Фортепианные произведения раннего романтизма

19век – век торжества фортепианной «литературы». Совершенствуется не только конструкция фортепиано, но и техника игры на нем, раскрывается его способность к созданию певческой кантилены, выразительных мелодических линий. Ритмика композиторов освободилась от «оков» классицистских цезур и строгой мерности танцевальных фигур. Романтические композиции наполнились импровизационной непринужденностью, когда мелодия следует за изменчивостью движений чувств, как задумал автор и как способен чувствовать исполнитель. Усиливается роль нюансировки и роль музыкального исполнительства. Вокальность и инструментальность, песенность и танцевальность, кантиленное и речевое начала - важнейшие принципы эпохи романтизма.

Композиторы-романтики чувствовали разлад с действительностью, стремились «укрыться» от враждебного им мира в вымысле или прекрасной мечте. В музыке начинают фиксироваться тонкие душевные колебания, страстные порывы, изменчивость настроений – отражение реальных треволнений и жизненных судеб музыкантов, сложившихся порой трагически. Близкой композиторам стала инструментальная миниатюра, создаются ее новые фортепианные жанры: экспромт, этюд, ноктюрн, прелюдия, циклы программных пьес, баллада, получившие особое развитие в творчестве выдающихся пианистов (Шумана, Шопена, Листа, Брамса).

К представителями музыки направления раннего романтизма можно отнести Франца Шуберта, Роберта Шумана, Карла Вебера, Николо Паганини.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта. Он вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса).

Шуберт говорит языком жанрово-бытовой музыки, мыслит ее образами. В широком обобщении песенных лирических интонаций – народность шубертовского творчества. Стихия песенности пропитала все сферы его творчества. Песенная мелодия составляет тематическую основу шубертовскогих инструментальных сочинений. Так, в фантазии «Скиталец», в фортепианном квинтете «Форель» мелодия одноименной песни служит темой для вариаций финала.[5]

Шуберт прежде всего нашел себя в песне, именно в ней заблистали все грани его дарования. Но Шуберт писал музыку и для фортепиано. Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Если сравнить фортепианные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего - это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни - экспромты.

Новое в фортепианной музыке Шуберта, прежде всего, обнаруживается в его танцах - преимущественно вальсах (в том числе лендлерах) и маршах. Проникновение вальса в фортепианную литературу является ярким показателем демократизации музыки у Шуберта.

Шубертовские вальсы - подлинные камерные миниатюры. Несмотря на свою явную связь с бытовым танцем, они неизмеримо возвышаются над увеселительно-развлекательной музыкой. У Шуберта вальс превращается в поэму - так много в нем лирики, так неповторима и обаятельна мелодия, столько тонких красок в сопровождении. При этом в полной мере сохpаняются жизнерадостность и непосредственность бытового танца.

К концу творческого пути Шуберт создал жанр романтической фортепианной миниатюры. Это восемь «Экспромтов» (ор. 142, ор. 90, 1827) и шесть «Музыкальных моментов» (ор. 94, 1827).

Своеобразные, новые для того времени названия, которые Шуберт выбрал для фортепианных произведений, призваны выразить определенную авторскую идею. Каждый «Музыкальный момент», каждый «Экспромт» должен запечатлеть один миг из вечно меняющейся, эмоционально насыщенной внутренней жизни художника. Настроения этих «моментов» простираются от безмятежной лирики до бурных драматических взрывов. В большинстве пьес господствует определенный ритмический рисунок, часто связанный с бытовым танцем (полька, вальс, марш, экосез). Шуберт нашел и определенный «фортепианно-этюдный» прием, который проходит через все произведение или крупный раздел его. Подобный «технический» прием имеет свой художественно-выразительный смысл.

Как и в песнях, свобода и непосредственность выражения сочетаются здесь со стройностью формы. Многие из фортепианных пьес Шуберта трехчастны с ярко контрастирующей средней частью (например, «Музыкальный момент» cis-moll, «Экспромты» Es-dur или As-dur). Эта форма впоследствии получила большое распространение в фортепианной музыке композиторов - романтиков последующих поколений.

Среди одночастных фортепианных пьес Шуберта выделяется С-dur'ная фантазия «Скиталец», написанная в один год с «Неоконченной симфонией». Виртуозный облик фантазии и ее грандиозная форма уникальны среди сосредоточенно-лирических миниатюр Шуберта. Композитор придал эстрадному произведению новое и смелое толкование, которое не имело ничего общего со стилем концертных фантазий-парафраз. В качестве центрального эпизода фантазии Шуберт использовал одну из тем своей песни «Скиталец». Этот романс, вышедший в свет в 1821 году, произвел сильное впечатление своим байронически мрачным настроением. Шуберт не побоялся сделать трагическое Adagio эмоциональным центром виртуозной фантазии. Совершенно лишенная драматургического пафоса, тема песни определила углубленный характер всего эпизода.

Фантазия насыщена многообразным тематическим материалом, и Шуберт разрешил в ней по-новому проблему единства формы. Обычно, используя темы своих песен в инструментальном произведении, Шуберт развивал их в классических традициях. Но фантазия «Скиталец» написана не в простой вариационной форме, ней мало связи и со стилем клавирных «импровизационных» фантазий 18 века. «Скиталец» во многом предвосхитил сформировавшийся уже в послешубертовское время жанр симфонической поэмы. Это родство ощущается в эмоционально-психологической программности фантазии, в ее одночастной форме, сочетающей в себе черты сонатности и вариационности, а также в большой роли красочно-гармонических элементов.

Особенной красотой отличаются эпизоды, написанные в шубертовской лирической манере: это - вариации на тему песни, образующие художественный центр всего произведения, где потрясающий эмоциональный эффект достигается при помощи модуляций, и очаровательные скерцо и трио. Однако и блестящим крайним эпизодам присуще большое художественное обаяние.

Фортепианные сонаты Шуберта, которые он сочинял начиная с 1815 года, отличаются изумительным образным богатством. Подобно бетховенским сонатам или песням самого Шуберта, каждый фортепианный цикл ярко индивидуален. Все они изобилуют вдохновеннейшими лирическими эпизодами. Неожиданные вспышки драматизма чередуются в них с моментами сосредоточенного созерцания, жанровые эпизоды - с экстатическими озарениями. Остро выразительный тематизм, отличающийся огромной непосредственной красотой, присущ почти всем шубертовским сонатам. В них много великолепных песенных тем, гармонических и тембровых находок. К самым выдающимся образцам фортепианной музыки можно отнести вторую часть последней B-dur'ной сонаты, родственную шубертовским контрастным миниатюрам.

Расцвет музыкально-драматического дарования Вебера совпал с новыми достижениями композитора в области фортепианной музыки. Спутниками «Волшебного стрелка» были две программные пьесы - «Приглашение к танцу» и «Концертштюк», которые по своим художественным достоинствам возвышаются над другими фортепианными произведениями Вебера.[6]

В «Приглашении к танцу» (1819), программной пьесе, изображающей картины бала, автор создает поэтический образ вальса, который предвосхищает такие выдающиеся произведения 19 века, как пьесы Шумана, вальсы Шопена, «Сцену на балу» из «Фантастической симфонии» Берлиоза и многие другие, вплоть до «Вальса-фантазии» Глинки и вальса из Пятой симфонии Чайковского. Ритм вальса проходит через эту блестящую пьесу, объединяя разнообразные моменты. Связь с бытовым танцем придает музыкальному языку свежесть и исключительную доступность.

Подобно многим романтическим произведениям, она имеет «программу» - воплощенный в музыке определенный сюжет.

Небольшое медленное вступление с певучей мелодией рисует, по словам Вебера, встречу на балу юноши и девушки. Он приглашает ее на танец, она вежлив отказывает, но он настаивает, и она соглашается. Их нежная беседа передана в виде диалога - басу «отвечает» верхний голос.

Затем разворачивается блестящий, увлекательный, полный ликования, светлых надежд, ощущения радости жизни вальс. Одна мелодия сменяет другую - шутливые, грациозные, воздушные, мужественные, лирические. В середине вновь возникает диалог - разговор наедине, объяснение в любви. А в конце расставание: танец кончился, юноша повторяет свою первую фразу, девушка благодарит и уходит; шумный вихрь вальса сменяется тишиной.[7]

«Концертштюк» (1821) - виртуозная пьеса в сопровождении оркестра - заметно отличался от обычных произведений концертного жанра. Эпизоды из жизни подруги рыцаря-крестоносца (тоска одинокой женщины, победный марш возвратившихся воинов, радость встречи) в своем лирическом аспекте воплотили тему войны и победы. Драматический пафос, выразительность и простота языка пьесы напоминают музыку Бетховена. Новая интонационная сфера, связывающаяся в дальнейшем с типичными рыцарскими образами в музыке, не нашла отражения в «Концертштюке». Тема рыцарства имела здесь чисто внешний характер, как дань увлечению композитора немецкой романтической поэзией, в которой интерес к национальной культуре часто выражался в форме идеализации средневековья.

Среди обширного и разнообразного наследия фортепианных произведений романтиков у Мендельсона центральное место принадлежит его «Песням без слов» для фортепиано. Их значение в творчестве Мендельсона сопоставимо со значением романса в музыке Шуберта. Мендельсон обращался к этому жанру на протяжении почти всей своей творческой жизни.

Законченный музыкальный стиль, сложившийся уже в первых «Песнях без слов» (конец 20-х годов), не исчерпывает собой все стороны искусства Мендельсона, но он стал выразителем наиболее типичных черт творчества композитора. Именно широкое проникновение лирических образов «Песен без слов» во многие его сонатно-симфонические и ораториальные произведения придало последним характерно «мендельсоновскне» черты, отличающие эту музыку от ее классицистских прототипов и придающие им черты романтизма.

На создание лиричных «домашних» миниатюр Мендельсона натолкнули фортепианные пьесы ряда современных композиторов, в частности Филда и Тальберга. Однако, ни одному из композиторов, вдохновивших Мендельсона, не удалось создать камерную фортепианную литературу, равную «Песням без слов» по свежести образов, совершенству формы, громадной широте воздействия. Массовое распространение этих фортепианных пьес в быту вплоть до недавнего времени говорит о том, что им присущи качества народного искусства.

Главная отличительная особенность, объединяющая разнообразные пьесы «Песен без слов», заключается в их близости к бытовой вокальной музыке того времени. Мендельсон перенес в фортепианную музыку эмоциональную непосредственность, общедоступность, мелодичное звучание, свойственные демократическим вокальным жанрам.

В большинстве случаев «Песни без слов» носят характер камерного романса с фортепианным сопровождением. Этот род пьес чрезвычайно близок шубертовскому романсу. В них господствует лирическое, субъективное настроение. Характерную фактуру этих «Песен без слов» образуют широкая вокальная мелодия, интонационно близкая бытовой городской вокальной лирике, и полимелодический аккомпанемент, использующий новейшие красочные приемы фортепиано. У Мендельсона встречаются пьесы, близкие к широко распространенным в немецком быту домашним вокальным ансамблям. В них обращает на себя внимание параллельное голосоведение.

Некоторые «Песни без слов» воспроизводят хоровой стиль в манере «лидертафеля». Типичная гармонизация в подражание вокальному четырехголосному складу и относительная ритмическая неподвижность отличают их от пьес романсного стиля. Им присуща также большая объективность, большая эмоциональная уравновешенность и простота.[8]

В широких вокальных темах «Песен без слов» сосредоточены самые характерные элементы мендельсоновской мелодики и гармонии. Частые «женские» окончания, пристрастие к задержаниям, к негармоническим тонам в мелодии (в частности, к замене квинтового звука секстовым и к секстовости в целом), некоторая дробность в структуре мелодии - все это придает музыке «Песен без слов» явный оттенок чувствительности. При сравнении сходных по рисунку мелодий Бетховена и Мендельсона черты мендельсоновского музыкального языка проступают очень рельефно.

Многие номера «Песен без слов» навеяны бытовыми образами и отличаются жанровой конкретностью. Так, в третьей песне слышны интонации охотничьего рога, в тридцать четвертой - жужжание прялки; в шестой и двенадцатой - баркаролы, в двадцать седьмой - похоронного марша, в тридцать шестой - колыбельной. Элементы изобразительности, заложенные в фактуре «песен», чрезвычайно напоминают приемы шубертовского романса. Благодаря этому многие «Песни без слов» воспринимаются как программные пьесы, хотя сам Мендельсон в преобладающем большинстве случаев не давал им программных заголовков. При всей своей простоте и скромности, эти пьесы утверждали новые средства фортепианной выразительности, вносили свой значительный вклад в культуру пианизма.

«Песни без слов» Мендельсона вошли в историю мировой музыки как один из выдающихся памятников лирического искусства и романтического течения 19 века.

Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, - таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности «композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности.

Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты - все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов.

Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.

Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург, не как поэт-миниатюрист, подобно Мендельсону в «Песнях без слов», а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений.

Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого: тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика», и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шумана эмоциональную заостренность.

Особенно его пленяли карнавальные образы. Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так, в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи.

Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.

«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.

От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» - от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки - создает ощущение неожиданности и драматизма. [9]

Типична, в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» - «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только все произведение, но и каждый отдельный его «эпизод» тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности, основанной на двойной трехчастной форме. В ее основе лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.

Яркий образец этой контрастной формы - пьеса «Причуды» (из сборника «Фантастические пьесы»). В первом, трехчастном, построении главной, «флорестановской», теме противопоставляется середина, начальная тема которой имеет «эвсебиевский» характер. Но эта середина сама построена как контрастная трехчастная форма, и ее средняя часть также порывиста, взволнованна. Центральный эпизод всей пьесы, сумрачно-таинственный, построен как трехчастная форма и содержит контрастные, «взрывчатые» элементы. Обрамляющая его первая «флорестановская» тема образует по отношению к нему максимальный контраст.

Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.

Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами». Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой. Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема - траурный марш, - постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие. Эти вариации можно назвать, энциклопедией образов, жанров и приемов фортепианной романтической музыки XIX века.

Так, например, таинственный, мрачный первый этюд содержит черты имитационно-полифонического письма. Романтическая взволнованность второго близка к романсным интонациям. Исступленная сила третьего основывается на четком ритме марша «Порхающая» танцевальность четвертого носит скерцозный характер. Каждый образ характеризуется, новым виртуозно-пианистическим приемом. Отсюда название «этюды».

Другой тип монотематической вариационности представлен «Карнавалом» - сюитой, составленной из двадцати «сценок». Всем характерным пьесам присуща общая группа интонаций, состоящая из четырех звуков. Трактовка этого «интонационного зерна» вольная. Каждая «сценка» имеет свою мелодическую, а также и жанровую, ритмическую, фактурную, гармоническую характеристику. Между отдельными пьесами существуют музыкально-образные «переклички». Так, «Пауза» и заключительный «Марш давидсбюндлеров» варьируют основные образы «Вступления». Центральные персонажи цикла - Эвсебий и Флорестан, Киарина и Эстрелла, Шопен и Паганини - объединяются общими «лейтмотивами».

В композиции цикла намечены определенные структурные закономерности. Он как бы делится на две части. Начальные девять пьес объединены одним интонационным комплексом. (A Es С Н), во второй половине цикла господствует другая группа (AsCH). Восьмая, девятая и десятая пьесы разделяют эти два этапа. В некоторых циклах контрастирующие пьесы не связаны определенным интонационным комплексом, но обладают мелодическим сходством (например, в «Бабочках»).

Молодой норвежский композитор Эдвард Григ стремился к развитию национальной музыки. В годы жизни в Копенгагене Григ написал много фортепианной музыки: «Поэтические картинки», «Юморески», сонату для фортепиано. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических «Поэтических картинках» еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке, она стала характерна для многих мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно, но неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. Один из характерных видов творчества Грига - обработки народных песен и танцев в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки. Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой.[10]

Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее.

Расцвела камерная фортепианная миниатюра, также выросшая из бытового музицирования, интимной импровизации. Из подчиненного вида искусства она превратилась в одну из ведущих областей музыкального творчества нового времени. Именно в этой сфере (романс с фортепианным сопровождением и одночастная фортепианная пьеса) раньше и ярче, чем в других, воплотилась лирико-психологическая стихия романтизма.

С городским музыкальным бытом непосредственно связан и расцвет инструментальной танцевальной миниатюры. Опоэтизированный городской танец становится одним из важнейших музыкальных жанров 19 века. Менуэт - самый характерный танец эпохи просвещения - не фигурировал у классицистов, как самостоятельное произведение. Во времена романтизма  бытовой танец не только становится самостоятельным жанром, но сильнейшим образом влияет на стиль камерной романтической миниатюры в целом. Вальсы Шуберта, мазурка и вальсы Шопена - высшие проявления новой романтической тенденции к поэтизации городского музыкального быта.

Исходя из всего сказанного выше, можно сделать следующие выводы: - в фортепианных произведениях раннего романтизма отражаются тонкие душевные колебания; - часто композиторы обращаются к инструментальной миниатюре; - возникает интерес к сильной личности, которая противопоставляет себя всему окружающему миру и опирается только сама на себя; - внимание к внутреннему миру человека; - в фортепианной музыке присутствуют песенные интонации; - обращение к народным песням и танцам; - большое распространение получили программные фортепианные произведения.