В режиссерской среде, да и в актерской, бытует неофициальная, «классификация»: есть режиссеры, есть постановщики и есть режиссеры-постановщики. Первые - умеют увлекательно рассказать о своем замысле, умело и добротно провести всю работу с актерами, но... не могут «собрать» спектакль. Если они как-то еще и владеют искусством мизансценирования, то совершенно лишены «постановочного дара». Вторые - не умеют или даже «не любят» работать с артистами, и поэтому этот этап стараются «пробежать поскорее», но зато они долго и увлеченно занимаются постановочной работой, потому что «владеют композицией».
Конечно же, более престижное «звание» - режиссер-постановщик, который и с актерами умеет работать на профессиональном уровне, и способен также профессионально осуществить постановку спектакля, его образное решение.
Я клоню к тому, что «искусство мизансценирования» и «постановочный дар» - это две драгоценные грани режиссерского таланта.
Вероятно, поэтому по-настоящему талантливых режиссеров-постановщиков не так уж и много. В самом деле, благоприятное сочетание в едином лице режессера-педагога (без «педагогического такта» вряд ли режиссеру доверятся, «откроются» артисты) и режиссера-постановшика, обладающего образным мышлением и умением реализовать его сценическими средствами выразительности, - действительно редкое явление.
Известно, умелые и уместные мизансцены, композиция могут поднять спектакль, фильм до образного, типического обобщения, сделать его событием в культурной жизни общества; неумелые же, формальные мизансцены и композиция могут погубить всю предварительную (даже превосходную) работу актерского коллектива, исказить жанр литературной основы и авторскую сверхзадачу.
Термин «мизансцена» Станиславский ввел в режиссерскую практику очень рано, еще занимаясь любительскими, «домашними» спектаклями.
В театрах того времени «мизансценирование» и «композиционное построение» - с «колокольни» сегодняшнего дня - сводились до примитивнейших задач, которые осуществлялись по единому штампу для всех спектаклей. «Вопрос мизансцены и планировки,
- писал Станиславский в своей книге откровений «Моя жизнь в искусстве», -разрешался тогда... очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо - софа, налево - стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая - у стола с двумя стульями, третья - посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять - у софы, и снова - у суфлерской будки».
Но «самая ужасная ошибка», по признанию самого же Станиславского, заключалась в подходе к решению проблемы мизансценирования - в ее «домашнем способе изготовления»: «Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как ее видел и слышал внутренним зрением и слухом».
Станиславский в ту пору искренне думал, что «можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению». Уже был создан МХАТ, уже была поставлена «Чайка», началась работа над следующей пьесой Чехова - «Три сестры», а Станиславский все еще продолжал (кстати, по настоянию Немировича-Данченко) мизансценировать в домашней, а не в сценической обстановке. Вот его признание: «Я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»
Позднее, уже основательно находясь под влиянием своей «системы», Станиславский значительно расширяет понятие «мизансцены» и делает первую попытку обосновать ее необходимость в композиционном решении спектакля: «Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами
самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов».
Мизансцена - это прежде всего способ отражения сценического действия.
Следовательно, одним из первых условий возникновения и создания мизансцены должно быть действие, упрощенно - движение актеров на сценической площадке, посложнее - «движение мысли». Мы, разумеется, помним, что под «словами» следует понимать «словесное действие». И еще: когда человек говорит, он «рисует зрительные образы», он эмоционален, он чувствует... Это необходимо учитывать при мизансценировании. Значит:
Мизансцена — это способ передачи смысла поступков и чувств артистов-персонажей.
Может возникнуть вопрос: а если артист-персонаж постоянно совершает поступки и, как должно быть, не без чувства, не получится ли в этом случае, что вся линия его действий - это сплошная, беспрерывная мизансцена?
Нет, конечно, и вот почему:
Мизансцена — это образное отражение особо важных по смыслу мо-