2017-11-01
6440
В числе параметров, или показателей художественного произведения любого литературного рода очень важное место принадлежит пространственно-временной организации. Пространство и время являются основными формами существования мира и вместе с тем фундаментальными понятиями человеческого сознания. Они вошли в обиход уже в глубокой древности, глубокую философскую разработку получили в работах И. Канта. Но если для Канта пространство и время были априорными категориями, возникающими до опыта, то для современных ученых они являются «определяющими параметрами существования мира и основополагающими формами человеческого опыта» (Гуревич, 43). Рассмотрение произведений в таком аспекте активизировалось в 70-е годы после публикации работ М. Бахтина (1975), где было употреблено понятие «хронотоп», обозначающее тот или иной тип взаимосвязи пространства и времени.
В приведенных ранее схемах, графически представляющих логическую модель эпического и лирического произведений, такого понятия нет, потому что обозначаемые им пространство и время существуют не наряду с другими особенностями, а наполняют и проникают все детали произведения, делая их хронотопичными. Особенно значимо обращение к хронотопу при рассмотрении повествовательных произведений, которые бывают в разной степени репрезентативными с указанной точки зрения. Реально представить функционирование и значимость данного аспекта можно только на конкретном материале. Попробуем сделать это на трех примерах – романе Пушкина «Евгений Онегин», «маленькой трилогии» Чехова и романе Достоевского «Бесы».
1. Определение Белинским «Евгения Онегина» как энциклопедии русской жизни можно признать ключевым и всеобъемлющим. Читатель оказывается в провинции, Москве и Петербурге разных периодов. Однако изображение этих топосов не становится самодовлеющим, оно подчинено главному замыслу – изображению судеб главных героев: Онегина, Татьяны и Ленского. Эти герои представлены не только во взаимоотношениях друг с другом и в замкнутом мире, как было принято в современных «Евгению Онегину» сентиментальных и романтических сочинениях европейских писателей (были они и в библиотеке Лариных и Онегина); пером Пушкина вписаны в мир, точнее, каждый – в свою среду. Для Онегина это Петербург, по-разному выглядевший и неодинаково его встречавший в первой и последней главах романа; для Татьяны – поместье, соседствовавшее с другими поместьями, окруженное полями и лесами, во многом чуждое Онегину и даже Ленскому.
Путь Татьяны из провинции с неизбежностью лежал через Москву, где можно было остановиться у тетушек, с их помощью попасть в свет, на «ярманку» невест, встретить там и князя Вяземского, и будущего мужа. В конце концов такой путь привел ее в Петербург, куда вернулся и Онегин, уставший от путешествий. Там они встретились вновь, на ином этапе жизни и обнаружили друг в друге большие перемены. Таким образом, центральной задачей и проблемой романа было исследование внутреннего мира героев, который складывался и раскрывался постепенно.
В изображении судьбы главных героев время приобретает особый смысл. Пушкиноведы по-разному исчисляют время действия. Но как бы то ни было, его отсчет следует начинать с момента, о котором сообщается в начале первой главы: Онегин едет в деревню на похороны дядюшки. Приехав в деревню и застав дядю «на столе, как дань готовую земле», Онегин остается там до зимы. В январе, «убив на поединке друга», он покидает деревню. Ларины продолжают жить в своем поместье, через некоторое время выдают замуж Ольгу, безнадежно пытаются выдать Татьяну и, наконец, следующей зимой отправляются в Москву. После замужества Татьяна переезжает в Петербург, поселяясь в одном из аристократических домов столицы. Когда Онегин появляется в этом доме как приятель мужа Татьяны, оказывается, что она замужем уже около двух лет. После их новой встречи проходит примерно еще полгода. Таким образом, со времени первой встречи Онегина и Татьяны прошло более четырех лет.
Этого времени было достаточно, чтобы от природы умная, эмоционально отзывчивая девушка, всегда любившая читать, познакомившаяся с новейшей литературой, оставленной Онегиным в его деревенском доме, абсолютно одинокая в своей семье и в среде их знакомых, после приезда в Петербург смогла обрести вполне признанное положение в высшем свете. Следовательно, это произошло не только благодаря заслугам мужа, но и ее собственному уму, такту, чувству личного достоинства. Очевидно, что при встрече в Петербурге Онегина поразило не новое положение Татьяны, а ее новый облик, который проявился в умении освоить законы светского общества, достаточно высоко ценимые Пушкиным. Естественность поведения в свете была доступна «чужим» только при наличии у них внутренней уверенности, нравственной позиции и духовного богатства.
Что касается отношения ко времени большинства обитателей столиц и провинции, то они как бы не чувствуют его хода, не замечают его, а если замечают, то настороженно относятся к любым переменам в жизни. Им представляется, что время остановилось и жизнь законсервировалась. Появление Онегина в Петербурге после долгого отсутствия вызывает настороженность («Все тот же ль он иль усмирился?»), что обнаруживает консервативные настроения в обществе. Та же атмосфера и в Москве: «Но в них не видно перемены: // Все в них на старый образец… // …Не вспыхнет мысли в целы сутки // Хоть невзначай, хоть наобум; // Не улыбнется томный ум; // Не дрогнет сердце, хоть для шутки». О провинции нечего и говорить: там все привычно и неизменно, а ритм жизни большей частью подчинен природному календарю.
Четырехлетнее наблюдение за судьбой героев побуждает тщательно и подробно изобразить окружающий их мир, который, по убеждению автора, определяет многое в судьбах их. Отсюда весьма широкие пространственные рамки повествования, включающие детализированное изображение провинции, Москвы и Петербурга.
Поместный образ жизни обозначен многочисленными деталями, но особенно подробно при описании именин Татьяны, когда собирается вся окрестная публика, включая Пустяковых, Петушковых, Буяновых с их чадами, няньками и моськами. Показателем хронотопичности поместной жизни становятся и многочисленные картины природы, которые включены в роман не потому, что Пушкин любил природу (хотя, конечно, и любил, и умел любоваться ею), а потому, что сам образ жизни Лариных и их окружения во многом определялся наличием пашен, лугов, лесов, садов, служивших источником существования, так что разговор «о сенокосе, о вине…» был органичен для обитателей усадеб.
Разноликая Москва вырисовывается уже в момент въезда в нее семейства Лариных и предстает взгляду Татьяны, смотрящей из окна возка на утренний город: «Уж белокаменной Москвы, // Как жар, крестами золотыми // Горят старинные главы… Вот, окружен своей дубравой, // Петровский замок…» «Вот уж по Тверской // Возок несется чрез ухабы. // Мелькают мимо будки, бабы, // Мальчишки, лавки, фонари, // Дворцы, сады, монастыри, // …Аптеки, магазины, моды, // Балконы, львы на воротах, // И стаи галок на крестах.//» Затем будут гостиные тетушек и картина московского бала в Дворянском «Собранье», где «теснота, волненье, жар, // Музыки грохот, свеч блистанье, // Мельканье, вихорь быстрых пар, // Красавиц легкие уборы, // Людьми пестреющие хоры // …Шум, хохот, беготня, поклоны, // Галоп, мазурка, вальс… //»
Петербург представлен в первой главе, при этом для воссоздания быта, привычного и характерного для Онегина и его круга, потребовался практически один день; а затем в последней, восьмой главе, где основные впечатления от столичного уклада жизни возникают при описании светского раута в доме Татьяны и ее мужа.
Таким образом, время и пространство оказываются существенным фактором в жизни героев, а значит, и в структуре повествования. При этом в «Евгении Онегине», во-первых, обозначается время действия, т. е. время взаимоотношений героев; историческое время, которое «входит» в роман с помощью целого ряда деталей. Это, например, сообщение о том, какие актеры играют в петербургском театре, с какими историческими лицами мог встречаться Онегин в Петербурге (Каверин), а Татьяна – в Москве (князь Вяземский, «архивны юноши»), упоминание имен или фактов современной жизни в лирических высказываниях автора-повествователя (Баратынский, Языков, Светлана из баллады Жуковского, Чацкий из комедии Грибоедова; Молдавия, Кавказ в память о своей ссылке).
Относительно времени повествования можно сказать, что перед нами рассказ о прошедшем, когда повествователь якобы встречался с Онегиным, получил письмо Татьяны к Онегину и т. п. Из сказанного можно сделать вывод, что пространственно-временная организация (хронотоп) обусловлена богатой и многообразной проблематикой, но определяющее значение имеет изображение личности в ее отношениях с обществом.
2. Обращаясь к трилогии Чехова, напомним, что входящие в нее произведения («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») объединены в трилогию-цикл прежде всего присутствием трех знакомых между собой персонажей – учителя Буркина, ветеринарного врача Чимши-Гималайского и Алехина, выступающих в роли рассказчиков. В первой повести («Человек в футляре») Буркин делится воспоминаниями о жизни Беликова и гимназии в целом, а Иван Иванович Чимша-Гималайский сопровождает своими мыслями рассказ о Беликове. В повести «Крыжовник» Чимша-Гималайский изливает свои наблюдения и мысли Буркину и Алехину, в доме которого они в данный момент оказались. В третьей («О любви») Буркин и Чимша-Гималайский становятся слушателями личной истории Алехина.
Все эти встречи происходят в течение примерно трех дней. В первый день учитель и доктор отдыхают после охоты в сарае старосты Прокофия, и шаги некоей Мавры наталкивают Буркина на мысль о странных людях, прячущихся от жизни, одним из которых и оказывается Беликов; на следующий день они во время охоты укрываются от дождя в имении Алехина, где вечером Иван Иванович рассказывает о судьбе своего брата; затем остаются ночевать и наутро оказываются собеседниками и слушателями рассказа Алехина об истории его отношений с Анной Алексеевной.
Что касается места встреч этих трех лиц и места действия описываемых событий, то и рассказчики, и присутствующие в их рассказах персонажи обитают, очевидно, в одной губернии: Иван Иванович живет на конном заводе, недалеко от города, Буркин служит в городской гимназии, находящейся в городе, Алехин, живя в своем имении, бывает в городе по разным делам, в том числе в качестве мирового судьи. Кроме того, основные участники событий и их слушатели прямо или косвенно знакомы друг с другом.
События, о которых рассказывается в трех случаях, не очень удалены во времени одно от другого. Буркин говорит, что похороны Беликова состоялись два месяца назад. Иван Иванович замечает, что он посетил брата в прошлом году. Судя по всему, роман Алехина с Анной Алексеевной имел место не так давно, если и Буркин, и Иван Иванович «ее знали».
Продолжительность действия в каждом из рассказов разная, но во всех случаях она четко не обозначена. Очевидно, дело в том, что замысел автора заключается не в показе неординарных событий и ситуаций, случившихся в жизни Беликова, Николая Ивановича Чимши-Гималайского или Алехина с Анной Алексеевной, а в воспроизведении общей атмосферы жизни в губернии, а по существу и не только в ней.
Особенно это заметно в первом рассказе, где воспоминания Буркина начинаются с характеристики привычек своего товарища, учителя греческого языка Беликова, «испытывавшего постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний». На деле же стремление уединиться оборачивалось весьма активным давлением на окружающих, которые его боялись, потому что он «угнетал» всех своей осторожностью, мнительностью, а главное, соображениями о том, что начальству может не понравиться поведение учеников, учителей или даже духовных лиц, устраивающих спектакли, помогающих бедным, читающих книги, не исполняющих постов и позволяющих себе в воскресенье отправиться на пикник. Буркин недвусмысленно говорит, что поведение Беликова было не только источником постоянного страха окружающих его учителей, но и проявлением той удушливой атмосферы, которая наполняла и пропитывала жизнь всего города и которая не исчезла со смертью Беликова. О наличии такой атмосферы на более широком пространстве свидетельствует реакция Ивана Ивановича, который готов был не только поддержать, но и развить мысль своего товарища, утверждая, что «футлярность» проявляется повсюду.
На другой день он продолжает рассуждать в этом направлении, излагая историю жизни своего брата, который всегда удивлял его мечтой есть свои щи и выращивать крыжовник. При последней встрече их Иван Иванович был поражен, какое невыразимое удовольствие испытывал брат от того, что стал барином, помещиком, мужики называли его «ваше высокоблагородие», а он в течение одного дня способен был раз двадцать повторить: «мы, дворяне», «я как дворянин», при том что его дед был мужик, а отец – солдат.
История отношений Алехина и Анны Алексеевны, история без начала и конца, – свидетельство той же общей атмосферы, при которой Алехин, любя Анну Алексеевну и зная о ее любви к нему, ничего не мог изменить в их жизни из-за своего положения. Это было положение человека, кончившего университет, по своим наклонностям кабинетного ученого, который был вынужден спасать доставшееся ему имение от долгов, ради чего «сам пахал, сеял, косил и при этом скучал и брезгливо морщился», думая же о своей любви к Анне Алексеевне, он задавал себе вопрос: «Куда бы я мог увести ее?» Причина такой безнадежности была не только в его относительной бедности и погруженности в дела имения, а в бесперспективности, в нереальности обрести возможность иной, культурной, чего-то обещающей жизни, о которой мечтают многие герои Чехова. Это безысходность общая, что осознает сам герой. Такие пессимистические ощущения, особенно остро переживаемые мыслящими людьми, по-видимому, были признаком исторического времени, которое здесь прямо не обозначено, но воспринимается как современное автору. Или весьма характерное по крайней мере для русского провинциального города, с которым связаны судьбы Буркина, Беликова, Ивана Ивановича, Алехина, семьи Лугановичей.
Итак, соединение трех разных историй работает на общую мысль. Выявлению этой мысли активно способствует пространственно-временная организация текста трех произведений, действие которых протекает в условиях сходного типа пространства при совмещении трех типов времени. Это время общения рассказчиков, время развертывания каждой из трех ситуаций и так называемое историческое время, атмосфера которого окрашивает и пропитывает общественную жизнь в целом, личные судьбы отдельных героев и мысли рассказчиков.
3. Обратимся к роману Достоевского «Бесы», в котором особенно заметно, сколь вдумчиво и изысканно использует писатель пространственные и временные возможности повествования.
В центре повествования группа персонажей, рассматриваемых и оцениваемых с точки зрения содержательности и значимости их умственно-нравственного мира, что является ключевой проблемой данного романа. Особенность этого, как и других романов Достоевского, в том, что число главных героев здесь несколько больше, чем в романах Пушкина, Лермонтова, Тургенева и даже Толстого. В «Бесах» это Ставрогин, отец и сын Верховенские, Шатов, Кириллов, господин Г-в, Варвара Петровна – «женщина-классик», даже жена губернатора Юлия Михайловна, воображающая себя «вольнодумкой» и пригревшая у себя компанию Петра Верховенского.
Все главные герои находятся в каких-то отношениях с жителями города, среди которых представители тамошнего светского общества, простые обыватели, члены кружка «наших» и такие господа, как Федька Каторжный и капитан Лебядкин. Кроме того, те же герои периодически оказываются то в Петербурге, то в Париже, то в Швейцарии, то в Америке. Все это вместе взятое предопределяет общий объем изображаемого в романе пространства и его топографию.
Но воссоздание широты и многообразия мира не является главной целью повествования в «Бесах». В фокусе изображения – жизнь небольшого губернского города (по свидетельству исследователей, это, скорее всего, Тверь), где начинаются и где завершаются судьбы большинства героев. Поэтому изображение одного из уголков Российской империи, составляя ядро авторского замысла, обусловливает пространственные параметры повествования. А авторский замысел заключается в необходимости выявления и разоблачения идеологической крамолы, которая вышла за пределы столицы.
Источником идеологического неблагополучия в данном городе становится сплетение идей и настроений местных и приезжающих «мыслителей», большинство из которых действительно люди думающие, ищущие, но при этом идущие по ложному пути, заблуждающиеся. Задачей писателя становится обнажение этих заблуждений, анализ их истоков и результатов. По той же причине здесь, как и в других романах, Достоевский воспроизводит процесс не столько поиска и становления, сколько проверки и критики идей, уже сложившихся в сознании героев.
В ходе анализа идей особо важную роль играет фиксация разного рода временных моментов. Одним из таких моментов является рассказ о прошлом героев, в результате чего расширяются пространственные и временные границы повествования, но «путешествия» героев начинаются и заканчиваются в данном городе.
Ради этого вводится подробная предыстория Степана Трофимовича, напоминается, как двадцать лет назад он приехал в город, где с восьми до шестнадцати лет воспитывал Николая Ставрогина, а с восьми до одиннадцати – Лизу Дроздову и все эти двадцать лет (сейчас ему 53 года) жил под крылышком Варвары Петровны Ставрогиной, согреваясь ее дружбой и любовью и собирая вокруг себя молодых людей, жаждущих умных разговоров и приобщения к современным идеям. И хотя его друг Антон Лаврентьевич Г-в говорит, что их разговоры были весьма безобидными, отвлеченно либеральными, очевидно, в этих беседах формировались определенные настроения, которые впоследствии послужили благоприятной почвой для восприятия идей Николая Ставрогина и Петра Верховенского.
Тщательно описана и жизнь Варвары Петровны на протяжении последних двух десятилетий, в частности сообщается, как в пятьдесят пятом году она получила известие о смерти мужа, генерала Ставрогина, с которым уже четыре года жила «в совершенной разлуке», как ездила в Петербург, а вернувшись, имела немалое влияние в губернском обществе, особенно в последние семь лет. Уделено внимание и предыстории ее сына, Николая Ставрогина, который в шестнадцать лет уехал в Петербург для поступления в лицей, дважды на короткое время приезжал на вакансии, в двадцать пять лет появился в родном городе, пробыв здесь более полугода, из которых два месяца проболел, затем вновь уехал в Петербург, потом за границу, где прожил около четырех лет, общаясь с Верховенским, Кирилловым, Шатовым, поражая всех своим неординарным обликом, бросая какие-то смутные идеи, но судя по всему, не имея при этом ни прочных мыслей, ни нравственных устоев. Что касается Петра Верховенского, то говорится, что все свои двадцать семь лет он провел вне общения с родителем (тот видел его два раза), в метаниях и скитаниях, обосновывая идею смуты, якобы благотворную для России.
Таким образом, длительность описанной на страницах романа жизни героев до того момента, который повествователь обозначит как начало подготовки «странных» событий, случившихся в городе, составляет для Степана Трофимовича и Варвары Петровны более двадцати лет, для Николая Ставрогина – около семнадцати лет. К тому периоду его жизни относятся встречи в Европе с Лизой, Дашей, Петром Верховенским, Кирилловым, Шатовым и его женой. Все это время он удивляет безнравственностью своего поведения, о чем говорят его кутежи в Петербурге, женитьба на Марье Тимофеевне, связь с женой Шатова, сомнительные отношения с Дашей и Лизой. А вместе с тем он явно претендует на роль учителя, мэтра и, как скажет Петр Верховенский, Ивана-царевича, именуемого еще князем, идолом.
Само «начало» тоже отделено от «событий» точно указанным периодом, поскольку имело место через четыре года после последнего приезда Ставрогина и за четыре года до «катастрофы».
Наконец, третий этап жизни героев начинается осенью того года, когда все главные лица возвращаются в город и оказываются связанными в один роковой узел, наличием которого воспользуется Петр Верховенский для осуществления бредовой идеи, а автор романа – для демонстрации гибельности и разрушительности идейных заблуждений современной ему молодежи.
Итак, жизнь города с его главными и неглавными героями протекала на страницах романа примерно двадцать лет и три месяца. При этом шестнадцать лет это течение было более или менее традиционным, не считая каких-то значимых эпизодов в судьбе каждого из героев, четыре года – в ожидании некоторых событий, а несколько дней – в безумном темпе.
В этот последний период время сжимается до предела, счет идет на дни и часы, события наплывают друг на друга. Все чаще появляются указания на точное время того или иного эпизода. Так, «через восемь дней в понедельник», в семь часов вечера происходит встреча Верховенского и Ставрогина, в тот же вечер в девять тридцать – свидание Ставрогина с Кирилловым по поводу дуэли, затем встреча Ставрогина и Шатова. Той же ночью Ставрогин посещает Лебядкиных и два раза сталкивается с Федькой Каторжным. Параллельно сообщается о том, что «Петр Степанович перезнакомился со всем городом», Варвара Петровна виделась с Юлией Михайловной и многое другое. На другой день после ночных визитов Ставрогина происходит его дуэль с Гагановым, на пятый день – встреча с Верховенским и Лизой. Одновременно идет суетливая подготовка к празднику в пользу гувернанток, хлопоты Петра Степановича в связи с подготовкой его замысла. Наконец, в восемь вечера определенного дня он собирает «наших» под видом именин у Виргинского, где присутствует много «сочувствующих», проводит долгое заседание, после чего еще раз посещает Кириллова, куда приходит и Ставрогин.
После этого действие занимает всего четыре дня, в один из которых происходит обыск у Степана Трофимовича и его отъезд в деревню, бунт в городе, собрание у Юлии Михайловны по поводу праздника, признание Ставрогина в женитьбе и др. Во второй день – очень подробно описанный праздник, рассчитанный на целый день, после чего наступившей ночью случается пожар, утром погибает Лиза, днем Варвара Петровна уезжает в деревню за Степаном Трофимовичем. В третий день в восемь вечера – встреча у Эркеля, где разрабатывается зловещий план устранения Шатова, на следующий день – его убийство, а параллельно рождение ребенка у жены Шатова и их гибель. В шесть часов утра на пятый день – бегство Петра Верховенского из города, что и становится окончательной развязкой трагедии.
Ощущение напряженности, а затем и катастрофичности происходящего создается не только концентрацией событий и наполненностью времени, но и постоянной фиксацией дат, сроков, а в конце – дней и часов. В первых главах романа это служит как бы знаком точности, достоверности происходящего, например, в следующих фрагментах: «Это было в пятьдесят пятом году, весной, в мае месяце» (речь идет об известии о смерти генерала Ставрогина); «Великий день девятнадцатого февраля мы встретили восторженно»; «Воротилась она в июле» (Варвара Петровна из-за границы); «В самом конце августа возвратились и Дроздовы» и т. д. и т. п. В конце романа упоминание временных моментов звучит как сигнал тревоги, опасности, приближения финала. Например, в «Заключении» на одной странице текст пестрит словами: «Липутин в тот же день исчез»; «Узналось только на другой день»; «Закрылся на всю ночь»; «К утру сделал попытку самоубийства»; «Просидел до полудня».
Кроме того, воспроизводя тот или иной эпизод, хроникер-повествователь г-н Г-в не преминет заметить: «в эти десять секунд произошло ужасно много» или: «в последние две-три минуты Лизаветой Николаевной овладело какое-то новое движение». Нередко прибегает он к метонимическим приемам, употребляя такие слова, как чрезвычайная минута, миг, мгновение, стремясь подчеркнуть емкость и значимость той или иной сцены.
Смысл и причина нагнетания событий и ускорения времени в следующем. Во-первых, начиная с приезда Верховенского и Ставрогина, периодически возникает мотив тайны, связанной с женитьбой Ставрогина, которую и подозревают, и боятся узнать его близкие, а вызванное этим психологическое состояние не может продолжаться долго. Во-вторых, в тот же отрезок времени Петр Верховенский осуществляет свой план, всячески подчеркивая его необычайность, таинственность, требуя соблюдения намеченных им сроков и надеясь на помощь обстоятельств.
Такие обстоятельства складываются в городе вследствие глупости и некомпетентности губернатора Лембке, недовольства рабочих на шпигулинской фабрике, жажды наживы и готовности к преступлению личностей типа Федьки Каторжного и капитана Лебядкина, а также реального драматизма в жизни Лизы и Даши, усиленного появлением Ставрогина. Всем этим пользуется Петр Верховенский – смутьян, мошенник, провокатор, словом, сущий бес, играющий на чувствах и мыслях местных любителей прогрессивных идей, вовлекающий их в настоящий заговор и связывающий воедино участием в убийстве Шатова. Все это приводит к ужасным последствиям – пожар в городе, убийство Лизы, Лебядкиных, Федьки, гибель Кириллова, расправа над Шатовым.
Эти-то события и обозначают крах идей, бродивших в умах членов кружка Верховенского, мечтавших об общественном служении и светлых идеалах. Однако вместо наступления «светлого будущего» двое из них погибли, несколько оказались на скамье подсудимых, Степан Трофимович ушел в мир иной, Варвара Петровна оказалась в полном одиночестве. Уцелел один только Петр Верховенский за счет предательства и тайного бегства за границу. Все это и воспринимается как итог того пути, по которому шли герои. Три месяца, прошедшие до эпилога, даны городу на осмысление случившегося, а Ставрогину – на понимание невозможности его воскресения, раскаяния и морального оправдания перед собой и перед Богом, в результате чего он принимает решение уйти из жизни.
Очевидно, соотношение указанных временных пластов и другие метаморфозы с категорией времени служат очень важным моментом в раскрытии романного замысла. Этому способствует также внимание к пространственным факторам. С приближением финала ситуации пространство, на котором происходят события, сужается до пределов города и ближайших окрестностей. Все герои собираются в городе и очень часто оказываются рядом, в буквальном смысле слова заполняя пространство того или иного дома, площади, церкви. Особенно знаменательно первое в те дни «собрание» у Варвары Петровны, где присутствуют Лиза, Марья Тимофеевна, Лебядкин, Шатов, Г-в, затем неожиданно появляется Петр Верховенский, а вслед за ним – Николай Ставрогин, который здесь же получает пощечину от Шатова, а Лиза при всех падает в обморок, чем дает обильную пищу для городских сплетников и серьезный повод для переживаний Варвары Петровны.
Подобный тип пространственно-временной организации требует особой формы повествования, а именно присутствия рассказчика, отделенного от автора. Об одном он сообщает как об увиденном, о другом – как об услышанном, а о третьем – как о вероятном и предполагаемом. Именно он, а не всезнающий автор, имеет право сначала о чем-то умолчать, потом вспомнить, подчас сослаться на чужие мнения, иногда домыслить и т. п. Разнообразию возможностей подачи материала способствует и то обстоятельство, что рассказчик в данном романе – не только создатель хроники, о чем он постоянно напоминает, но и реальный участник событий, человек эмоциональный, доискивающийся истины. Свою оценку он выражает не только выбором фактов и их расположением, но и их словесным обозначением, подчеркиванием их экспрессивного характера. Например, он очень часто использует глагол бегать для обозначения формы движения героев. Больше всего бегает Петр Верховенский, кроме того говорится, что он «влетел», «подлетел», «пробормотал», «сыпал бисером» и т. п. Речь рассказчика полна эмоционально окрашенных эпитетов («Лиза была бледненькая», «помещение состояло из двух гаденьких небольших комнаток», «на ней было старенькое платье» и т. п.).
Итак, сущность хронотопа проявляется в повествовательной структуре, а ее анализ дает богатый материал для суждений о специфике романа Достоевского и значении времени в его организации.
Пространство и время в драматических произведениях во многом определяются их потенциальной сценичностью. Время действия совпадает со временем пребывания героев на сцене, а зрителей в театре. Оно должно быть сжато и сконцентрировано. Не случайно с момента возникновения драмы начались размышления о путях концентрации времени, которые вылились в мысль о единстве места, времени, действия. Эта мысль долго занимала умы авторов и исследователей. Первая настоящая русская комедия «Горе от ума» демонстрирует именно такой тип организации пространства и времени. Однако, как показывает опыт российских и зарубежных авторов, уже в то время оказалось возможным менять место действия, перенося его из одного помещения в другое или на улицу, а также удлинять время жизни героев в пределах сюжета, допустив разрывы в изображаемых событиях, о чем зритель узнает из слов героев.
В лирических произведениях редко обозначается, где находится лирический субъект в момент его раздумий и переживаний. Почти исключительный случай – стихотворение Пушкина «19 октября», по тексту которого видно, что Пушкин живет в сельской глуши вне общения с кем бы то ни было («Я пью один, со мною друга нет…»). Гораздо важнее представлять, как выглядит пространственно-временная организация самого лирического высказывания. Во-первых, если это высказывание-монолог, оно всегда протекает во времени, т. е. обладает динамикой. Во-вторых, если перед нами медитативно изобразительная лирика, то, как уже отмечалось в разделе, посвященном лирике, упоминаемые факты и обстоятельства самого разного плана, как правило, подчинены ходу мысли или настроению лирического субъекта. Они могут быть внешне не связаны между собой и подчас весьма разнородны. В элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных» мысль поэта обращается то к дубу, долгожителю природы, то к младенцу, приходящему на смену старшим поколениям, то к возможному месту смерти самого поэта и т. д. Отсюда свободное обращение с пространством и временем, перенесение внимания с одного факта на другой и «несоблюдение» единства времени. Данные соображения относятся к разным лирическим текстам, так как указанные и другие подобные особенности обусловлены самой природой лирики.
Глава третья
Литературный процесс
Осмысление литературного процесса в теоретическом ракурсе представлено рядом работ научно-методического (Черноиваненко, 1997; Хализев, 2002) и собственно научного характера (Борев и др., 2001). Как отмечено во введении, осознание литературного процесса прежде всего предполагает обоснование его периодизации. Там же приведены варианты периодизации искусства в европейском и глобальном масштабе. В национальных литературах литературный процесс, как правило, протекает по-своему. Но на определенных этапах исторического развития в разных национальных литературах обнаруживаются явления, содержащие элементы сходства и дающие основание и материал для сопоставления и типологических обобщений. Типологическая общность более всего проявляется в возникновении и развитии жанров, методов, стилей, литературных течений и направлений. Поэтому рассмотрение данных явлений и обоснование их сущности наиболее продуктивно в связи с постановкой вопроса о литературном процессе. При этом логичнее начать с размышлений о природе и специфике жанра.
Литературные жанры
Принадлежа к тому или иному литературному роду, художественное произведение всегда обладает жанровыми признаками. О жанре определенного произведения читатели, как правило, судят по тем обозначениям, которые дают писатели на основе своих знаний, опыта, чутья, интуиции. Исследователи, учитывая авторские представления, стремятся определить жанровую специфику произведения, исходя из научных критериев. Выработка таких критериев являет собой длительный процесс, не завершившийся до сих пор, но дающий материал для научных суждений и выводов. Нахождение критериев и определение жанровых признаков требует, во-первых, конкретных знаний о путях развития жанров в мировой литературе, во-вторых, учета теоретических обобщений, которые накопились в ходе их изучения. При этом одни ученые считают правомерным исключительно исторический подход, думая, что в пределах того или иного периода в той или иной национальной литературе и даже в творчестве отдельного писателя жанры своеобразны и неповторимы, а потому не следует искать в них общих признаков. Другие ученые (их большинство) убеждены в наличии общих жанровых качеств, хотя эти качества не всеми трактуются одинаково, а их выявление требует тщательной исследовательской работы. Все это становится возможным при использовании того подхода, который в 60-е годы ХХ в. получил название историко-типологического, но начал складываться гораздо раньше и позволял исследователям выявлять типологические признаки разного рода.
Основной предпосылкой становления историко-типологического подхода явилось возникновение сравнительно-исторического принципа исследования, который, несомненно, функционировал уже в начале XIX в., не получив тогда научного осмысления и тем более обозначения. Осознание этого принципа началось в середине XIX в. с появлением работ, посвященных сопоставительному изучению разных национальных литератур. К их числу можно отнести работы Г. Брандеса «Главные течения в европейской литературе»; Т. Бенфея, опубликовавшего в 1859 г. знаменитый памятник индийского искусства «Панчатантра» и изложившего в предисловии свои взгляды на теорию заимствования; Ф. Брюнетьера «Эволюция жанров в истории литературы» (1890); Ф.Шаля «Исследования по сравнительному литературоведению»; X. Познетта «Сравнительное литературоведение» и др.
Немалое значение имело открытие центров по изучению данной проблематики: «Журнала сравнительной истории литературы» в Германии, журнала «Геликон», который позже стал называться «Новый Геликон» во Франции, кафедр сравнительного литературоведения в Лионе, в Сорбонне, на которых работали
Жозеф Текст, Фернан Бальдансперже, Поль Азар и Поль ван Тигем, автор ряда теоретических работ и первого учебного пособия по сравнительному литературоведению. Подобные журналы и центры возникали в Италии, США, Японии. В 1955 г. в Париже образовалась Международная ассоциация сравнительного литературоведения (АИЛК), ставшая организатором симпозиумов и конгрессов по проблемам сравнительного литературоведения, которое чаще называлось компаративистикой. К концу ХХ в. прошло более двадцати конгрессов, в том числе в 1967 г. – в Белграде, в 1970 – в Бордо, в 1973 – в Монреале, в 1976 г. – в Будапеште.
Для развития русской науки особое значение имели труды А.Н. Веселовского, возглавившего в 1870 г. кафедру всеобщей литературы в Петербургском университете и посвятившего себя разработке и обоснованию сравнительно-исторического метода исследования художественных явлений. Веселовский был великолепно осведомлен о состоянии западноевропейской науки, в которой, по мнению специалистов, в то время наметились три течения, декларировавшие сравнительный метод как принцип изучения: 1) мифологическая школа, представленная работами братьев Гримм и их последователей; 2) этнографическая школа, связанная с именами Э. Тэйлора, Д. Фрэзера, А. Лэнга; 3) школа приверженцев теории влияний и заимствований, ассоциировавшаяся с именем Т. Бенфея. Веселовский был убежден в существовании закономерностей развития искусства и возможности найти их, опираясь на литературные факты из разных национальных литератур и обращая особое внимание на наличие сходства в мотивах, сюжетах, стилистических формулах. Объяснение сходства, по его мнению, может дать ключ к пониманию и отдельных жанров, и протекающих в мировой литературе жанровых процессов.
В ходе анализа и систематизации фактов, обнаруживших потрясающую эрудицию ученого, но подчас вызывавших упреки в его адрес из-за преобладания индуктивного принципа в подходе к материалу, были сформулированы следующие идеи. Весьма заметные элементы сходства в сюжетах и мотивах объяснимы двумя группами факторов: во-первых, наличием и следствием контактов и связей между представителями разных стран и регионов, а отсюда возможностью влияний одних текстов на другие; во-вторых, результатом того, что сходные явления (аналогии) могли возникать у разных народов на почве сходных бытовых, этнографических обстоятельств. При этом влияние одного памятника на другой возможно только при наличии соответствующих условий, или так называемых встречных течений, создававших благоприятную почву для усвоения внешнего воздействия, т. е. заимствования. Конкретные результаты своих изысканий Веселовский изложил в докторской диссертации «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине», а также в ряде работ, непосредственно посвященных изучению жанров: «История или теория романа?», «Греческий роман», «Из истории развития личности», «Тристан и Изольда» и др. (Веселовский, 1939).
Продолжением исканий А.Н. Веселовского стали исследования В.М. Жирмунского (1891–1971), публиковавшиеся с двадцатых годов ХХ в., в числе которых статьи и монографии: «Байрон и Пушкин» (1924), «Сравнительное литературоведение и проблема влияний» (1935), «Гёте и русская литература» (1937), «А.Н. Веселовский и сравнительное литературоведение» (1940), «К вопросу о литературных отношениях Востока и Запада» (1946) и многие другие. Своеобразной кульминацией в развитии сравнительно-исторического метода стал доклад Жирмунского «Литературные течения как явление международное» на 5-м конгрессе Международной ассоциации по сравнительному литературоведению в Белграде в 1967 г. Взяв на вооружение наиболее продуктивные идеи Веселовского, учитывая состояние современной ему компаративистики, ученый констатировал: «Сходство между литературными фактами, рассматриваемыми в их международных взаимоотношениях, может быть основано, с одной стороны на сходстве в литературном и общественном развитии народов, с другой стороны, на культурном и литературном контакте между ними. Соответственно этому необходимо проводить различие между типологическими аналогиями литературного процесса и так называемыми литературными влияниями. Обычно те и другие взаимодействуют: литературное влияние становится возможным при наличии внутренних аналогий литературного и общественного процесса» (Жирмунский, 1979, 138).
Введение в научный обиход понятий типологические аналогии и схождения и утверждение типологического принципа оказалось сильнейшим стимулом для изучения ряда типологических явлений и построения их теории, в первую очередь, жанровой. Поиск научных обобщений в области жанров в русской науке середины ХХ в. отразился в монографиях, посвященных исследованию одного произведения (А.А. Сабуров, 1959 и С.Г. Бочаров, 1963), процесса становления и развития романа (В.В. Кожинов, 1963; М.М. Кузнецов, 1963; А.В. Чичерин, 1958), героического эпоса (В.М. Жирмунский, 1962; Е.М. Мелетинский, 1963; В.Я. Пропп, 1958; П.А. Гринцер, 1971), поэмы (А.Н. Соколов, 1955), а также в работах обобщенно систематизирующего характера, к которым следует отнести созданный коллективом ИМЛИ труд «Теория литературы. Роды и жанры» (1964), монографию Г.Н. Поспелова «Проблемы исторического развития литературы» (1972) и серию статей М.М. Бахтина в сборнике его работ «Вопросы эстетики и теории литературы» (1975). Серьезную роль в этом процессе сыграли работы, появившиеся в 70—80-е годы и посвященные изучению разных жанров в ракурсе собственной типологии (см.: Эсалнек, 1985).
