2020-01-15
125
При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.[17]
Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты.
Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:
а) младенчество и раннее детство-5 лет
б) дошкольный-от 5 до7 лет
в) младший школьный - от 7 до 12 лет
г) средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет
д) старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет
Остановимся на среднем школьном возрасте. В музыкальной школе это учащиеся 3-5 класса.
Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».
На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу — могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.
Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот — временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность — и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе»1. Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».[13]
Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.
И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.[15]
Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).[13]
В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».
Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.[17]
На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.[14]
Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей
манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения — рождается концепция.[ 15]
Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения[6]
