Правила простого Двойного контрапункта

(«СТРОГИЙ СТИЛЬ» по «ШКОЛЕ»)

I. Простой двойной контрапункт есть ОСНОВА любого многоголосного контрапункта. (Почему? – А подумайте сами ассоциативно и антропологически!)

II. Соединение двух разных мелодий в единое звуковое пространство-время на протяжении почти семи веков со всеми поисками композиторов и их творческими решениями в результате организуется эстетическими (точнее – эстетическими, акустическими, пространственно-временными и эмоционально-психологическими) нормами эпохи Возрождения и отражается прежде всего вершинными = идеальными достижениями искусства XVI века (см. соответствующую научную литературу).

III. Формирование совершенной равновесной системы в европейском музыкальном полифоническом искусстве к концу XVI века привело к своду канонов/правил (сформулированных и закрепленных в т.н. «школе» контрапункта = канонической но вариантной «модели», исключающей всё «лишнее» (но постоянно преодолеваемой композиторами).

IV. Соединение двух мелодий регулируется по времени такта (сильная и слабая доли = арсис и тесис) и по интервалике (по «вертикали» созвучий).

V.0. ИНТЕРВАЛЫ.

V.1. Консонантные совершенные интервалы (по аккустической шкале): чистые октава и квинта.

V.2. Консонантные несовершенные интервалы: большие и малые терции и сексты.

V.3. Диссонирующие интервалы: чистая кварта, большие и малые секунды, септимы, нона (секунда через октаву).

VI.0. Применение интервалов по вертикали во времени сильной и слабой доли такта:

VI.1. Все консонансы применяются и на сильной, и на слабой доле такта (исключаются последования и параллелизмы совершенных интервалов)

VI.2. Диссонансы применяются на слабой доле такта только как проходящие или вспомогательные.

VI.3. Диссонансы (секунда, кварта, септима) на сильной доле такта применяются как лишь предварительно подготовленные, задержанные (на сильной доле такта) и разрешённые (на слабой доле такта) //ассоциация: шаг //.

VI.4. Тон/звук, который является разрешением диссонанса, может стать одновременно и приготовлением следующего возникновения диссонанса в другом голосе (бифункциональной музыкального тона) //ассоциация: шаги //.

Внимание! Приготовление всегда на слабой доле такта, задержание на сильной доле такта, разрешение на слабой доле такта (и не иначе!)

VII. В стилистике контрапунктов характерно чередование консонирующих и диссонирующих интервалов. Частотность применения характеризует индивидуальный стиль композитора как в данном сочинении, так и при общей характеристике стиля композитора и его принадлежности к той или иной национальной школе в полифонической музыке.

Примечание. См.: Часть вторая. Приложение. Нотные примеры 3–6.

ПРОСТОЙ ТРОЙНОЙ КОНТРАСТНЫЙ КОНТРАПУНКТ.

Правила соединения голосов.

В основе лежит простой двойной контрапункт: если каждая пара голосов правильно соединена по правилам простого контрапункта, следовательно, весь простой тройной контрапункт верен.

В простом тройном контрапункте используются все двузвучия, что и в двойном контрапункте – в тех же условиях, но с удвоением одного из тонов.

Из трезвучий используются: ТРЕЗВУЧИЯ мажорное и минорное;

СЕКСТАККОРДЫ мажорный, минорный и уменьшенный.

    КВАРТСЕКСТАККОРДЫ (так как в основе лежит кварта – диссонанс) используются так же, как и кварта в простом двойном контрапункте, т.е. на слабом времени как проходящий или вспомогательный, а на сильном времени – с приготовлением, задержанием и разрешением одного из тонов кварты.  

    Новое в задержаниях на сильном времени: 1) так как уже ТРИ голоса, то может приготавливаться, задерживаться и разрешаться ОДИН голос, два остальных к нему: а) оба диссонируют; б) один диссонирует, другой консонирует; 2) задержания могут быть сразу в двух голосах, но между собой они должны консонировать (параллельные терции или параллельные сексты), а свободный звук может а) диссонировать к обоим задержаниям; б) к одному задержанию диссонировать, к другому задержанию консонировать.

Примечание. См.: Часть вторая. Приложение. Нотные примеры 7–8.

 

 5. ПРОСТОЙ ЧЕТВЕРНОЙ КОНТРАПУНКТ (МНОГОГОЛОСИЕ)

         Соединение голосов в четверном простом контрапункте, как и в большем количестве голосов, используются:

1) все двухзвучия, что и в простом двойном контрапункте, но с удвоением и, или утроением одного из тонов;

2) мажорное, минорное трезвучия с удвоением одного из тонов;

3) мажорный, минорный и уменьшенный секстаккорды с удвоением одного из тонов.

Квартсекстаккорд (как и в простом тройном контррапункте) употребляется так же как и кварта в простом двойном контрапункте), т.е. на слабом времени в качестве проходящего или вспомогательного; на сильном времени только с приготовлением, задержанием и разрешением на секунду вниз одного из тонов кварты.

ВНИМАНИЕ:

1. Начиная с четырехголосия кварта считается диссонансом только любого голоса с нижним голосом, а в верхних парах голосов кварта диссонансом уже не считается (это связано с употреблением секстаккордов).

2. Лига: лигуются звуки не только в соотношении дилтельностей 1:1 и 2:1, но и 4: 1 и более, – главное, чтобы лиговались длительности б о льшая с меньшей (но не наоборот!).

3. Запрещается переходить всеми голосами сразу (т.е. аккордовыми вертикалями), поэтому хотя бы в одном голосе должна быть или лига, или общий тон. Исключение: контрастный контрапункт с идентичным ритмом.

Примечание. См.: Часть вторая. Приложение. Нотные примеры 9–12.