С. Юрский отчетливо доносил до нашего сознания, что Чацкий,
Для которого любовь к Софье была неотрывной частью его
Жизни, его духовного мира, его мечтаний, постепенно постигает
Глубину пропасти между ним и миром Софьи и Молчалина.
В сценах с Фамусовым и Скалозубом, и особенно в сцене
С Платоном Михайловичем он уже ясно понимал, что здесь его
Никто не ждет и никто не услышит. В опустившемся, покорном
Платоне он вдруг увидел возможную свою участь, увидел в тем
Более резком свете, что Платон был когда-то его другом.
Пылкость Чацкого уступала место сарказму, насмешливость
Становилась гневной, язвительность —беспощадной. Стремительный
Ритм внутренней жизни Чацкого замедлялся, впустую
Уходили его силы, острые, точные и язвительные характеристики
Повисали в воздухе. Горе от у м а...
Режиссер сильнейшим сценическим приемом, восходящим
к спектаклю Мейерхольда ≪Горе уму≫, усиливал тему трагического
Одиночества Чацкого: в сцене бала он, обращаясь к залу,
горестно и устало говорит свой монолог (≪В той комнате незначащая
встреча: французик из Бордо...≫), поворачивается — и мы вместе с ним видим ж у т к у ю толпу масок. Это персонажи
Спектакля с уродливыми, сплющенными, вытянутыми, деформированными
Лицами. М а с к и возникали и в конце спектакля, после
Последнего монолога героя.
Чацкий, потрясенный этим днем, в течение которого успели
Рухнуть все надежды, разбиться любовь, а будущее предстало
В мрачном свете, когда от юношеского чувства единства со всем
Миром добра он пришел к полному одиночеству,—юноша Чацкий
падал в обморок. Придя в себя, он тихо просил: ≪Карету
мне, карету...≫
Этот момент спектакля был едва ли не самым спорным
В трактовке, предложенной режиссером и актером. Товстоногова
Упрекали, что он лишил Чацкого героической сути, сделал
Слабым настолько, что тот падает в обморок, и что, сделав Чацкого
Таким, он лишил комедию Грибоедова ее общественной содержательности.
Упрек был серьезным, ибо опирался в своих
Аргументах на прочную сценическую и литературоведческую
Традицию, на исторические параллели Чацкого с декабристами.
Все это, разумеется, трудно было отбросить.
Товстоногов сознательно нарушал традиции сценического
Воплощения прославленной комедии, ибо полагал, что в старых
Театральных одеждах никто не узнает ни жизни, которая здесь
Отражена, ни смысла, который вкладывал писатель в пьесу.
Товстоногов считал, что ≪Горе от ума≫ есть политический документ
В диалоге, в лицах, в театральной форме, подчиненной
классическим нормам того времени...≫1