оточуючими обставинами. Це втрата віри в слова, які ми промовляємо в ролі. Слова раптом якось важко вимовляти, ми чуємо власні фальшиві інтонації, відчуваємо власну брехню, і от уже все валиться у нас з рук, і ми вже не впізнаємо звуку власного голосу. Цей голос стає або надто високим, або занадто низьким, потім збивається ритм мови, – я ним перестав володіти. Намагаюсь хоч якось проговорити текст, а він не підкоряється. Я боюсь, боюсь його… Якусь там репліку намагаюсь проковтнути – і раптом викрикую її дуже голосно. Якісь слова намагаюсь промовити надзвичайно чітко, – вони залишаються десь там у мене в шлунку. Ніхто нічого не чує, навіть я сам.

Все це жартики, котрі грає з нами наша психіка, а ми навіть не розуміємо, в чому справа,

не здогадуючись про те, що всі перешкоди тісно пов’язані між собою. Я пропоную вам ро-зібратися, в чому джерело небезпеки, який зв'язок між перешкодами, пропоную одну за одною перебрати всі ці перешкоди, особисті й загальні, й подумати про те, якими засоба-ми можна їх позбутися.

Головний з цих засобів – не дозволяти перешкодам, який би психологічний вигляд вони не приймали, відволікати нашу увагу від суті ролі, від того, що необхідно в даний момент.

Ви відчули: щось негаразд – негайно спробуйте визначити – навіть під час вистави! – на

чому я можу зосередити увагу в ситуації п’єси, в моєму сценічному образі й т.д. Як тільки ваша увага знов зосередиться на чомусь позитивному, у перешкод буде вибито грунт з-під ніг.

Але це вимагатиме певних зусиль, певного досвіду. Замість того, щоб втрачати час, на-

магаючись зрозуміти свій внутрішній стан, зосередьтесь на чомусь. Якщо ви не можете одразу знайти щось, що має відношення до ролі, до характеру вашого героя, до створеної на сцені ситуації, зосередьтесь на чому завгодно, хоча б на півхвилини. Якщо нема нічого кращого, – на носі вашого партнера, хоча б тридцять секунд як слід розглядайте його. Яка у цього носа форма? Якщо нема нічого кращого, то й це може допомогти. Але, звичайно, знаходиться дещо краще.

Існує багато вправ на зосередженість. Чудових вправ, але дуже нудних, і ніхто не захоче ними займатися, якщо я запропоную їх вам. Одначе, кожен з вас має вміння навіть без

будь-яких тренувань зосередити увагу на чомусь хоча б на кілька секунд. І цієї здібності,

- 93 -

якою кожен з нас наділений від природи, цілком достатньо для боротьби з перешкодами. Вправи – річ дійсно нудна, ми обійдемось без них. По справжньому на чомусь зосереди-тись – означає подумки цілком зібратися на тому, на чому ми пробуємо зосередитись. На-приклад, я закурив на сцені, і раптом відчув якусь перешкоду. Що робити? Можна зосе-

редитись на кінчику сигарети – тільки цілком і повністю! –на одну, дві, три, чотири, п’ять,

шість, сім секунд. Але тільки необхідно, щоб це відбувалося природно, ніби само собою.

Тоді це дуже допомагає. Замість того, щоб розгубитися, внутрішньо заметушитися, ми зі-брались і здобули внутрішню свободу.

Ми говорили про те, що текст може несподівано стати нашим ворогом і поставити нас в

неприємне становище. Щоб це не трапилось, слід усвідомлювати зміст того, що ми промо-

вляємо на сцені, зміст кожної фрази. Часто ми промовляємо текст, не розуміючи його зна-

чення. Нам лише здається, що ми розуміємо все, що говоримо від особи свого сценічного

персонажу. Часто-густо, ми чуємо промовлену зі сцени фразу й одночасно начебто й розу-

міємо її, а наче й ні, оскільки промовлено її невірно, беззмістовно, за звичкою випльовува-ти слова, не задумуючись над їхнім значенням. Ось вам моя порада: граючи або ще тільки

готуючи роль, думайте про те, що в ній важливе – не просто про те, як я говорю, промов-

ляю слова, але й про те, що я говорю.

Допустимо, що один персонаж запитує у іншого: «Ви впевнені в цьому?» Просте запи-

тання, але в ньому може бути зовсім різний зміст: «Чи впевнені ви в цьому?», або «Чи впевнені ви в цьому?», або «Чи впевнені ви в цьому?» Ми хочемо знати про що говорять зі сцени. Якщо основним словом є «впевнені»(дане слово може при цьому бути наголоше-ним, але може й не бути), ми повинні зрозуміти, що мова йде про впевненість, а не про

щось інше. Фраза «Чи впевнені ви в цьому?» настільки проста, настільки елементарна, що,

здавалося б, про неї й тривожитись нічого. Ні, ми повинні тривожитись. Якщо мова йде

про впевненість, то, задаючи питання, мені слід весь час пам’ятати: «Чи впевнені ви в цьо-му? Впевнені?» Це повна й закінчена зосередженість наших внутрішніх сил зміцнює й підтримує нас.

Зрозуміло, це лише одна фраза – про неї, можливо, знати все не обов’язково. Але, про-мовляючи основні фрази, – ті, котрі дійсно передають зміст ролі, смисл вашого сценічного

існування, – ви маєте знати й розуміти все, вдумуватися в кожну фразу. З допомогою та-ких опорних фраз ми зможемо позбавитися від багатьох чортенят, що підстерігають нас при виконанні ролі, великої чи малої. Ми знаємо, що ми хочемо висловити зі сцени, й чортенята вже не підступляться до нас. Повторюю, не треба ніякого натиску, – ми лише маємо знати, про що ми говоримо в цій репліці, в цій ролі. Ми навіть не уявляємо собі, від скількох чортенят позбавляємось, коли знаємо, про що ми говоримо. Це величезна сила, вона дає нам впевненість в собі, почуття справжньої, реальної присутності на сцені, звіль- няє нас від страху. Але ж така проста річ: я знаю, про що говорю.

Глядач інстинктивно відчуває, коли актор не повністю розуміє, що говорить. В житті та-

ке зустрічається вкрай рідко, тоді як на сцені – часто-густо, тому що актор не сам вигадав свій текст, він одержав його від драматурга, і текст часом чужий актору, нав’язаний йому.

Ми маємо зробити цей текст своїм, тобто розуміти, про що ми говоримо. Все це здається

самоочевидним, але оце ж і погано. Насправді, все, що здається нам самоочевидним, несе в собі загадку. Треба спробувати цю загадку розгадати. Очевидно, добре відоме саме й по-винне примусити нас задуматись. Ось до сказаного один маленький секрет: ми можемо розвинути в собі здібність дивуватися саме тому, що нам давно відоме. Якщо я можу ди-вуватися – ви розумієте? – тоді багато що відкривається для мене цілковито в новому

світлі. Я ніколи не знав, ніколи не бачив чогось, чи користувався за звичкою, не задумую-

чись про те, що це таке…

Публікується за перекладом з магнітофонного запису англійською мовою (ЦДАЛІ, 2316, 3.34,

л.39-56).Запис зберігся не повністю. Лекція, за свідченням О.К.Зіллер-Бєловецької, прочитана аме-

риканським акторам в Голівуді не пізніше вересня 1955р.

П Р О Л Ю Б О В Д О Н А Ш О Ї П Р О Ф Е С І Ї

- 94 -

Доброго вечора, пані й панове, дорогі мої друзі! Сьогодні мені хотілося б поговорити з вами на різні теми, хоч сумніваюсь, що ми зможемо зробити це на одному занятті. Але

там побачимо.

Глибоко-глибоко всередині нас, в скарбниці нашої душі приховані величезні творчі си-

ли й здібності, але вони залишаються невикористаними, поки ми про них не знаємо або поки заперечуємо їх.Вони настільки могутні, такі чудові, такі прекрасні,що ми – це хворо-ба нашого часу – соромимося їх.Ось чому вони дрімають і зовсім можуть залишитися не-використаними, якщо ми не відчинимо двері й не увійдемо безстрашно в цю скарбницю.

Сьогодні дозвольте мені почати з вами цілком відверту розмову про один з цих скарбів. Він, як це не дивно, більш за все лякає нас, і ми більш за все його соромимося. Цей скарб –

найважливіший для нашої професійної, практичної, творчої роботи.

Отже, те, про що я збираюсь говорити з вами, ми могли б назвати закоханістю. Вели-

чезна плутанина панує в наших думках в зв’язку з цим особливим скарбом, і я гадаю, що

буде цілком природно, якщо ми перш за все спробуємо визначити, що власне розуміється

під тією закоханістю, яку можна практично використати в нашій професії.

Давайте спочатку кинемо погляд на те, що напевно не є закоханістю. Це щось мляве, сентиментальне, приймається як закоханість лише помилково. Часто-густо доводиться спостерігати, як – навіть під час наших сценічних етюдів – дві людини намагаються «зіг-

рати» закоханість. Деякий час вони уважно дивляться один одному в очі, потім стомлю-

ються й починають посилено кліпати віями. Відчувши себе ще більше скутими, вони від-

чувають необхідність хоча б щось зробити, щоб виправдати своє збентеження. Вони, на-приклад, незграбно чіпають руку партнера й починають хіхікати, ніби шукаючи спасіння в

цьому хіхіканні, а на завершення зображують на своїх обличчях мало не, вибачте мені, іді-

отську посмішку. На цьому все й закінчується.

Звичайно ж, це не закоханість, навіть не сентиментальна подоба закоханості. Це фантом,

марево, яке лише помилково можна сприйняти, як закоханість, але який, я певен, дуже сприяє тому, що ми відчуваємо острах і сором, коли чуємо або промовляємо слово «ко-

хання». Сором виникає у нас через те, що це не кохання, а щось дуже-дуже стидке.

Але що ж таке справжня закоханість? Існує три види закоханості. Вони зовсім різні. В

грецькій мові є три різних слова для їхнього визначення. Ми ж користуємось лише одним,

і це створює велику плутанину. Давайте спробуємо визначити кількома словами, що явля-

ють собою ці три види кохання. Один – кохання, що виникає між представниками проти-

лежних статей. Його можна назвати еротичним коханням. Існує два, так би мовити, полю-си цього кохання. Один – високий, інший – низький, – в самому низинному його прояві, – ну, вам відомо, що це таке. Про це не варто говорити.

У другого виду кохання зовсім інший характер. Це кохання ми могли б назвати чисто людським коханням. В ньому нема еротичного елементу. Це кохання між людськими іс-

тотами, незалежно від їхньої статі. Воно теж має свій вищий і нижчий бік. В нижчому ви- гляді воно звичайно пов’язане з кровною ріднею, – і тут велику й важливу роль відіграє егоїзм. Я кохаю свого сина, дочку, батька, кузена, брата – всіх тих, хто є моїми. В моєму браті, батькові, матері, сестрі я кохаю нібито самого себе. Це добре й чудове почуття, але все ж це не вища форма такого кохання. Значно вище, наприклад, кохання до своєї країни, але навіть це – не найвищий вид цього типу кохання. Справжнє, істинне людське кохання починається тоді, коли ми проймаємось коханням до кожної людини, незалежно від того, до якої нації вона належить, незалежно ні від якої кровної спорідненості – просто тому, що це людська істота, і через це я здатний кохати її без будь-якої особливої на те причини, без привнесення чогось егоїстичного до цього почуття. Оце ж бо й є вищим типом люд-

ського кохання. Нема необхідності особисто знати ту чи іншу людину, яку я кохаю. Мож- ливо, це хтось у Китаї, кого я ніколи не бачив і ніколи не побачу, але все ж я кохаю його – чи її, – тому що він існує. Але, звичайно, тут причаїлася своя небезпека: можна захлинути-ся в безконечних абстрактних розмовах про те, як ми кохаємо людство.

Ні, не це я маю на увазі. Ніхто не кохає людство взагалі, тому що ніхто не знає по осо-

- 95 -

бистому досвіду, не відчуває, не уявляє собі, що це таке – «людство». Але якщо я скажу: «Я люблю людей», - то тут же відчую якусь визначеність, реальний ґрунт під ногами. То-му що любити одну людську істоту, де б вона не знаходилась в даний момент, і незалежно від того, знаю я її чи ні, – зовсім інша справа, ніж просто гратися такими загальними по-няттями, як «людство».«Я люблю людство» - нічого не означає,зовсім-зовсім нічогісінько.

Нарешті, існує третій вид кохання – найвищий, який можна – й треба – назвати божест-венним коханням. Воно настільки піднесене, що, очевидно, ми не в змозі навіть осягнути

його. Ми не можемо відчути його. Це кохання властиве Богові чи Святій Трійці. Нема смислу розмірковувати над цим. Зупинимось на тому коханні, яке ми назвали чисто люд-ським.

Отож, поглянемо, яку практичну користь можна дістати з цього скарбу для нашої профе-

сії, для нашої творчої роботи. Задамо собі питання: що ми так любимо в нашій професії? Та все, звичайно. Перш за все ми любимо грати. В це поняття я, звичайно ж, включаю ра-

дість і задоволення від перевтілення в певну дійову особу, від можливості виразити себе через маску персонажу і від всіх інших обставин, які з цим пов’язані. Погляньте, чим тіль-

ки не жертвує сучасний актор заради того, щоб грати! Через яку кількість страждань і принижень покірно проходить він лише заради того, щоб мати можливість гарти! Яка си-ла на землі здатна втримати його від цієї пристрасті, від цієї любові до гри? Можливо, він приносить в жертву їй якусь іншу, кращу кар’єру, якусь іншу, кращу професію, краще сус-пільне становище і надійніший спосіб життя. Для справжнього актора всі ці обставини не мають ніякого значення. Гра і ще раз гра – ось те єдине, що володіє всіма його помислами й веде його крізь всі труднощі, пов’язані з цією дивною акторською професією.

Друге, що ми любимо, очевидно, більш, ніж самих себе, - це наша роль. Як часто можна чути: «О, яку чудову роль я одержав!». Можливо, насправді вона не така вже й чудова, але як тільки я одержую її, мені здається, дякуючи магічному впливу кохання, що це найкра-ща, найдивовижніша роль, яку я будь-коли одержував.

Третє, що пристрасно кохає актор у своїй професії, - це процес підготовки ролі. Ми лю-бимо роботу над роллю, її вдосконаленням. Всі ми так або інакше прагнемо вдосконален-ня нашого твору, незалежно від того вдається нам в кінцевому рахунку досягти цього чи ні. Не це важливо. Важливе наше сокровенне бажання. І весь процес роботи над роллю, і її вдосконалення наскрізь просякнуті закоханістю.

Четверте – це готова роль, кінцевий продукт всіх зусиль актора. Як тільки роль народи-лася, - актор починає кохати її, як живу істоту, як близьку людину, як рідну дитину. Роль стає для нього нібито об’єктивною реальністю, хай навіть існує вона лише в його уяві, хай вона недосконала – все одно це жива істота, дитя актора, і він ніжно кохає своє створіння. Це кохання виправдане, тому що не тільки для актора, але дуже часто й для глядача твір актора може бути живим на протязі багатьох днів, тижнів, місяців, а то й довше. Отже, це жива істота, котра вимагає максимальної закоханості актора, вбирає в себе все його кохан-ня до моменту завершення ним творчого процесу.

Нарешті, п’яте, й останнє – публіка. Актор може що завгодно думати й говорити про свою публіку. Він може сказати: «Я байдужий до неї», або навіть: «Я ненавиджу її». Але це всього лиш ілюзія. Актор кохає свою аудиторію. Йому потрібні його глядачі, без них він не зміг би жити. Він чудово розуміє, що працює для своїх глядачів, а під час вистави – разом з ними. Публіка є частиною його професії, до того ж, однією з найважливіших її частин. Актор жадає глядача, весь спрямований до нього, кохає його.

Цими п’ятьма елементами я ніби охопив всю професію актора. Нічого не зосталося за бортом. Всі деталі й відтінки включено у ці п’ять пунктів, котрі увібрали в себе всю актор-ську професію, просякнуту нашим коханням наскрізь – від початку й до кінця. Вона про-сякнута, насичена, сповнена нашим коханням. Зверніть увагу: я жодного разу не сказав, що актору слід кохати свою професію. Я весь час говорив, що він закоханий у неї. Питан-ня лише в тому, наскільки він усвідомлює цю закоханість, котра постійно провадить робо-ту у нього всередині. Тут ми підходимо до дуже змістовного й надто цікавого моменту на-

- 96 -

шої психології. Ось у чому він полягає.

Кожен з власного досвіду знає, що всередині нас діє дві течії. Два потоки сил. Один –

добрий, позитивний, творчий, який допомагає нам, інший – негативний, заважаючий, руй-

нуючий. Так от, якщо ми нічого не знаємо про позитивні, творчі сили, не звертаємо на них

уваги, вони поступово починають в нас слабшати. Їхній вплив на нас стає майже непоміт-ним, а може й зовсім зникнути. Навпаки, якщо ми нічого не знатимемо про шкідливі, не-гарні, гальмуючі, підспудно працюючі всередині нас, вони почнуть зростати й розвивати-ся. Їхній вплив на нашу творчість посилюватиметься. Якщо ж ми знатимемо про позитив-ні сили всередині нас, вони почнуть зростати й все більше й більше допомагатимуть нам у

творчій роботі. Коли ж ми до кінця усвідомимо негативні, згубні сили всередині нас, вони

почнуть зменшуватися і мало-помалу відімруть. Одного чудового дня вони навіть можуть

повністю зникнути – але це вже в ідеалі. Cправа в тому, що саме усвідомлення добрих і злих сил, котрі діють в нас одночасно, - є величезний крок в розвитку нашого духовного життя. Тоді як незнання тягне нас донизу, бо закріплює й підживлює лише наші негативні сили. Це досить оригінальна, цікава й практично найважливіша річ, котру слід використо-

вувати для вдосконалення наших здібностей.

Тепер спробуємо уявити собі, що одержить актор практично для своєї професії, якщо ви-явить достатньо мужності, щоб усвідомити й розвинути в собі непорушну силу, яка зветь-ся коханням. Давайте уявимо собі хоча б деякі з цих можливостей.

Перш за все я хочу привернути вашу увагу от до чого. Всі наші сценічні, творчі відчуття

(я маю на увазі почуття дійових осіб) засновані на цьому типі кохання. Можна сказати, що всі вони породжені ним. Уявіть собі велике поле – незоране, необроблене, запущене. Да-ремно було б думати, що без кохання на цьому полі можна виростити хороший врожай – виросте лише щось нікчемне. Але якщо ми зі свідомим коханням підготуємо поле, то воно

дасть сильні й здорові сходи. Те ж саме й з нашими сценічними, творчими почуттями –

відмінними від тих, що ми відчуваємо в повсякденному житті.

Давайте одразу візьмемо якийсь крайній приклад. Скажімо, наш персонаж сповнений не-

нависті. Ненависть і кохання – що вони можуть мати спільного? В повсякденному житті –

нічого, але на сцені – дуже багато чого. Тому що, ненавидячи в образі персонажу, ми в той

же час одержуємо, як художники, задоволення від цієї ненависті, оскільки заснована вона на коханні. Більше того: я можу сказати, що ми полюбляємо ненавидіти на сцені, і наші глядачі полюбляють спостерігати, як ми ненавидимо, коли ми закохані в цю ненависть.

Тепер уявіть собі інше. В нашій грі нема кохання, чи, вірніше, ми не усвідомлюємо його,

або все ще соромимося його. Коротше, не хочемо його розвивати. Тоді ненависть нашого персонажу стає більше й більше «природною», все більше й більше бридкою, огидною. Тепер уявіть собі: виставу закінчено. Кохання в основі нашого виконання не було. Ми не були закохані в нашу сценічну ненависть. Завісу спущено – що ж в результаті може трапи-

тись? Ми як і раніше ненавидітимемо – але кого? Нікого конкретно, але сама ненависть

залишиться з нами й почне набувати все більшої й більшої подібності з ненавистю в на-шому повсякденному житті. Це означає, що ми повільно, але певно наближаємось до тієї межі, коли починаємо плутати наші творчі почуття з повсякденними. Так можна дійти й до помутніння розуму. Адже плутаючи повсякденні, реальні почуття, котрі засновані на коханні, з почуттями сценічними, котрі мають бути засновані на коханні, ми несемо на підмостки прозу життя і цим вбиваємо мистецтво. А з іншого боку, ми починаємо грати в житті, нагромаджуючи одну брехню на іншу. Цим шляхом вже йдуть деякі наші колеги. І ця плутанина вбиває у них всередині все, що вони колись, будучи молодими, сподівалися знайти на сцені. Вони любили сцену, а тепер забули про неї й сплутали дві зовсім різні сфери – повсякденне життя позбавлене кохання й сценічне, засноване на цьому коханні.

Якщо ви, дорогі друзі, як слід замислитесь над цим і ще багато разів повернетесь до цієї

думки, то дуже швидко зрозумієте, що це кохання дійсно існує, живе у нас всередині і, як я сказав раніше, саме лише усвідомлення цього факту здатне його посилювати й розвива-ти. Практичним результатом буде для вас те. що ви зростатимете й розвиватиметесь, як

- 97 -

художник, та й як людина не залишитесь в прорахунку.

Ми думаємо про те, як нам розвинути наші таланти. Це – один з найкорисніших і прак-

тично здійснимих засобів. Тож реалізуйте в собі цю здібність кохати, і ви побачите, що з

цього вийде.

Яка найхарактерніша риса цього кохання? Це постійний процес розширення, розповсю-

дження. Кохання – не статичний душевний стан, воно постійно в русі, в розвитку, а разом з ним – у русі й розвитку наше сокровенне внутрішнє «я», те, що лежить у самій серцевині нашого артистичного єства. Що це означає? Не що інше, як те, що наш талант зростає, скидає пута, стає сильнішим, могутнішим, вільнішим і виразнішим. «Вирости» означає розвинути себе, як артиста. Скільки всіляких сил у нас всередині тільки те й роблять, що здійснюють над нами насильство, намагаються підкорити нас, скалічити і тим самим стри-мують наш розвиток, вбивають наш талант. Чому ж з кохання не зробити практичну ко- ристь? Для цього слід усвідомити його, розвивати його і разом з ним розвивати себе. Це вб’є одну за одною всі сили, котрі примушують нас затискатися, послаблюють нашу твор-

чу особистість; зробить нас артистичнішими, вільнішими творчо, щасливішими…Такий практичний бік всього, що я намагаюсь прищепити вам.

Тепер давайте спитаємо себе: «В чому сутність нашої професії?». Мабуть, ми відповімо

приблизно так:«Сутність нашої професії полягає в тому, щоб віддавати – віддавати постій-

но». Що ж ми віддаємо? Перш за все – наше тіло, наш голос, наші відчуття, почуття,волю,

уяву. Все це ми віддаємо персонажу, якого ми граємо. Що відбувається потім? Результат цієї віддачі – готову роль – ми теж віддаємо нашому глядачу. І зовсім-зовсім нічого не за-лишаємо собі. Але часто ми плутаємо дві речі. Насолоду, яку одержуємо в момент віддачі,

ми плутаємо з самою віддачею. Насолода залишається при нас, але все, що ми створюємо – нашу роль, – ми віддаємо глядачу. Насолода, яку ми відчуваємо, це лише результат цієї віддачі.

Тепер послухайте. Як я вже говорив, найхарактерніша риса кохання – його здатність зро-стати й розповсюджуватись. Найхарактерніша риса нашої професії – віддача. А чи не є це фактично одне й те ж? Кохання розвивається саме й розвиває нас, але ж це і є процес від-дачі! Ми віддаємо себе нашому глядачу, нашій публіці саме через цей процес розвитку ко-хання. Спробуйте зберігати свої почуття, як дійової особи, у себе всередині, не віддавати їх глядачу, не надсилати їх йому, не випромінювати їх. Що відбудеться? Ви втратите кон-такт з залом для глядачів.Ви відчуєте, що внутрішньо задихаєтесь. Ваш стан буде таким болісним, тому що ви йдете проти своєї натури й проти цього кохання, яке вимагає, щоб ви розвивалися, віддавали, дарували, звільнялись від всього, що є у вас всередині, як у ді-йової особи. Ми народжені, щоб нічого не втримувати для себе, щоб давати, а не брати.

Уявіть собі двох різних акторів. Один не знає про необхідність постійно віддавати, роз-виватися, кохати. Інший знає й почуває себе набагато щасливішим, тому що він віддає; він

не відчуває себе егоїстом, який зберігає все лише для себе. В чому різниця поміж ними?

Внутрішня відмінність в тому, що актор першого типу сповнений неспокою. Він не знає, що таке бути врівноваженим, внутрішньо умиротвореним. Він не знайомий зі станом, який ми могли б назвати душевною ясністю. Будучи егоцентристом на сцені, він завжди розривається на шматки, розшарпаний непевним внутрішнім неспокоєм – неспокоєм дум-

ки, почуття, волі. Віддавати – означає йти вперед шляхом, який веде нас до дивовижного спокою й душевної рівноваги. Чому б нам не скористатися нашою професією для досяг-

нення цього спокою духу? Адже ми можемо застосувати найпростіший засіб – віддавати, віддавати, віддавати, нічого не зберігаючи для себе. Мало того, що це буде до того ж за-

сноване на нашому коханні і, як я вже говорив, дасть нам той душевний спокій, без якого неможлива творча робота. Адже артист, сповнений неспокою, насправді нічого не ство-

рює. Він рве свої нерви, роздирає їх на шматки. Він пошматований, завжди нерішучий, завжди невпевнений в собі. а необхідну для артиста спокійну впевненість він замінює са-

мовпевненістю або ще гірше, самозадоволенням. Він наївно вважає, що самозадоволення здатне замінити спокій духу та рівновагу, необхідні в творчості.

- 98 -

Чи можна уявити, наприклад, старих майстрів – Леонардо да Вінчі або Мікеланджело –

людьми неспокійними? Не думаю. Звичайно, ми знаємо, що Мікеланджело вигукнув одно-

го разу: «О Боже, не надихай мене так сильно, тому що я розриваюсь на шматки від вели-

кої кількості бажань. Мені хочеться створити щось з цієї скелі, з цього шматка мармуру»...