Расширение горизонтов художественного мировидения

 

Мы обратимся к пути, проделанному Айтматовым, во внешне явленных параметрах текста – художественном пространстве и художественном времени.

В своих текстах Ч. Айтматов проделал путь от пространства и времени данных ему по рождению пространства Кыргызстана, его гор и степей, и советской эпохи – неполного двадцатого века – ко всеохватным пространству и времени мифа, универсума, Вечности и Бесконечности.

Проза Айтматова, удивительным образом, застенчивая: простая и мощная. В стилистике его текстов часты готовые речения и образы, но это – часть традиционалистской, восточной поэтики Айтматова, с особым почтением утверждающей значимость Слова.

Заведомая узнаваемость слова читателем как принцип письма продолжается в некоей стилистической затруднённости высказывания, интонации смущённой сдержанности, самоумалении и стилевой, и нарративной значимости фигуры повествователя: всё описываемое Айтматовым эмоционально воспринимается и оценивается не «хозяином повествования», а непосредственно персонажами. Моменты выхода на первый план повествования речи, голоса нарратора сугубо редки, вызваны лишь неотменимой необходимостью провозглашения вербализуемых законов мироздания, а следовательно, и стратегически значимы:

Фабула у Айтматова всегда включает в себя момент обнажения онтологической связи человека и мироздания. Однако писатель оказывается способен увеличить масштаб изображения, усилить звучание в своих текстах «закона вечности». Этот процесс течёт по двум руслам:

1) расширяется масштаб художественного пространства-времени,

2) повышается статус Человека в осуществлении мирозданием своих судеб.

Спутником, средством и основой для расширения масштабов художественного мировидения становятся у Айтматова фольклорные элементы разного рода, сочетающие в себе эпическое восприятие универсума как места и времени жизни Человека, Народа и Природы.

Действие повести «Лицом к лицу» (1957) локализовано на родной для писателя кыргызской земле и происходит в годы Великой Отечественной войны. Художественное пространство аила, обыденной жизни персонажей обогащено образом почти недосягаемых Чаткальских гор, ставших для Сейде и Исмаила утопической «обетованной землей, самой желанной на всем свете». Но если братья старой Бексаат, Усенкул и Арын, обретают там спасение от губительной коллективизации, то дезертиру Исмаилу в чистоту чаткальских снегов хода нет.

Цикл «Повести гор и степей» (1958 – 1963):

«Джамиля» (1958),

«Верблюжий глаз» (1960),

«Тополёк мой в красной косынке» (1961),

«Первый учитель» (1962),

«Материнское поле» (1963 год).

«Повести…» в пространственно-временном отношении едины: пространство Кыргызстана и советские сорок лет, от 1924-го в «Первом учителе» до эпохи «оттепели», породившей творчество Айтматова, во многих приметах присутствующей в сюжетах.

Примыкающая к циклу повесть «Прощай, Гульсары!» (1966) – первый текст, перед которым Ч. Айтматов ставит задачу рассмотреть не точку во времени, но его движение, сравнить эпохи.

Этой задаче подчинена сама фабула – «старый конь и старый человек» у обочины старой дороги в горах пытаются осознать проделанный за жизнь путь, отыскать в нём смысл. Художественное пространство – снова кыргызская земля (райцентр, аил, кошара); хронотоп войны сюжетно никак не связан с описываемыми событиями.

Художественное время раздваивается, хоть и помещаясь в дистанцию жизни Танабая: от мальчишеских лет в дореволюционное время – до послесталинской благодати.

Короткая финальная сцена приезда секретаря райкома товарища Керимбекова никак не уравновешивает тяжких эпизодов на множестве страниц повести; остаётся удивляться нетребовательности литературно-надзорных органов, согласившихся в остывающем дыхании «оттепели» считать пару реплик Керимбекова («Сейчас, вы сами знаете, многое изменилось. Многое уже пошло на лад... Не всё ещё, как надо. Но со временем наладим») ответом на горчайшие вопросы Танабая. А ответа нет и у него.

Чувство вины терзает Танабая – перед раскулаченным им братом Кулубаем, перед другом Чоро, к которому, умирающему, из гордыни промедлил прискакать; но и Чоро умирал, страстно желая выпросить прощения у Танабая. Повесть заканчивается не оптимистически – бодрым диалогом или утренним пейзажем, а трагическим «Плачем верблюдицы» (он звучал уже и в «Лицом к лицу», и ещё прозвучит в «Буранном полустанке»).

Повесть «Белый пароход» (1970). Проза Айтматова явственно приобретает черты эпоса. Повествование усложняется и обогащается введением мифологического пласта композиции, опирающегося на легенду о Матери-Оленихе, прародительнице кыргызского народа. «Белый пароход» – первый направленный прорыв не к советской ширине, а к исторической, фольклорной, эпической глубине. Идущая из глубины веков (минус-бесконечность времени), легенда об Оленихе, приведшей кыргызов с берегов Энесая (даль пространства) в нынешние горы и степи, клином вонзается в современный пласт повествования, даруя и ему звучание вечности. Не случайно центральный герой повести не носит никакого собственного имени – он Мальчик вообще, как и положено герою эпоса, как те мальчик и девочка из легенды, что возродили жизнь народа в новых местах.

В финале повести с истории на захолустном лесном кордоне автор снимает покрывало современности, объявляет временем действия Вечность.

В закон вечности у Айтматова как одна из мировых постоянных величин вписан Человек.

Повесть «Пегий пёс, бегущий краем моря» (1977) – первый текст крупного эпического жанра, выводящий айтматовского читателя за границы кыргызской земли. К этому этапу своего пути писатель выбирает сюжет из жизни другого народа, подаренный ему нивхским писателем Владимиром Санги. Действие «Пегого пса…» происходит уже неизвестно где и неизвестно когда.

Географическая привязка к местности выглядит лишь данью традиции, лишена конкретности и даётся в тексте лишь единожды, в начале текста, постулирующем эпичность художественных пространства и времени в предстоящем повествовании.

Время действия повести также возможно определить лишь с точностью до столетия-другого: охотники пользуются огнестрельным оружием (винчестеры), курят табак, который привозят некие купцы из далёкой Маньчжурии.

«Формула» этого текста включает в себя море, землю и человека, сшивающего собою землю, где он рождён, и море, в которое он выходит для охоты. Мало того, что указание «Охотское море» почти не локализует место событий: обычному читателю этот топоним говорит весьма немного, – ровно столько, сколько нужно для вхождения в суровый природный антураж текста. Но вскоре и четыре персонажа повести попадут в почти непроглядный туман, отрезавший их от природы и людей.

В этой повести Ч.Айтматов явственно показывает действие закона, который мы бы назвали «законом великой цепи»: отдельные люди и поколения людей суть звенья цепи человечества и мироздания в целом. Цепь поколений нельзя разрывать ни физически – трое взрослых охотников последовательно жертвуют своими жизнями для возможного спасения мальчика Кириска, ни духовно (этому будет посвящён следующий, лучший текст Айтматова, «Буранный полустанок»).

В «Пегом псе…» писатель достигает новых степеней эпичности. Набрасывая на действие покрывало тумана, автор одновременно снимает с него покров реалистичности, лишает его статуса «здесь и теперь». Действие, объявленное вначале происходящим неизвестно где и неизвестно когда, с попаданием персонажей на грань жизни и смерти в плотном тумане, так же, как в «Белом пароходе», обобщаясь до предела, становится способным происходить везде и всегда.

Роман «Буранный полустанок» («И дольше века длится день») (1980) стал вершиной творчества Чингиза Айтматова, достигнув высшей возможной степени эпичности в понимании и изображении человека и его роли в мироздании.

Впервые Айтматов применяет трёхчастное построение текста, при котором каждый композиционный пласт не столько отделён от других, сколько предназначен образовать вместе с ними новое, высшее единство. В «реальном» пласте повествуется о событиях, связанных с похоронами Казангапа, к «мифологическому» следует отнести легенду о Найман-Ане, обращение Раймалы-Аги к брату Абдильхану, выделившийся в текст-спутник рассказ «Белое облачко Чингисхана ». «Фантастический» пласт – история о неудавшемся контакте Земли и планеты Лесная Грудь.

Примечательна история с названиями этого текста, лучшего у Айтматова. Первоначальное название «Обруч» указывало на основной образ романа, множеством нитей связанный с его идеологической сферой. «И дольше века длится день» – строка, взятая из стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни» (1959) – очерчивает природу романного времени, «Буранный полустанок» – художественного пространства.

День похорон Казангапа, главного события в «реальном» пласте композиции, становится точкой во времени, крохотный полустанок Боранлы-Буранный – точкой в пространстве, но именно там и тогда решаются судьбы мироздания: отказаться от кладбища, названного именем прародительницы найманов, значило бы забыть и её жизнь, отданную за возвращение памяти сыну, обращённому в манкурта. Именно так стоит выбор, именно это яростно утверждает Едигей: жизненно важно помнить отдавшую жизнь за Память. Временной охват событий в этом пласте невелик: от послевоенного прибытия Едигея на полустанок до благих последствий ХХ съезда, описанных шире, чем в «Прощай, Гульсары!».  Местом действия становится, второй раз подряд, не родная кыргызская земля, а соседний Казахстан, тоже не чужой край для писателя и для его персонажей.

Мифологический пласт уводит читателя в древность – сколь угодно глубокую, «минус-бесконечность», ведь миф описывает Универсум в самых общих образах и характеристиках, отряхивая с них мелочи деталей. Пространство в нём расширяется до границ Сарозекских степей, а в «реальном» пласте оно всё же локализовалось в точке полустанка.

События «фантастического» пласта обращают время в будущее, привычное для научной фантастики – на это указывает упоминание о договоре ОСВ-7 (в действительности известны только ОСВ-1 и ОСВ-2), –  нельзя установить, насколько далёкое. Место же действия событий пласта можно определить лишь как бесконечность, космическое пространство.

Будучи взяты целокупно, дополняя друг друга, три композиционных пласта романа составляют образ мироздания, вечного во времени (от прошлого до будущего) и бесконечного в пространстве (от точки полустанка до неизмеримых глубин космоса). Однако судьбы вечного и бесконечного мира решаются в точке времени и в точке пространства.

В художественном мире Айтматова эти Вечность и Бесконечность не пусты и не безлюдны; их населяют люди, и больше того – люди поддерживают существование вечного мира. Айтматов прошёл путь расширения художественного пространства-времени и показал их амбивалентную сущность – в вершинном его романе, ИДВДД, точка крохотного Буранного полустанка становится центром планеты и даже космических пространств, а день похорон Казангапа – центром вечности, связывающим собой глубокое прошлое, донесённое до нас в фольклоре, и так же удалённое будущее, помысленное в научной фантастике. Почему же именно полустанок с двойным названием – Боранлы-Буранный? Потому что на нём живёт человек, скрепляющий судьбы человечества и мироздания звеном своей памяти, своего действия, своей жизни – Буранный Едигей.

Перед ним на краю зияющей ямы лежал на носилках завернутый в белую кошму усопший Казангап. Произнося вполголоса погребальные слова, заблаговременно предназначенные всем и каждому, всем и на все времена впредь до скончания света, слова, в которых были изначально сказаны предопределения, неизбежные и равнозначные для всех, для любого человека, кем бы он ни был и в какую бы эпоху ни жил, а в равной степени неизбежно и для тех, кому еще суждено будет народиться, произнося эти всеобъемлющие формулы бытия, постигнутые и завещанные пророками, Буранный Едигей вместе с тем пытался дополнить их собственными мыслями, исходящими из его души и личного опыта. Ведь не зря же жил человек на свете.

Итак, роман «Буранный полустанок» («И дольше века длится день») стал вершиной творчества Чингиза Айтматова, гармонично выстроив отношения реалистичности и мифологичности, человека и мироздания, точки и бесконечности – как в пространстве, так и во времени. Дальнейшее расширение было попросту невозможным, разве что создание собственной религиозно-философской системы. Что и было предпринято в «Плахе» (и в дальнейших текстах), но её достоинством остались традиционные для Айтматова и отысканные им формулы мироздания с обязательной постоянной величиной «Человек».

Расширение горизонтов художественного мировидения, последовательно производившееся Айтматовым от первого цикла повестей к «Буранному полустанку», парадоксально явилось и средством, и целью его творчества; раздвигающиеся границы художественных пространства и времени вмещали в себя всё более величественные образы и идеи.