Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» М. Лифшица

Трансцендентальное, Целое и вина классики

Нас интересует та часть книги Висса, в которой он исследует, как в области науки об изобразительном искусстве рождалась воля к власти, имевшая общеизвестные печальные последствия в ХХ в. Родоначальником этой идеи он считает Генриха Вельфлина. Но прежде, чем перейти к анализу Вельфлина, Висс обращает внимание на одну из ранних статей Эрвина Панофского, которая, по его мнению, была незаслуженно забыта. Она была написана совсем еще молодым ученым в 1925 г. и называлась «Об отношении истории искусства и теории искусства». Эрвин Панофский пытался проложить мост между анализом формы произведения искусства и его иконографией, то есть он предпринял попытку содержательного анализа художественной формы. Но при этом ученый столкнулся с трудностями такого масштаба, что впоследствии и сам отказался от этой попытки, двигаясь в русле типичных для современного искусствознания идей. Каковы же эти типичные идеи?

До появления абстрактного искусства отношение между формой и содержанием казалось самоочевидным. Например, чтобы узнать в изображенной на картине ренессансного художника молодой женщине Венеру нужно было идентифицировать признаки, знаки, традиционно свойственные богине — то есть прочитать картину как текст, «восстановить забытую связь между темой картины и текстом»474. Классическая иконография читает произведение искусства как визуальный документ эпохи. Этот метод, считает Висс, до определенной степени оправдан по отношению к произведениям средневекового и даже современного искусства — в той мере, в какой они действительно соотносились с текстом и интерпретировали его.

«Вместе с Риглем и Вельфлином выступило поколение историков искусства, которое уже не интересовалось укорененностью искусства в заданном наперед тексте. Они развивали идею самообоснованности искусства в его стилистической истории»475. Для историка искусства не важно стало, что изображает художник, формальный анализ рассматривал только то, как создавалось произведение, то есть его «сделанность». Тем самым у Вельфлина как бы устранялась проблема соотношения между текстом (культурным контекстом эпохи вообще) и произведением искусства. Но искусство — всегда текст, пусть даже и визуальный. Сколько бы ни пыталось современное искусство и его теоретики найти обоснование в самом себе, то есть в искусстве, в его форме — все равно проблема соотношения текста (слова) и изображения остается. Например, историк искусства — всегда интерпретатор, всегда он оперирует словами, даже если, как Вельфлин, ставит перед собой задачу анализа главным образом художественной формы. Как его слова соотносятся с визуальным образом?

Вельфлин, продолжает Висс, молчаливо подразумевает, что между историком искусства и интерпретируемым им произведением — этими двумя монадами — существует лейбницевская предустановленная гармония476. Но то, что Вельфлином только подразумевается, на чем этот формальный анализ бессознательно покоится — это молодой Панофский делает главным предметом своего исследования. А именно — теоретическое обоснование предустановленной гармонии между интерпретатором и произведением, словом и визуальным образом. Поэтому теория искусства, утверждает в своей ранней статье Панофский, играет чрезвычайно важную роль для практики историка искусства.

Что же это за предустановленная гармония, о которой идет речь, какова ее природа? Панофский обращается к Канту для того, чтобы решить эту проблему, а именно к его знаменитой идее трансцендентального разума. В виду действительно большой важности этой темы рассмотрим ее более детально.

В центре внимания Канта — старая, вечная проблема философии (в том числе и философии искусства), соотношение между миром разума и смысла, с одной стороны, и миром реальным, материальным, миром фактов. В нашем случае — это проблема отношения между текстом и изображением, словом и визуальным образом.

Трансцендентальное — понятие, пугающее своей непонятностью, «метафизичностью». Мы, дети номиналистической Современности, подчеркивает Висс, не понимаем больше этого пафоса Существенного, великого Целого477— того пафоса, который неразрывно связан, пишет он, с классическим наследием, с понятием трансцендентального. Тем не менее, проблема все же остается, хотим мы этого или не хотим. Итак, существует ли Целое — реально, а не только в нашей голове, в нашем воображении? Оно должно существовать, иначе мир распался бы на бесконечное число частиц, никак не связанных между собой, да и сами эти частицы тоже исчезли, поскольку нет ничего, что удерживало бы их в качестве чего-то целого. Но как только мы допустим существование этого Целого, так сразу же возникают новые проблемы, которые тоже кажутся совершенно неразрешимыми. Где и как существует это Целое? Если оно только в нашей голове, то его реально нет, оно — наше воображение, фантазия. А фантазия ничего реально скреплять не может. Нет, целое должно существовать реально, вне нашей головы. Это — Идея, которая лежит в основе всех вещей. Так учил Платон. И был, как известно, подвергнут справедливой критике Аристотелем. Где существует это Целое — в вещах или вне них? Если вне, то либо это особая реальная вещь, либо пустая фантазия. Но Целое не может быть отдельной вещью наряду с другими вещами, ибо, как отдельная вещь, оно уже не Целое. Выходит, оно «сидит» внутри самих вещей как их сущность, внутренняя структура, внутренняя форма.

Решение, казалось бы, замечательное, если бы не одно «но», на которое обратил внимание Кант. То, что «сидит» внутри вещей, их сущность, то есть Целое, не спешит выходить наружу, не обнаруживает себя в качестве реальности. Ведь что такое это Целое? Это — платоновская Идея, нечто идеальное, то, что должно быть по идее, то есть в согласии с объективным разумом вещей. Иначе говоря, это объективная Правда-Справедливость. Но где эта правда? История (природы и общества) демонстрирует скорее торжество неправды, чем правды, история не есть иллюстрация к Идее, в ней преобладает чисто случайное, фактическое, просто данное: это так, потому что так, без какого-либо отношения к истине и справедливости.

Правда, Кант не делает крена и в другую сторону. Он замечает, что в основе подлинной, настоящей философии, заслуживающей этого имени, лежит убеждение, свойственное любому нормальному человеку, простолюдину, а именно, убеждение в том, что правда и истина все же существуют реально, а не только в нашем воображении. Изредка эта правда выходит наружу и становится достоянием нашего практического опыта. Есть, например, звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас. Однако сделать на этом основании вывод, что правда и идея побеждают везде и всегда, что им уготовано конечное торжество — было бы, по мнению Канта, слишком поспешным суждением. Ведь если правда должна победить в конечном счете, то она давно победила бы, ибо до настоящего времени уже протекла бесконечность, то есть вполне достаточное время для конечного торжества справедливости. Или, если предшествующего времени недостаточно, то когда-нибудь в бесконечном будущем произойдет конечное торжество правды. И что тогда? Тогда история закончится, мир остановится и прекратит свое существование. Разум, Идея, Целое окончательно вытеснят случайное, фактическое, нелепое и неразумное. Но это конечное торжество Правды и Истины на деле окажется их окончательным поражением — мир без истории, это не мир, не действительность, а пустая абстракция.

Хорошо известно, что Шеллинг и в особенности Гегель подвергли Канта основательной и во многом очень убедительной критике. Но чем успешнее была эта критика, тем более она вела к нелепому и неразумному выводу о конце истории. И Кант, безусловно, остается выше Гегеля в том смысле, что он не принимает идеи о конечном превосходстве разума над миром, ибо оно было бы самым убедительным поражением самого разума. Вот почему, согласно Канту, нельзя вывести только из разума объяснение всего. Опираясь на разум, мы не можем объяснить случайности, которая имеет такие же права на существование, как и необходимость. А поскольку сфера случайного, фактического сохраняет свою автономию перед лицом разума, то последний оказывается уже не всесильным? Однако разум, для которого есть принципиально не объяснимые вещи, это уже не разум. Разум по своему определению должен быть всесилен, ибо есть Целое, Сущность, он все объемлет.

Кант не хочет отказываться от идеи всесилия Разума, ибо она — основа гуманизма, основа человеческого существования именно в качестве человека. Отказавшись от идеи Разума, мы разрушим человеческий мир. Но и вытеснить случайное и фактическое из мира нельзя, ибо это было бы не меньшей катастрофой для самого же разума и человеческого бытия. Что остается? Признать равное право на существование и разума, и фактического мира — и логики, и истории. Первое — мир ноуменальный, мир сущности, добра и истины — второй мир исторический, полный случайности, несправедливости и бессмысленного страдания. На мир можно смотреть и с ноуменальной, и с феноменальной точки зрения. Первый взгляд — с точки зрения сущности и целого — Кант назвал трансцендентальным. Он не менее реален, чем чисто фактическое изложение истории.

Но как же все-таки соотносятся трансцендентальное измерение с чисто фактическим и историческим? Согласно Канту, мы судить об этом не можем, это превышает возможности нашего разума. Но такой ответ — это уже ответ, причем, ответ в высшей степени категорический, далекий от осторожности. Кантовские скептицизм и критичность оказываются в этом случае чистой воды догматизмом, на что в свое время справедливо обратили внимание не только Гегель и Шеллинг, но и Фихте. Как же так, заметили они по поводу этого вывода Канта, вы уже заранее, так сказать, на все времена предопределили соотношение между Целым и случайным, между разумом и историей? Нет, характер отношения между трансцендентальным и реальным не так прост и однозначен. Очевидно, например, что наряду с принципиальным различием между ними есть и тождество. Даже больше того, тождество идеального и реального более соответствует порядку вещей, чем противоречие между ними. Так родилась философия тождества Шеллинга. Но мы не будем углубляться в историю философии, ибо цель у нас иная.

Общеизвестно, что в основе трансцендентального идеализма Шеллинга лежит эстетическая точка зрения. Задолго до Шеллинга было установлено, что искусство представляет собой сферу тождества идеального и реального, логического и фактического. Например, еще Леонардо да Винчи доказывал, что искусство (в особенности изобразительное) выше науки, ибо оно показывает нам мир как целое, причем, это целое воспроизводится не знаковым способом, а посредством изображения реальных вещей — идеальное непосредственно присутствует в реальном. Понятие о произведении искусства как органическом единстве реального и идеального вошло в науку после Ф. Шиллера и в его формулировке, хотя возникло оно в античности и образует внутреннюю основу классической эстетики.

Менталитет современного западного общества, по справедливому замечанию Висса, номиналистичен, ибо нам сегодня непонятен пафос Целого. Сциентизм глубоко пропитал и науку об искусстве, что сказывается в преобладании знаковых концепций художественного творчества. Однако виноват не только сциентизм. Дело в том, что сама классика тоже виновата. Она несет свою долю ответственности за тоталитарные режимы современности. Эта тема возникает на страницах книги Висса и у Гройса как нечто самоочевидное, ставшее общим местом современного западного искусствознания. В предшествующих главах мы обещали рассмотреть эту тему более обстоятельно, и книга Висса дает для этого основания.

Классика есть счастливая встреча противоположностей, синтетическое их единство. Не означает ли эта обретенная гармония конец бытия, остановку истории? Или если не остановку бытия, то конец искусства? В известной мере, означает, ибо классика есть абсолют, а последний, по определению Гегеля, представляет собой снятие всех противоречий. В классическом произведении искусства время и история останавливается, мы оказываемся в сердце бытия, обретаем вечность. Одним словом, классика — это некое подобие рая, каким он предстает в христианском учении. Но с одним важным уточнением — достигнутый в классике абсолют не «пожирает» всего бытия, не господствует над ним деспотически, не вытесняет его. Но разве может быть истинный абсолют чем-то ограничен? Безусловно, может и даже должен — он ограничен своей собственной природой абсолюта. Абсолют по своему определению есть совершенство, а в понятие совершенства не может входить, например, деспотизм, тираническая власть над бытием. Будучи совершенством, абсолют должен предоставить свободу — до определенной степени и в определенном смысле — и несовершенству. В каком же смысле?

Обратимся для ответа на этот вопрос к конкретному произведению искусства. Пусть это будет какая-нибудь картина Рафаэля, например, «Сикстинская мадонна». По верному наблюдению Вельфлина классическая художественная форма замкнута на самой себе, представляет собой круг, а не уходящую в бесконечность линию. Однако отрицает ли этот абсолют несовершенство? Перед нами — прекрасная молодая женщина. Кто скажет, что она исключает возможность существования и другого типа не менее совершенной женской красоты? Если бы художник попытался создать такой женский образ, который абсолютно превосходил бы все другие, то его постигла бы судьба «неведомого шедевра» бальзаковского Френхофера. Абсолютное достигнуто Рафаэлем потому, что он оставил на своей картине место случайному — он остановился на одном типе женской красоты, который не исключает возможность совершенно другой. Но почему в таком случае перед нами все же абсолют, классика, а не нечто временное, преходящее, относительное?

Художником запечатлен тот момент бытия, когда разумное тождественно фактическому, идеальное — реальному, трансцендентальное — случайному и изменчивому. На его полотне представлена высокая норма, а норма исключает что-то резко выразительное, характерное. О Рафаэле, пишет Вельфлин, «можно было бы сказать, что он обладает «золотой серединой», чем-то доступным для общего понимания, если бы это выражение не могло быть истолковано в ущерб ему»478. Слова, найденные Вельфлином, совершенно замечательные — «норма», обретенная Рафаэлем, до такой степени совершенна, что приближается к той грани, где общепонятность, свойственная норме, грозит перерасти в ту «золотую середину», которая, по справедливому замечанию Герцена, является «презренной», ибо равносильна мещанской усредненности. Рафаэль не переходит этой опасной грани именно потому, что, с одной стороны, отмечает Вельфлин, «ничто не случайно в этой картине». Но, с другой стороны, эта высокая норма такова, что не только оставляет место случайному, а даже обязательно дает ему право на существование: другие персонажи этой картины, продолжает Вельфлин, «дробятся, положение не самостоятельно, они существуют только ради срединного образа». Значит, абсолют нуждается в том, существование чего «не самостоятельно», то есть не абсолютно само по себе? К тому же и сама центральная, то есть абсолютно самодостаточная фигура, тоже включает в себя нечто не абсолютное — и именно благодаря этому она и отличается от усредненной, серой нормальности. «Марии придана почти архитектоническая силаоблика; нечего и говорить, какое удивительное впечатление производит при этом тень смущения (подчеркнуто мной — В. А.) на ее лице»479.

Важно не то, что крайности (случайное и абсолютное) у Рафаэля тождественны. Крайности сходятся — эта истина давно стала банальностью. Абсолютное предполагает случайное, нуждается в нем. Больше того, вырастая из случайного, «снимая» и преодолевая его, оно ни на йоту не способно ослабить силу случайного, его бесконечную мощь, разлитую в бытии. Так в чем же, в таком случае, виновата классика, если она оставляет вполне достаточно свободы даже для своей противоположности, для случайного и несовершенного?

Она виновата именно в том, что есть совершенство, абсолют. Если бы она не несла в себе этой вины, то не была бы и классикой. Лже-классика самодовольна до приторности, а подлинная классика греческих статуй отмечена печатью неуловимой, но глубокой и неискоренимой грусти, по замечанию Гегеля. Не будь тени смущения на лице рафаэлевской мадонны ее совершенство стало бы отталкивающим. Но чем же смущена Мария?

«Она, — продолжает свою мысль Вельфлин, — лишь носительница, а Бог — то дитя, которое она несет на своих руках». Выходит, Вельфлин противоречит сам себе, ибо он утверждал, что как раз Мария — центральная и срединная на картине фигура, которой все остальное служит? Противоречия не будет, если мы осознаем: срединная, центральная фигура абсолютна в самом глубоком и истинном смысле этого слова именно потому, что она является носительницей абсолютного. Но почему тогда не сам Бог — истинный центр изображения, а несущая его Мария? Может быть, потому, что Бог здесь — всего лишь ребенок, он не абсолютен, он только содержит в себе возможность абсолютного? Нет, возражает Вельфлин, «она несет его не потому, что он не мог бы идти, а потому, что он — Царь», то есть представляет собой уже вполне развившееся абсолютное, а не простую его возможность. Однако носить на руках того, кто вполне мог бы ходить сам — разве это не унижение, не труд рикши?

Если бы Мария несла на своих руках взрослого и здорового Христа — это было бы смешно и нелепо. Она несет ребенка. И вместе с тем, на ее руках нечто гораздо большее, чем ребенок или даже земной царь, в ее руках — само абсолютное начало бытия, его воплощенный смысл. Почему же он не передвигается сам, почему он не стал центральной фигурой изображения? Да просто потому, что абсолют в актуальном виде всегда есть носитель чего-то другого. Абсолютно совершенное лицо Христа на иконе теряет какое-либо реальное выражение480, становится почти только знаком трансцендентной силы. Почти знаком, но все же оно не знак: совершенство цвета средневековой иконы и ее композиции превращает знаковые черты лица Спасителя в высокий художественный образ.

Мария — абсолютный центр изображения Рафаэля потому, что она несет Целое мира, которое, будучи абсолютным, нуждается в своем носителе — человеческом ограниченном существе. Это ее миссия, которую никто другой не может выполнить за нее. Но, сознавая свою великую миссию, она смущена. Чем же? Да тем, что это — ее миссия. Смущена от того, что только она может эту миссию осуществить, и никто — за нее. Это смущение не простоватой девушки, неожиданно введенной в светское общество, а человека, вполне знающего себе цену и правильно оценивающего свои великие силы. Так от чего же именно смущение, которое, согласно словарному смыслу слова, неразрывно связано с некоей робостью, тревогой, сомнением?

Конечно, Мария не сомневается в том, что свою миссию выполнит так, как надо. Сын будет отдан во власть этому грешному миру и принесен ему в жертву. Сомнений в этом нет. И нет даже страха за судьбу своего единственного ребенка — страха, столь понятного в предложенной ситуации для обыкновенного человека, не лишенного слабостей. Но Мария Рафаэля — идеал, она поднялась над обыденностью, из сферы случайного перешла в область трансцендентальную. И смущение ее не совсем обычного типа, в противном случае перед нами был бы жанровый мотив, а не изображение судьбы всего человеческого рода.

Когда непоколебимая решительность соединяется с тенью смущения? Вспомним слова Гамлета — «распалась связь времен, зачем же я связать ее рожден?». Обычно их толкуют как проявление естественной человеческой слабости, ведь даже Христос в Гефсиманском саду молил о том, чтобы его «миновала чаша сия». Но Христос и Гамлет, скорее всего, боялись не только физического страдания. Есть и иное, так сказать, «метафизическое» страдание, связанное с ответственностью перед тем великим деянием, которое человек — или даже Бог — возлагает на себя. Если этого чувства «метафизической» ответственности нет, то перед нами, как правило, — банальный злодей, преступник, а не всемирно-историческая личность в полном смысле этого слова. Вспомним опять-таки Гегеля — для него трагический герой это тот человек, который понимает свою вину и даже хочет быть виновным. Разумеется, речь идет не об упрямстве и вынужденном героизме от отчаяния и безвыходности положения: трагический герой следует до конца своей судьбе, ибо таково веление взятой на себя миссии, которая выше частной судьбы отдельного индивида.

Конечное существо не только смущается и робеет перед бесконечной сложностью взятой на себя миссии — оно удивляется раскрывшемуся перед ним океану бесконечного. И, удивляясь, испытывает странную радость перед этим океаном, хотя он, скорее всего, поглотит конечную личность. Вот откуда вызвавшая столько споров и толкований полуулыбка на устах Моны Лизы*, вот откуда тень смущения на лице мадонны, несущей Бога.

Истина, а тем более истина абсолютная — тоталитарна, говорят постмодернисты. И они до некоторой степени правы. Однако эта истина была известна и до постмодернизма. Вины за несение абсолютного смысла и выполнения абсолютного в своей всемирно-исторической необходимости деяния избежать не может никто, даже сам господь Бог. Но сознавая свою вину, подлинный Мессия готов испить чашу страдания до конца, ибо понимает, что другого выхода для него, так же, как и для человечества, нет. Все другое будет хуже.

Сказанное не означает, что любой всемирно-исторический деятель несет на своем лице тень смущения. Вины за содеянное, скорее всего, не испытывали ни Петр I, ни Цезарь. Но чем меньше всемирно-историческая личность сознает свою ответственность и неизбежную ограниченность, тем больше объективной вины обнаруживает историк в ее действиях.

От вины уйти нельзя, но отказаться от своей объективной миссии под влиянием груза ответственности было бы еще хуже. Вот в этом классическая и постмодернистская мысль радикально расходятся. «Поколением дезертиров» назвал Ортега-и-Гассет современных ему интеллектуалов482. Насколько справедливы его слова? Разве не взрывом мессианства характеризуется атмосфера модернистского искусства, разве не в позе пророка изобразил себя Малевич?

Мессианство Малевича качественно отлично от понятия всемирно-исторической личности у Гегеля. На лице первого выражена не только иррациональная воля к власти, но и безусловное превосходство над этим грешным миром, который достоин только того, чтобы его перекраивать в соответствии с демонической волей творца. Нигилистическое мессианство принесло чрезвычайно много бед в ХХ в., что осознано постмодернизмом. Из книги Висса, как и других современных искусствоведов, читатель узнает, что нигилистическое мессианство как то связано и с противоположным ему по сути пафосом Целого, свойственным классическому искусству. Последнее тоже претендует на то, чтобы изменить мир, привести реальную, данную, фактическую действительность в соответствие с идеей, с миром трансцендентальным и ноуменальным. Ибо, согласно классике, между двумя этими мирами есть предустановленная гармония, как и между словом и зрительным образом. Дело человека — сделать гармонию реальной. Однако практические попытки осуществления предустановленной гармонии заканчивались, как правило, катастрофой, наиболее разительный пример которой — Октябрьская революция и последующая судьба России. Вот почему современное постмодернистское искусство отказалось от идеи предустановленной гармонии между словом и зрительным образом — оно демонстрирует зияющую пропасть между ними. Впрочем, постмодернизм пытается избежать какой-либо демонстративности, понимая скрытую в ней тоталитарность.

Жест постмодернизма — сомнение, возведенное в абсолют. Он доказывает, что даже осторожность может стать крайностью. Понять, как осторожность постмодернизма перерастает в свою противоположность, в тоталитарный жест — не так уж сложно. Эта тема разработана в современной литературе. Гораздо сложнее понять другое. Почему современный мир не может стронуться с мертвой точки постмодернизма, то есть сомнения, возведенного в крайность? Потому ли, что интеллектуалы сегодня боятся ответственности, связанной не только с нигилистическим, но и, если можно так сказать, и с классическим мессианством?

Очевидно, что дело не только в обыкновенной бытовой боязни. Мир стоит на пороге новых решений. Ему предстоит радикальное возвращение. Эта радикальность столь велика, что требует полного осмысления накопленного в ХХ в. опыта.

Проблема соотношения слова и зрительного образа — вечная проблема эстетики и искусствознания. Висс, как и другие современные авторы, попытался прочитать историю западного искусствознания ХХ в., рассматривая ее через призму этой вечной проблемы. Насколько принятая им точка зрения позволила адекватно решить эту задачу?

Висс видит слабости формального метода, внутренне присущую ему связь с волей к власти современного авангардного искусства. Однако эта тема была достаточно разработана в официальном (и не вполне официальном) советском искусствознании, начиная с конца 20-х гг. Можно ли на основании сказанного сделать вывод, что современная западная мысль возвращается к «течению», к «Литературному критику»? Нет, она возвращается или, скорее, постоянно кружит вокруг лево-авангардистских идей двадцатых, тридцатых годов ХХ в.

Ригль и Вельфлин разорвали связь между словом и образом, что привело их к релятивистической точке зрению на историю изобразительного искусства. М. Лифшиц и Георг Лукач неустанно доказывали это, начиная с 20-х гг. Казалось бы их точка зрения должна быть принята современным западным постмодернистским искусствознанием. В действительности, разумеется, это не так.

Формальный метод был реакцией на позитивизм и связанный с ним формализм культурно-исторической школы. К сожалению, реакцией не вполне адекватной, но тут уж ничего не поделаешь. Следует, однако, обратить внимание не только на очевидные ныне недостатки формального метода, но и вспомнить о его достижениях.

Анализ формалистами исключительно стиля изобразительного искусства был отказом от содержательной интерпретации, связанной со словом. Подчеркивая эту сторону дела Висс, разумеется, прав. Однако правота его односторонняя. Дело в том, что формальный метод в искусствознании, начиная с Фидлера и Гильдебранда, пытался нащупать имманентное содержание изобразительного искусства, а не внешнее ему. Если содержание зрительного образа легко переводится на язык слова, то это свидетельствует против содержательности изобразительного ряда, вернее, говорит о поверхностности подобного содержания, выражаемого скорее аллегорически, чем зрительно-образным способом. Гильдебрандом, Фидлером и Вельфлином написаны многие убедительные страницы на эту тему, сохраняющие свою научную ценность и по сей день.

В самом деле, зрение не есть слово, так же, как чувственность не есть разум. Однако, согласно Фидлеру, из этого тезиса не следует, что зрение не имеет собственного содержания, собственной познавательной ценности, ничем по своей глубине и значимости не уступающей словесному и понятийному содержанию (науки и философии). Но что же это за содержание, которое, с одной стороны, не является понятийным, а с другой — есть все-таки содержание, то есть некая духовная ценность, смысл, разум? Каков этот принципиально непонятийный, чувственно-конкретный разум? На этот вопрос не было ответа ни у позитивизма, ни у культурно-исторической школы. Даже сам вопрос не был сформулирован ими в достаточно отчетливой форме. Безусловная заслуга Фидлера и формальной школы заключается в постановке этого вопроса и понимании его первостепенной значимости для истории и теории изобразительного искусства.

Зрительное сознание существует. Этот факт. Так же очевидно, что зрительное сознание существенно отличается от понятийного, ибо в противном случае оно было бы всего лишь частным случаем второго. Следовательно, по мнению Фидлера, есть множество разумов, не сводимых один к другому (например, разум зрительный и разум понятийно-дискурсивный). Этот плюралистический вывод стал основой метода формальной школы в искусствознании. Но как соотносятся между собой зрительный и понятийный ряд, образ и слово? Вопрос остался открытым.

Классическая немецкая эстетика — Гегель в особенности — видела ответ на него в истории. Уже Лессинг показал, что слово и зрительный образ одновременно тождественны и глубоко различны. Пластическое мышление изобразительного искусства вызвано особым духовным содержанием, которое не может быть непосредственно выражено словом. Это содержание — полнота жизни, ее целостность, закругленность на себя, что выражается в центральности точки зрения пространственного искусства, живописи и скульптуры. Но классика — отражение сравнительно неразвитой ступени общественной жизни, не знающей сложной системы разделения труда, на которой покоится здание цивилизации. Развитие человечества с неизбежностью повлекло за собой переход от наивной, по определению Ф. Шиллера, поэзии, к сентиментальной, от пластики к слову. Слово есть знак, а не чувственный образ. Однако поэзия на основе знаков языка создает особый род чувственно-конкретного образа.

В системе Гегеля преобладание слова или чувственного образа связано с различными этапами развития мира, его духовного содержания. Но куда движется этот процесс и какова его конечная цель? Согласно Гегелю, к этапу абсолютной истины, где прекращается развитие, наступает конец истории и искусства. Однако этот гегелевский вывод знаменует собой прежде всего конец метафизики. К сожалению, вместе с окончанием гегелевской метафизики закончилась и историчность, свойственная его системе. Позитивизм, пришедший на смену классической немецкой философии, принципиально не историчен.

Историзм есть развитие определенного содержания, смысла, идеи. Но разве реальный мир есть идея? Нет, он шире идеи. Этот вывод позитивизма заключал в себе немало верного, поскольку отказывался от панлогизма и идеализма гегелевской системы. История не может быть завершена, реальный мир бесконечен в своей материальности. У него нет конечной цели, к которой бы он двигался. Следовательно, нет и истории? А раз так, то вместо саморазвития идеи, которая на одном этапе адекватно выражается в пластической форме чувственного образа, а на другом — в слове поэзии, философии и науки, остается только чередование осязательного (линейного) и оптического (живописного) стилей в системах Ригля и Вельфлина.

Нет, не только иррациональной волей к власти порождено формальное искусствознание. Вопреки Виссу (и догматическому варианту советского искусствознания) необходимо признать, что формальный метод поставил вопрос колоссальной сложности и остановился перед его решением. Как соотносится история и логика, диахрония и синхрония?

Попыткой ответа на этот вопрос была материалистическая диалектика в целом и «теория тождеств» М. Лифшица в частности. История существует, но она не сводится к логике, не исчерпывается последней. Развитие есть, следовательно, есть и конечная цель, как и абсолют. Но эта конечная цель, этот абсолют имеют свою ограниченную, т. е., конечную сторону, за пределы которой можно выйти. Как это конкретно происходит рассматривает «теория тождеств», в подробности которой входить здесь нет необходимости. Для наших целей достаточно отметить, что материалистическая диалектика сохраняет логику и историю, абсолют и объективную истину, устраняя при этом опасность конца, завершения мира, достигнувшего своей цели.

Возвращение разума в историю восстанавливает в правах классическую эстетику, но без панлогизма гегелевской системы. Слово и зрительный образ соотносятся между собой, но без лейбницевской предустановленной гармонии. В классические эпохи возникает счастливая встреча этих противоположностей, полярностей. В неклассические эпохи «ножницы» между словом и образом увеличиваются, а если и возникает синтез, гармония между ними, то окольным путем.

Современная эпоха не относится ни к классике, ни к ее противоположности (какой является «барокко» в системе парных стилей Вельфлина). Если, условно говоря, модернизм есть пародия на «барокко», то постмодернизм — на классику. В постмодернизме мы наблюдаем такое тождество противоположностей, слова и образа, которое, по сути дела, уничтожает и слово и зрительный образ. «Идолопоклонство» современного Запада, о которой написано столько гневных слов искусствоведами в ХХ в., не имеет ничего общего с чувственным образом традиционного искусства. В ней живет не идея, а миф современности, причем, миф постмодернистский.

Но где же идея? Конечно, это вопрос всех вопросов и всякая попытка дать исчерпывающий ответ на него выглядит самонадеянной. Однако, если разум все же существует, то он должен проявить себя хотя бы в неразумной форме. XXI век, по общему признанию, начался 11 сентября 2001 г., когда стало очевидным, что история еще не закончилась, она продолжается. Под впечатлением трагических событий 11 сентября в печати появились сообщения о конце постмодернизма. На наш взгляд, несколько поспешные.

По мнению Висса, уже приведенному выше, постмодернизм есть осознание тоталитарных грехов модернизма и попытка избежать крайностей. Мы, однако, имели возможность наблюдать, как критика модернизма возвращает постмодернистов к заблуждениям, например, вульгарной социологии, в том числе и далеко не в последнюю очередь, советской. Интеллектуальные путешествия в советскую Россию, о которых шла речь в втором разделе настоящей книги, посвященном западному постмодернистскому искусствознанию конца ХХ в., нельзя назвать во всех отношениях плодотворными. Висс, как и большинство его предшественников-постмодернистов, не заметил того, что представляет собой квинтэссенцию советского опыта. Жак Деррида был ближе к истине, когда проводил параллели между этим трагическим опытом, этим грандиозным поражением-неудачей и возвращением человечества к себе, обретением себя, какое образует суть классического жанра литературных путешествий.

Интеллектуальные возвращения к советской эстетической проблематике 20-30-х гг. сами по себе знаменательны. Они демонстрируют, что центр — или, по крайней мере, один из центров — в ХХ в. находился здесь. Пусть путешественники за смыслом ищут новые пути в Индию и не замечают Америки — рано или поздно она все же будет открыта.

История России за истекший век предстает как пример неудачного опыта. В глазах Запада она выглядит ныне источником всевозможных неприятностей, от которых следует обезопаситься. В Россию уже не путешествуют, как в 30-е гг., для того, чтобы обрести себя. Но, помимо воли и желания многих современных западных искусствоведов, их все же затягивает в эту воронку. И потому вопрос для них стоит не так — возвращаться или не возвращаться к советскому опыту. Вопрос стоит по-другому: затянет ли это возвращение западный мир в бездну или в результате «путешествия» он обретет себя.

Висс прослеживает шаг за шагом «железную» необходимость, с какой эстетика и искусствознание ХХ в. двигалась от воли к искусству к катастрофической для судеб мира воли к власти. Движение это, если верить Виссу, не знало ни задержек, ни уклонений. Таков взгляд вульгарной социологии. Однако эта социология, называющая себя марксистской, гораздо ниже в научном отношении Вельфлина и Ригля. Последние «уклонялись» от предписанного им Виссом пути, причем, именно то, что выглядит случайной оговоркой, часто оказывается самым ценным в их творческом наследии.

Крупных постмодернистов, таких, как Деррида, тоже уводит в сторону от их генеральной идеи. Последняя, на наш взгляд, одномерна. Тогда как в «оговорках» Дерриды, окольных движениях его мысли скрывается что-то существенное. Его мысль кружит вокруг какой-то неясной идеи. Это идея синтеза, но не гегелевского, не метафизического.

Синтеза искала послереволюционная Россия — та Россия, что осознала невозможность слишком скорого снятия противоречий, невозможность «скороспелого сведения концов с концами»483. Отсутствие легкого решения, быстрого выхода — это не выпадение из истории, не хайдеггеровское Ничто, а, напротив, свидетельство того, что история не закончилась, что она продолжается. Больше того, несостыковка, напряженная противоречивость оказалась такого рода, что открыла дорогу к постижению сущности классики — как классики мысли, от Платона до Гегеля, так и классики искусства.

Вельфлин заметил тень смущения на лице рафаэлевской мадонны. Российская мысль 30-х гг. обратила внимание на глубокую и непреходящую резиньяцию, лежащую в основе классики Пушкина. То, что было высказано Велфлином в виде оговорки, стало для лидеров «течения» отправным пунктом их понимания классики в искусстве, обществе и природе.

Классика — синтез трансцендентального и фактического, духа и материи. Однако достигнутый в результате этого синтеза Абсолют имеет, как говорилось выше, свою ограниченную сторону, порождающую его объективную вину. Идея Абсолюта, идея Бога, терпящего поражение, даже позорное поражение в глазах всего народа — одна из центральных идей христианства. Конечно, поражение это не окончательное, в конце концов Христос оказывается Пантократором, творящим суд над греховным человечеством. Но в этом пункте христианство приходит к такому пониманию Абсолюта, которое знаменует собой окончание времен, прекращение истории.

Ленин — новый всемогущий Бог в интерпретации Малевича — предстает для лидера супрематизма символом вечной и абсолютной победы над всем земным и преходящим. Это — супер-сила и супер-власть. Реальный Ленин и его посмертная судьба оказались совершенно иными. Осознание его объективной исторической вины было шоком для советского и постсоветского общества — шоком, которым воспользовались в своих интересах «реальные политики» так называемого «демократического» (то есть на деле вовсе не демократического, а право-либерального), направления. Но это шарахание из крайности в крайность не отражало внутренней мысли постреволюционной России.

Постижение вины всего классического наследия вызвало на Западе не менее серьезные последствия.

Результатом этого постижения явился постмодернизм. Который парадоксальным образом тяготеет к той советской вульгарной социологии, для которой Ленин был новым Богом.

По мнению представителей российского «течения» 30-х гг. ХХ в., Ленин — в известном смысле абсолют, но абсолют реальный, и как таковой он есть противоположность Бога, то есть воплощения метафизического абсолюта, знаменующего собой окончание всего реального. Октябрьская революция, доказывал М. Лифшиц, нашла синтез западных и восточных начал, она неожиданным образом, но реально, а не только в фантазии решила спор западников и славянофилов. Революция вызрела в России, была итогом ее многовекового развития — и до известной степени вывела Запад из тупика, подтолкнув его на путь необходимых реформ. С другой стороны, марксизм был продуктом Запада, но таким, который нашел в ХХ в. наиболее благоприятную для себя почву именно в относительно отсталой России, находящейся на периферии европейской жизни.

Но за найденный синтез платить пришлось самой дорогой ценой. Впрочем, и за христианство цена, уплаченная человечеством, едва ли оказалась меньшей. Для просветителей плата человечества за христианскую церковь выглядела столь ужасной, что не могла иметь оправданий с точки зрения разума. В учении Гегеля разум, принявший на себя вину, связанную с разумностью в высшем смысле слова, перестал принимать во внимание страдания человечества — разум стал Абсолютом, перед лицом которого все конечное попросту должно было исчезнуть как ничтожно малая величина. Такова одна из фабул одиссеи человеческого рода. И ее не обходит стороной современное западное искусствознание.