Тема 2. Музыкальная культура Беларуси эпохи барокко

Эпоха барокко на Беларуси была связана с религиозной ситуацией. Начавшаяся в конце XVI в. Реформация, затронувшая преимущественно магнатско-шляхетские слои, не обладала особым влиянием на умы широких слоѐв населения и была довольно быстро подавлена орденом иезуитов, развернувшим полномасштабную деятельность на белорусских землях. Простой народ Беларуси, не затронутый реформационным движением, придерживался православной веры. Но с момента принятия Брестской церковной унии в 1596 г. часть православных перешла в подчинение к Папе Римскому, составив униатскую церковь. Таким образом, в числе наиболее влиятельных конфессий первое место принадлежало католической при сохранении значения православной и униатской.

Интенсивное развитие католических традиций было связано с культивированием хоровой музыки и органного исполнительства.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 173

 

Продолжавшие свою деятельность католические ордена занимались подготовкой профессиональных музыкантов, изданием нот и учебников. В католических храмах и монастырях создавались и исполнялись одноголосные и многоголосные песнопения различных литургических жанров. В отделе рукописей библиотеки Вильнюсского университета хранятся нотные сборники, среди которых представлены все основные костѐльные музыкальные книги: градуалы, антифонарии, процессионалы и канционалы. Их анализ показал, что на белорусских землях сохранялись традиции григорианского хорала итальянского (римского) и польского образца. Здесь представлены мессы бернардинских и доминиканских монастырей из разных белорусских местностей, в которых есть черты переосмысления и разрушения старинных традиций. Для большинства многоголосных композиций (месс, реквиемов, антифонов, респонсориев и офферториев) характерно свободное прочтение канонической традиции, эмоциональная свобода, использование элементов светской музыки, простота и доступность музыкального языка. Подобные черты были характерны для культовой музыки Европы того времени. Местные традиции, в частности, использование стилистики кантов, оказались присущими сборникам костѐльных песен, исполнявшихся за стенами храмов, часто в домашней обстановке. Среди них следует назвать сборник «Духовная музыка» Андрея Бенкена (Слуцк, 1739).

Широкое распространение в эпоху барокко получила в Беларуси органная музыка. До наших дней дошли произведения Андрея Рогачевского и анонимных авторов, композиции которых помещены в органной книжечке 1626 г. Эта рукопись, которая хранится в библиотеке Академии наук Литвы, принадлежала, вероятно, Казимиру Леону Сапеге и была связана с францисканской средой. В сборнике помимо литургических произведений представлены также прелюдии, ричеркары, фантазии и канцоны, записанные итальянской табулатурной нотацией.

Из перечней нотных документов, сохранившихся в архивах некоторых белорусских городов, известно, что в католических храмах нередко звучали и инструментальные капеллы. В их репертуаре была как культовая, так и светская музыка, что подтверждает теорию о том, что белорусские костѐлы, как и западноевропейские, часто выполняли функцию концертных залов.

Усложнившееся в XVII в. положение православной церкви способствовало развитию форм музыкальной деятельности, связанных с сохранением традиций. Среди подобных форм можно назвать продолжение составления ирмолоев, характерное для многих местностей Беларуси (Могилѐва, Витебска, Слуцка и др.). Вместе с тем, необходимы были и новые средства выразительности, которые могли бы противостоять пышности оформления богослужений в католическом костѐле. Первое место среди них заняла полифонизация церковного пения. Постепенно многоголосная музыка нашла своѐ место как в православном богослужении, так и за пределами церкви.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 174

 

Положительное влияние на развитие православных музыкальных традиций оказала деятельность братств. Несмотря на то, что в середине XVII в. большинство братств прекратило существование, некоторые из оставшихся распространяли образцы полемической литературы и нотные рукописи. В своей деятельности братства стремились противопоставить пышной полифонической фактуре католической музыки более аскетичное, гармонически скоординированное многоголосное партесное (разделѐнное на партии) пение.

В целом неблагоприятная политическая ситуация, сложившаяся с середины XVII в., вызывала эмиграцию и интернирование многих православных белорусов в Московию. Одним из первых деятелей белорусской культуры, внесших значительный вклад в русскую культуру, стал воспитанник Виленской академии, замечательный композитор и теоретик Николай Дилецкий. С его именем и с принадлежащим ему теоретическим трудом «Мусикийская грамматика» связывают обоснование значения партесного многоголосия и разработку техники сочинения партесных концертов, ставших после реформы патриарха Никона основой музыкального оформления православного богослужения в России.

Православные белорусы, такие как Симеон Полоцкий, Иван Фѐдоров, Василий Познанский, Леонтий Тарасевич и др., оказали влияние на развитие русской литературы, театра, архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Так, автором стихотворного текста «Псалтыри рифмотворной» (после 1682 г.), положенной на музыку русским композитором Василием Титовым (учеником Н. Дилецкого), был известный белорусский просветитель Симеон Полоцкий. Он же являлся автором текстов многих белорусских кантов.

Униатская конфессия, связанная с православной обрядовостью, но подчинявшаяся Риму, сохранила определѐнную двойственность и в области музыкальной культуры. Достаточно долгое время униатская церковь стремилась сохранять традиции православия. Это отразилось в униатских рукописях и нотных изданиях, среди которых были осмогласники, октоихи и ирмологионы. Однако после собора 1720 г. в музыкальном оформлении униатского богослужения проявилась тенденция латинизации. О ней свидетельствуют рукописные нотные каталоги Жировичского униатского монастыря, в которых встречаются латинские мессы, гимны и другие культовые сочинения. Влияние католицизма проявилось и в использовании органа в униатском богослужении. Так, согласно сохранившимся документам, в униатских храмах Супрасля, Полоцка и Жировичей имелись органы и инструментальные капеллы. В рукописных и печатных униатских богогласниках (сборниках церковных песен, исполняемых за стенами храма) использовались канонические католические напевы – Dies irae, Te Deum laudamus и др. В сопровождении литургических драм, проходивших на улицах белорусских городов, могли совместно участвовать музыканты католических и униатских храмов. О сближении католической и униатской

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 175

 

конфессии свидетельствует и тот факт, что музыканты – воспитанники униатских школ часто становились органистами в католических костѐлах.

Черты стиля барокко нашли отражение в музыкальном языке сохранившихся культовых музыкальных сочинений. Для произведений композиторов, работавших в это время на белорусских землях (Н. Дилецкого, Ж. Лауксмина, А. Рогачевского и М. Скаки) характерны яркая эмоциональность, драматическая напряжѐнность, насыщенность фактуры, использование приѐмов концертирования, фиксация генерал-баса и т. п. Показательно внимание к развѐрнутым полифоническим композициям (зачастую многохорным), соответствующим барочной пышности и декоративности. Подобными чертами отличаются мотет и канцона А. Рогачевского и в особенности хоровые концерты Н. Дилецкого – выдающиеся образцы славянского барокко.

Помимо духовной музыки в белорусской культуре эпохи барокко получили развитие некоторые новые явления, в частности, канты, батлейка и школьный театр.

Канты (от лат. cantus – пение), представляющие собой бытовые многоголосные песни, стали воплощением демократических традиций белорусского барокко. Они были широко распространены на восточнославянских территориях: в Беларуси с XV в., на Украине – с конца XVI в., в России – с XVII в. К музыкальными особенностям кантов можно отнести куплетную форму и трѐхголосную фактуру с параллельным движением двух верхних голосов и противостоящим басом, создающим гармоническую основу. В зависимости от содержания канты подразделялись на светские (канты) и духовные песни (псальмы). Они создавались в городской среде, в духовных (православных, католических, униатских, протестантских) и светских учебных заведениях. Помимо преподавателей, школяров и студентов авторами кантов могли являться профессиональные артисты и музыканты. Большая популярность этих песен обеспечила им широкое распространение: канты бытовали среди мещан, солдат и крестьян, часто исполнялись во время праздников (Пасха, коляды) и свадеб, сопровождали спектакли батлейки и школьного театра. Искусство кантов занимало пограничную позицию между профессиональной и народной культурой – записанные авторами-сочинителями, канты, распространяясь в народе, обрастали многочисленными вариантами и «теряли» авторство, то есть фольклоризовались.

Исторические истоки кантов восходят к гимнам и торжественным песнопениям дохристианской и христианской эпох и связаны с хоровой музыкой европейской Реформации. Основой их музыкальной стилистики является объединение национально самобытных черт белорусской песенности с типовыми мелодико-ритмическими «формулами» западноевропейских танцев – паваны, сарабанды, гальярды и др. Особым разнообразием отличается тематика кантов. Среди многочисленных образцов можно найти песни философского, поучительного, покаянного, лирического, шутливого и сатирического содержания. Образцом шуточного канта является

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 176

 

студенческий – про Жачка, школяра-семинариста. Достаточно редки исторические («Из-за Слуцка, из-за Клецка»), навигационные («Буря море раздымает») и мифологические («Про Чернобога»). В целом содержание кантов служит иллюстрацией жизни белорусского общества эпохи барокко во всѐм еѐ многообразии. Среди псальм – кантов на библейскую и евангельскую тематику, – наибольшее распространение на территории Беларуси получили псальмы-колядки, посвящѐнные празднику Рождества. Особой популярностью и всенародной любовью пользовались «Нова радость стала», «Новый год бежит», «Скиния златая». Философские размышления о бренности бытия, о ничтожности человека перед лицом вечности раскрывались в псальмах «Не плачь, Рахиль, и не рыдай», «Человече бедный», «С начала света».

История сохранила до наших дней имена некоторых авторов кантов. Среди них – Симеон Полоцкий, Василий Титов, Епифаний Славенецкий, Дмитрий Ростовский.

Музыкальным памятником кантового искусства эпохи барокко является сборник «Куранты», датированный 1733 годом. Он фиксирует новый этап в развитии белорусской кантовой культуры, приведший к формированию жанра лирического канта. Этот сборник, находящийся в настоящее время в отделе рукописей Пушкинского дома РАН в Санкт-Петербурге, представляет собой четыре тетради с тридцатью одной пронумерованной песней и одной песней без номера. Подавляющее большинство песен (за исключением двух) снабжены нотной строчкой с записью мелодии квадратной киевской нотацией. Тексты песен написаны на церковнославянском и смешанном белорусско-украинском языках. С кантами их сближает характерная трѐхголосная фактура, хотя среди песен сборника присутствуют несколько двух- и одноголосных. Главным содержанием сборника является лирика: любовь, предательство, расставание. В связи с этим особый интерес приобретает происхождение названия «Куранты». С одной стороны, курантой (от франц. сourante – бегущая) назывался придворный танец итальянского происхождения, получивший распространение в XVI – XVII вв. Однако в XVIII в. курантами принято было называть любовные песни и лирические канты, связанные или не связанные с ритмом одноименного танца. В Речи Посполитой курантами называли застольные песни. Лирическая направленность сборника позволяет сделать вывод о том, что он является разновидностью распространѐнных в музыке XVII – XVIII вв. песен на мотив популярного танца, в данном случае – куранты. Музыкальная стилистика сборника отражает переходный период развития кантового жанра, когда он объединил черты духовных псальм XVII в. и одноголосных светских песен с аккомпанементом. При полиэтническом характере сборника в нѐм присутствуют музыкальные аналогии с белорусскими псальмами-колядками (№ 5), шуточными (№ 34) и лирическими кантами (№ 6, 21, 28).

Образцы старинной музыки Беларуси зачастую служат источником вдохновения для современных композиторов. Так, на основе сборника

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 177

 

«Куранты» композитор В. Копытько создал масштабное произведение с тем же названием.

Большое количество светских и духовных белорусских кантов помещено в рукописном сборнике 1732 г., который хранится в Государственном историческом музее России. Среди духовных кантов выделяются произведения на стихи Симеона Полоцкого и ряд псальм-колядок. Среди светских кантов, бытовавших на белорусских землях, привлекают внимание «Буря море раздымает» и «Щигол тугу мает», обладавшие чрезвычайной популярностью и даже ставшие народными.

Многие сохранившиеся анонимные сборники XVII – первой половины XVIII вв. содержат только поэтические тексты, в основном лирического характера. Среди них достаточно много белорусскоязычных образцов, о которых исследователь А. Мальдис пишет: «Любовная песня не только пелась. Она была своеобразной «игрой» в вопросы и ответы. Под еѐ слова тацевали. Она исполнялась на балах у магнатов, «забавах» при дворах средней и мелкой шляхты, в салонах горожан; оттуда она проникала в деревенскую корчму, на крестьянские вечеринки».

В кантовой культуре Беларуси отразились существенные черты барочного стиля: многогранность образно-семантических решений, зрелищность и аллегоричность. Канты имели выразительные локальные особенности, связывающие их с фольклором. Благодаря этому они явились одной из определяющих сфер формирования национального белорусского искусства. В то же время, являясь носителями гуманистических ценностей, канты объединили культуру многих стран и народов и создали фундамент для так называемого искусства «третьего пласта» – бытовой музыки своего времени и даже последующих эпох. В процессе распространения с Запада на Восток они двигались из Беларуси и Украины в Россию, где были самобытно переосмыслены (в Петровскую эпоху) и стали глубоко национальным явлением.

Одной из важнейших сфер включения музыки в художественную жизнь Беларуси эпохи барокко был театр. Европейские театральные традиции, истоки которых восходят к античной трагедии и средневековым мистериям, отразились в XVI – XVII вв. в искусстве батлейки и в школьном театре.

Батлейка – это вид старинного кукольного театра, распространенный на Беларуси с конца XVI в. Сюжеты батлеечных спектаклей были основаны на библейской и евангельской тематике, а также на народно-жанровых мотивах. О церковно-религиозной направленности этого театра свидетельствует и происхождение названия, которое связано со словом «Бетлеем» – польской транскрипцией названия города Вифлеем, места рождения Иисуса Христа. Действие батлеечного спектакля проходило в специально построенном двухэтажном домике с башенкой-мезонином, конструкция которого соответствовала сюжетной иерархии. Наиболее почѐтное место занимали в ней сцены из Священного Писания: на верхнем ярусе разыгрывались сюжеты о прародителях человечества Адаме и Еве и о

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 178

 

рождении Иисуса, на среднем – рассказывалось о преступлениях царя Ирода. Сценки из народного быта, в которых действовали простые люди, помещались на нижнем «этаже». Спектакли батлейки сопровождались вокальной и инструментальной музыкой. Части пьес библейско-евангельского содержания оформлялись специально подобранными религиозными песнопениями, псальмами, кантами. Народные песни и танцы сопровождали бытовые эпизоды. Музыкальные номера звучали перед началом действия, настраивая на него, сопровождали и завершали спектакль, а также играли роль своеобразных интермедий между отдельными сценами.

Содержание спектаклей батлейки являлось отражением мировоззрения и культурного кругозора наиболее массовых сословных групп белорусского общества того времени, в частности, мещан и крестьянства. В постановках их привлекала типичность сюжетных ситуаций и образных характеристик, зрелищность и синтетический (музыкально-драматический) характер батлеечных представлений. Благодаря подчѐркнутой демократичности в рамках искусства батлейки началось формирование важнейших черт национального музыкального театра.

Еще более значительное место занимала музыка в школьном театре – виде драматического театра, постановки которого осуществлялись силами учащихся различных религиозных учебных заведений. Белорусский школьный театр был основан орденом иезуитов в конце XVI в. Театральные спектакли дидактически-назидательного характера были неотъемлемой частью учебного процесса в иезуитских коллегиумах Италии, Австрии и Франции. Эта западноевропейская традиция была привнесена на территорию Беларуси, и на рубеже XVI – XVII вв. распространилась в таких белорусских городах как Полоцк, Несвиж, Орша, Пинск и мн. др. Позже школьные спектакли вошли в практику других монашеских орденов – католических и униатских, стали ставиться в православных братских школах. Авторами и исполнителями школьных пьес являлись преподаватели и школяры. Спектакли приурочивались к важным событиям учебного и церковного календаря: окончанию учебного года, началу предпасхальной (страстной) недели, началу масленицы. Для масленичных и «страстных» драм избирались сюжеты из Священного Писания, для каникулярных спектаклей – из мифологии и древней истории. Постановки школьного театра были призваны воспитывать учеников в духе добродетели, патриотизма, любви к науке. В них превозносились высоконравственные поступки и осуждались людские пороки. Воспитательная функция школьного театра определяла назидательный, морализаторский характер его спектаклей.

Своеобразной была структура спектакля, складывавшаяся из трѐх частей: пролога, основной части или фабулы и эпилога. В прологе автор пьесы обращался к зрителям с объяснением основной идеи спектакля. Содержанием фабулы была собственно пьеса, которая подразделялась на действия и картины, причѐм каждое действие имело свой пролог. В эпилоге автор или актѐр благодарил зрителей за внимание.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 179

 

Существенное место занимали в школьном спектакле интермедии между картинами. В них, как и на нижнем ярусе батлейки, разыгрывались сюжеты из народной жизни. Главным героем этих жанрово-бытовых сценок был крестьянин-белорус, своими разговорами и поступками веселивший публику. Черты противопоставления высокого и низкого, трагического и комического проявлялись и на уровне языка спектакля: основная часть представления шла на латинском или польском языках, интермедии – на белорусском. В этих комедийных эпизодах серьѐзного представления чаще всего звучали народные песни.

Участие в театральном спектакле было для школяров возможностью продемонстрировать основательность практических навыков, полученных ими во время учѐбы. Актѐрская игра воплощала умения, приобретенные на уроках поэтики и риторики, исполнение музыкальных номеров – успехи в обучении пению и игре на музыкальных инструментах. Музыкальное оформление школьных спектаклей зависело от их содержания. Так, в постановках религиозного характера звучали духовные псальмы, а в каникулярных пьесах – музыка светского характера. Со второй половины XVII в., в связи с развитием в западноевропейском музыкальном искусстве жанра оперы, в представлениях школьных театров всѐ чаще стали звучать светские арии-дифирамбы, а также появились такие оперные формы, как речитатив и дуэт. Пение и танцы сопровождала инструментальная музыка, которая, ещѐ не имея ярко выраженной драматургической роли, служила украшением постановки. Усиливая эмоциональное воздействие зрелища, она помогала более глубокому раскрытию идеи спектакля. В оформлении школьных спектаклей намечался путь к музыкальному оперно-балетному театру. Впоследствии, существуя параллельно с оперой и балетом, школьная драма преобразилась в школьную оперу.

На белорусских землях в XVII – первой половине XVIII вв. продолжалось развитие светской инструментальной музыки. Центрами распространения инструментальной музыки оставались, как и в предшествующую эпоху, частновладельческие оркестры-капеллы. По сохранившимся сведениям, в XVII в. капеллы имели великий писарь ВКЛ Казимир Леон Сапега и мстиславский кастелян Ян Огинский. На рубеже XVII – XVIII вв. инструментальным ансамблем из местных музыкантов владел минский воевода Криштоф Завиша. В 30 – 40-е годы XVIII в. владельцами капелл были представители семьи Огинских (витебский воевода Марциан Огинский, литовский писарь Тадеуш Огинский, витебский кастелян Станислав Огинский) а также бельский староста Зигмунд Домбский, литовский подканцлер Михал Александр Сапега и другие аристократы. При дворах магнатов и великих князей, как и в эпоху Ренессанса, работали выдающиеся западноевропейские музыканты. Показателен тот факт, что при дворе Криштофа Радзивила до 1620 г. работал известный лютнист Микеланджело Галилей – сын флорентийского музыканта-теоретика Винченцо Галилея и брат знаменитого астронома.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 180

 

Наиболее полную картину развития белорусской бытовой музыки в эпоху барокко можно составить благодаря памятнику XVII в. – Остромечевской (Ягелонской) рукописи, более известной как «Полоцкая тетрадь». В 1962 г. белорусский историк А. Мальдис, изучая рукопись униатского молитвенника, находившуюся в библиотеке Ягелонского университета в Кракове, обнаружил, что в обложку молитвенника вклеены листки бумаги с нотными строчками. По просьбе учѐного необычные листки были извлечены из обложки, и обнаруженный нотный текст стал достоянием музыковедов. Своѐ название «Полоцкая тетрадь» получила от первоначального предположения о происхождении рукописи из Полоцка, которое позже было опровергнуто. В настоящее время установлено, что местом создания рукописи были брестские земли, деревня Остромечево.

На 64 нотных страницах «Полоцкой тетради», записанных пятилинейной нотацией, размещены типичные произведения инструментального репертуара того времени и большое количество вокальных сочинений. Среди инструментальных пьес значительное место занимают танцы. Это западноевропейские бергамаска, павана, сарабанда, украинский казачок, польские мазур (предшественник мазурки), гонѐна и ходзона (предшественники полонеза). Сборник содержит также некоторое количество инструментальных ансамблей и крупных сольных произведений. В числе последних – Фантазия для органа П. Желяховского (единственное сочинение с указанием имени автора) и Канцона для двух скрипок.

Чертой принадлежности сборника к эпохе барокко можно считать неопределѐнность состава исполнителей ансамблей. В ряде номеров сборника, как и в «Искусстве фуги» И. С. Баха, нет указаний на то, предназначены они для пения, игры на нескольких инструментах или для смешанного вокально-инструментального исполнения.

В числе помещѐнных в «Полоцкой тетради» 60 образцов вокальной музыки находятся популярные песни и канты (на религиозную и светскую тематику) на латинском, польском и церковнославянском языках. Полностью подтекстованы только 4 образца, остальные же содержат инципиты – начальные слова. Использование инципитов, вероятнее всего, указывает на то, что полный текст был известен певцам, и является свидетельством популярности вокального произведения.

Зафиксированные в рукописи начальные слова песен позволили провести реконструкцию текстов. Было установлено, что в сборнике содержатся две группы вокальных сочинений:

1) религиозные произведения из католического и униатского обихода, среди которых «Слава Духу Святому», «Езус Хрысце», «Езус Салодкі» и др.;

2) светские городские лирические песни из сборников XVI («Дама», «Яшчэ сонца», «Каля вясѐлага танца») и XVII веков («Сардэчная дзяўчына», «Уражаны табою», «Служыў табе доўга»). Тексты некоторых песен принадлежат польским и белорусским поэтам Николаю Шажинскому, Яну Морштину, Ежи Шлыхтингу и др.

 

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 181

 

Запись большинства произведений из «Полоцкой тетради» представляет собой клавирный тип изложения. Это может свидетельствовать о том, что рукопись принадлежала органисту или клавичембалисту, который использовал еѐ в своей концертной практике.

Продолжением традиций Ренессанса стало проведение в белорусских городах паратеатральных действ. Широкое распространение получили грандиозные религиозные представления, связанные с праздничными датами церковного календаря или многочисленными торжествами по различным случаям. Паратеатральные действа стали тем феноменом, который наиболее полно отразил черты эпохи барокко с еѐ масштабностью, эмоциональным накалом, стремлением к зрелищным эффектам и синтезу искусств.

Собственно театральные спектакли ещѐ не были широко распространены на белорусских землях. Тем не менее, сохранились документальные свидетельства о том, что в столице Великого княжества Литовского в XVII в. уже ставились оперные спектакли. По сведениям польских учѐных, в 1636 г. в Вильно при дворе Владислава IV была поставлена drama per musica «Андромеда», а в 1644 г. – опера «Похищение Елены» с музыкой, принадлежащей, вероятно, Марко Скаки. Факты достаточно раннего появления на белорусских землях оперных постановок являются очередным свидетельством глубокой интеграции местной музыкальной культуры в европейскую художественную среду.

Сведения о композиторах, работавших на белорусских землях в эпоху барокко, не отличаются полнотой. Достаточно точные данные имеются лишь о Николае Павловиче Дилецком (около 1630 – около 1680) – композиторе и теоретике, внесшем значительный вклад в развитие белорусского, украинского и русского музыкального искусства. Вопрос о национальной принадлежности (украинец, литовец, белорус) и вероисповедании (православный, униат, католик) Н. Дилецкого не решѐн. Уроженец Киева, он получил образование в Виленской академии и провѐл в Вильно большую часть жизни, иногда посещая Варшаву и Краков. Известно, что первоначальный вариант своего теоретического труда «Мусикийская грамматика» он написал на польском языке именно в Вильно (1675, рукопись не сохранилась). С 70-х годов XVII в. композитор жил в России. Здесь он переработал и перевѐл «Мусикийскую грамматику» на церковнославянский язык (1677, Смоленск), а в 1697 г. в Москве сделал русский перевод с польского языка. Теоретический труд Дилецкого отличается рационалистической направленностью и стремлением истолковать выразительные возможности музыки в духе главенствовавшей в эпоху барокко теории аффектов.

В Москве композитор был связан с группой прогрессивных деятелей, поддерживающих новые течения в литературе и искусстве. Он руководил хоровыми коллективами, издавал свои произведения, которые оказали значительное влияние на введение теории и практики многоголосного пения в русскую музыкальную культуру.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 182

 

В творчестве Дилецкого нашли отражение традиции хорового концерта, идущие от Дж. Габриели и Т. Шютца. В теории и практике партесного пения он придерживался концертного типа изложения материала с попеременным звучанием голосов. Ладогармоническую основу его произведений создало единство новой на то время мажоро-минорной системы и традиционной для ренессансно-барочной музыки модальности с характерной для неѐ тональной децентрализованностью. Среди наиболее известных сочинений – восьмиголосная «Херувимская», «Литургия» и др., хранящиеся в библиотеке Академии наук Украины.

Воспитанником Полоцкого коллегиума и Виленской иезуитской академии был также Жигимонт Лауксмин (1596 – 1670) – учѐный-теолог, филолог и музыкант. Работал в Полоцке (1629 – 1631) и Несвиже (1631 – 1635), с 1635 г. являлся профессором Виленской академии, где получил степень доктора теологии, а в 1655 – 1657 гг. – место проректора. В разные годы работал в учебных заведениях Бранева, Полоцка и Пинска. Научные работы и учебники Ж. Лауксмина по теории музыки издавались в Мангейме, Кѐльне, Вене, Праге и Вильно.

Учебник по хоровому пению «Теория и практика музыки» (1669 – 1694), неоднократно переиздававшийся, получил широкое распространение в учебных занятиях многих коллегиумов. В нѐм даѐтся системное изложение основ теории музыки и приводится большое количество музыкальных примеров, отражающих особенности композиторской практики своей эпохи.

Биографических сведений об Андрее Рогачевском (Андрее из Рогачева) практически не сохранилось. Известно только, что этот органист и композитор, работавший в Несвиже в первой половине XVII в., был автором ряда хоровых (мотет и канцона) и инструментальных сочинений.

Итальянский композитор Марко Скаки (1602 – 1662 или 1685) был придворным капельмейстером короля Речи Посполитой Владислава IV Вазы. Он является автором месс, мотетов, мадригалов, опер (в том числе поставленных в Вильно) и музыкально-теоретических работ.