Берлинский кинофестиваль

Берлинский международный кинофестиваль (нем. Internationale Filmfestspiele Berlin, Берлинале) — ежегодный международный кинофестиваль, проводится с 1951 года в Берлине. Основной приз — «Золотой медведь» (медведь — геральдический символ Берлина). Проводится ежегодно в феврале (но до 1978 года проводился летом), год проведения первого фестиваля — 1951.

В отличие от Каннского кинофестиваля, Берлинале ориентирован на прогрессивный геополитический кинематограф. Жюри уделяет особое внимание тому, чтобы в фестивальной программе были представлены фильмы со всего мира, в том числе фильмы стран бывшего «Восточного Блока».

Премьеры проходят во дворце Берлинале. Директор фестиваля — Дитер Косслик.

Фестиваль проводится с 1951 года. Его учредителями стали союзники по Второй мировой войне — США, Великобритания и Франция, под чьим управлением после войны находился Западный Берлин. В первый год существования этого кинофестиваля премии вручало немецкое жюри, а в 1952—1955 гг. проводились опросы публики и голосование в иностранных журналах. Победители определялись по категориям «лучший мюзикл», «лучшая драма», «лучший приключенческий фильм» и «лучшая комедия».

С 1956 года решение о присуждении наград принимает международное жюри. Главным призом фестиваля является «Золотой медведь», присуждаемый за лучший фильм. «Серебряный медведь» присуждается в следующих номинациях: лучший режиссёр, лучший актёр, лучшая актриса, лучшая музыка и приз за выдающиеся достижения в области искусства. Премией Альфреда Бауэра отмечаются картины, «открывающие новые пути в киноискусстве». На «Берлинале-2006» впервые был вручен приз за лучший фильм-дебют.

В 1956 году «Берлинале» получил официальный статус международного кинофестиваля. В конкурсной программе участвуют художественные полнометражные и короткометражные фильмы, созданные в течение 12 месяцев до начала фестиваля и не демонстрировавшиеся на других фестивалях.

В рамках Берлинского киносмотра, помимо конкурсной программы, работают секции «Международный форум молодого кино», «Панорама», фестиваль фильмов для детей, а также европейский кинорынок. В Берлине в наибольшей мере, чем на других фестивалях представлены фильмы категории «не для всех» — так называемое «интеллектуальное кино». Фильмы Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони, режиссёров французской «новой волны» — Жан-Люка Годара, Клода Шаброля имели в разные годы большой успех на Берлинском кинофестивале.

Как правило, на «Берлинале» показывают около 350 фильмов, а посещают этот киносмотр порядка 150 тысяч зрителей.

Кинофестиваль в Сан-Себастьяне

Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне (баск. Donostiako Nazioarteko Zinemaldi, исп. Festival Internacional de Cine de Donostia-San Sebastián) — ежегодный международный кинофестиваль, с 21 сентября 1953 года проводится в Стране Басков в городе Доностия-Сан-Себастьян. По резонансу является одним из крупнейших культурных событий Испании.

Высшие награды фестиваля — «Золотая раковина» (за лучший фильм) и «Серебряная раковина» (вручается лучшему актёру, лучшей актрисе и лучшему режиссёру). Ежегодно на фестивале проходит вручение почётной награды — «Доностия» за вклад в кинематограф.

«Золотой век» фестиваля пришёлся на 1970-е годы, когда здесь были впервые коронованы начинающие режиссёры Фрэнсис Форд Коппола и Терренс Малик. В 1976—1979 годах на фестивале трижды побеждали советские фильмы — «Табор уходит в небо» (1976), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Осенний марафон» (1979).

Среди других победителей — фильмы «Двое на дороге» (1967), «Колено Клер» (1971), «Дух улья» (1973), «Пустоши» (1974), «Бойцовая рыбка» (1984), «Гомер и Эдди» (1989), «Понедельники на солнце» (2002), «В доме» (2012).

Кино стран Западной Европы

Франция.

Именно во Франции родился кинематограф, когда 28 декабря 1895 года в салоне «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок (Париж) состоялся публичный показ «Синематографа братьев Люмьер» (в кафе было несколько залов с модными в те времена «экзотическими» названиями; показ состоялся в зале с названием «Индийская пещера», в результате чего в некоторые иностранные справочники попала нелепая версия, будто показ фильма происходил в некоем «индийском салоне»). Французское кино с тех пор сохраняет свою популярность во Франции и за рубежом, а по кассовому успеху у широкой публики уступает лишь американскому и индийскому.

В начальный период развития французское кино было преимущественно трюковым, важная роль принадлежала изобретателю кинотрюковой съёмки — автору «кинофеерий» Ж. Мельесу и фирме «Фильм д’ар», привлёкшей к работе в кино видных драматургов, театральных актёров и композиторов. В 1910-е годы международной известностью пользовались кинокомедии с участием М. Линдера, авантюрные серии Л. Фейада. До Первой мировой войны французское кино выпускало около 90 % мировой кинопродукции (в основном усилиями компаний «Пате́» и «Гомо́н»).

В послевоенные годы во Франции возникло движение против использования кино в коммерческих целях. Движение возглавили представители киноавангарда того времени. Занимаясь формальными экспериментами, авангардисты в то же время значительно расширили выразительные возможности кино. Ими создавались киноклубы, пропагандировавшие лучшие достижения мирового кино.

Современный облик французского кино сформировался уже после Второй мировой войны, после осмысления наследия войны и немецкой оккупации.

 

С 1946 года раз в два года, а с 1951 — ежегодно, проводятся Международные кинофестивали в Каннах.

В конце 1940-х — начале 1950-х годов получают известность актёры: Жерар Филип, Бурвиль, Жан Маре, Мари Казарес, Луи де Фюнес, Серж Реджани и другие.

После войны получили мировую известность экранизации французской классики: «Пармская обитель» (1948), «Красное и чёрное» (1954), «Тереза Ракен» (1953). Ещё в конце 50-х очень важную роль в развитии французского кино сыграл новаторский фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» (1959).

На пике «новой волны» (конец 50-х) во французское кино за короткий срок приходят более 150 новых режиссёров, среди которых ведущие места заняли Жан-Люк Годар, Франсуа Трюффо, Клод Лелуш, Клод Шаброль, Луи Маль.

Тогда же появились фильмы-мюзиклы режиссёра Жака Деми — «Шербурские зонтики» (1964) и Девушки из Рошфора (1967). Большинство фильмов конца 1950-х — это развлекательные ленты, далёкие от социальной тематики.

В 1960—1970-х годах во французском кино появилось множество новых актёров, среди которых наиболее известные — Жанна Моро, Жан-Луи Трентиньян, Жан-Поль Бельмондо, Жерар Депардьё, Катрин Денёв, Ален Делон, Анни Жирардо, Жак Перрен, Жан-Пьер Лео, Клод Жад, Жан-Пьер Кассель, Анни Дюпре, Брижит Фоссе, Мишель Пикколи, Франсуаза Дорлеак, Изабель Аджани и Изабель Юппер. Популярность приобрели комики Пьер Ришар и Колюш.

В 1976 году учреждена ежегодная национальная кинопремия «Сезар» (по типу американского «Оскара»).

Современное французское кино — это зачастую весьма утончённое кино, в котором психология и драматизм сюжета часто сочетаются с высокохудожественной операторской работой. Стиль всегда определяют модные режиссёры; а в начале XXI века в моде Люк Бессон, Жан-Пьер Жёне, Франсуа Озон, Серж Бозон, Филипп Гаррель. Популярны актёры Жан Рено, Одри Тоту, Софи Марсо, Кристиан Клавье, Луи Гаррель, Матьё Кассовиц. Среди режиссёров жанрового кино выделяется Паскаль Ложье, пытающийся использовать традиции хоррора для осмысления серьёзных философских и моральных проблем («Мученицы», 2008).

Нидерланды.

Этот период отмечен доминированием иностранного европейского и в большей степени французского кино на кинорынке Голландии. В 1898 оператором Махиелем Ладде (нидерл. Machiel Laddé) сняты первые фильмы: «Бассейн для молодёжи в Амстердаме» (нидерл. Zwemplaats voor Jongelingen te Amsterdam), «Растревоженный рыбак» (нидерл. Gestoorde hengelaar), «Играющие дети» (нидерл. Spelende kinderen), которые не сохранились. Их показывали в «передвижном кинотеатре» Кристиана Сликера. В 1905 году открылся офис компании «Pathé», который продавал фильмы передвижным кинотеатрам в Амстердаме. В 1911 в Харлеме была создана первая киностудия (работала до 1919), которая выпускала документальные и короткометражные художественные фильмы.

Благодаря нейтралитету Нидерландов в Первой мировой войне в стране бурно развивался кинематограф. Первый полнометражный художественный фильм «Неверность» (нидерл. Ontrouw, 1911, реж. Луис Хриспейн) был спродюсирован Ф. А. Ноггератом мл. (нидерл. F.A. Nöggerath Jr.), основателем первой киностудии. Кроме него француз Альфред Машен снимал для студии Pathé мельницы и рыбаков. Наиболее плодовитым режиссёром эпохи немого кино стал Мориц Бингер. Однако сохранилась лишь малая часть голландских немых фильмов.

В 1921 году дистрибьюторы и прокатчики объединились в Союз Голландского Кино (NBB), ставший крепостью голландского кино на следующие полвека. В том же году А. Тушинский открыл кино палас в Амстердаме.

В 1920-х гг. из-за сильной конкуренции со стороны немецких и американских фильмов кинопроизводство почти прекратилось. В 1927 в Амстердаме группой молодых кинематографистов во главе с Йорисом Ивенсом было создано объединение «Фильм-лига», стремившееся обновить язык кино и придать кинематографу социальную направленность.

Деятельность этой организации подготовила в 1930-е годы успех нидерландского документального кино. В 1934 появляются фильмы: «Мёртвая вода» (реж. Герард Рюттен) и «Зёйдер-Зе» (реж. Йорис Ивенс). Среди других значительных произведений документального кино: «Мир кристаллов» (реж. Я. Мол) и «Остров Пасхи» (реж. Джон Ферно) — оба 1934, «Старый город» (1935, реж. В. Тухинский), «Баллада о цилиндре» (1936, реж. М. де Хае).

В 1926 году введена цензура законом, утверждённым в Парламенте. Через «Комитет киноцензуры» (нидерл. Centrale Commissie voor de Filmkeuring) проходили все фильмы вплоть до 1977 года. Основная причина — защита детей, которые посещали кинотеатры в большом количестве. Руководили комитетами мэры городов, обращавшиеся в некоторых случаях к третьей стороне.

Для нидерландской школы документального кино был характерен поиск новых средств выразительности, поэтическое отражение действительности в сочетании с острой публицистичностью, противопоставление коммерческому кинематографу. Художественные ленты 30-х годов были намного ниже уровня документальных фильмов.

Звуковое кино пришло относительно поздно в Нидерланды. В 1934 вышел первый звуковой художественный фильм «Вильгельм Оранский» (реж. Ян Тёниссен). Однако зрителям больше нравился второй звуковой фильм «Моряки» (1934, нидерл. De Jantjes). Картины ставили эмигранты из Германии: Людвиг Бергер («Пигмалион» по Б. Шоу, 1937, с участием известной актрисы Лили Бауместер, Фридрих Цельник («Завтра будет лучше», 1938), Макс Офюльс, Дуглас Сирк. Всего до 1940 года в стране было снято 37 фильмов, 21 из которых сняты немецкими режиссёрами. Протесты со стороны голландских киномехаников в 1934 году привели к тому, что немецким режиссёрам ставился в условие найм голландских ассистентов.

В годы оккупации страны голландское кинопроизводство, основанное главным образом на театральных пьесах и театральной режиссуре, несмотря на попытки нидерландских национал-социалисто, прекратилось, а немецкое составило 18 фильмов. 32 кинотеатра было разрушено. Введён запрет на показ английских, французских и американских фильмов. Однако несмотря на это, посещение кинотеатров стремительно росло в 1943—45 годы, и в 1946 году достигло исторического максимума, после чего постепенно снижалось, особенно после появления телевидения в конце 1950-х.

В послевоенный период абсолютное большинство художественных фильмов на голландских экранах — из США.

Было создано несколько документальных фильмов, возродивших традиции нидерландской документальной школы: «Последний выстрел» (1945, реж. Джон Ферно); «На дороге вместе» (1946, реж. Отто ван Нейенхоф) о Движении Сопротивления; «Индонезия зовёт» (1946, Йорис Ивенс), вызвавший раскол в стране.

В 1948 году основан «Киноинститут в Амстердаме». Создана «Ассоциация научного кино» (1951).

В 1950—60-х годах международную известность принесли документальные и научно-публицистические фильмы: Яна Корнелиса Мола — «От Левенгука до электронного микроскопа» (1951); Макса де Хаса — «Маскарад» (1952), «Амстердам — город на воде» (1957); Xерман ван дер Хорста — «Мы бросаем сети» (1952), «Пан» (1962); Берта Ханстры — «Рембрандт, мастер портрета» (1956), «Стекло» (1958); Йориса Ивенса — «Сена встречает Париж» (1957), получивший «Золотую пальмовую ветвь».

К началу 60-х документальное кино получило новое развитие. По сравнению с предыдущими лентами, герои в меньшей степени становились метафорами, а в большей степени личностями. Мастера документальной кинематографии создали интересные фильмы: Берт Ханстра — «12 миллионов» (1964), «Голос воды» (1967); Джон Ферно — «Под небом Голландии» (1967). Луис ван Гастерен анализировал свои снимки, касающиеся произвола полиции в отношении студента в фильме «Потому что мой велосипед стоял здесь» (1966). Лента Яна Вреймана (нидерл. Jan Vrijman) «Реальность Карела Аппеля» (1962), не получив никакого положительного отклика в Голландии, была награждена «Золотым медведем» в Берлине.

Среди художественных фильмов: «Фанфары» (1958, реж. Берт Ханстра) о жизни голландской деревни; «Дженни» (1958, реж. Вилли ван Хемерт) о трагической судьбе девушки (первый «чикфлик»); «Коллеги, прекратите шум» (1960, реж. Фонс Радемакерс) — комедия из жизни мелких буржуа. Фильм «Нападение» (1962, реж. Пол Рота) рассказывал о борьбе голландцев во Второй мировой войне; фильм «Как две капли воды» (1963) Фонс Радемакерса во многом демифицировал роль героев Движения Сопротивления.

В 1958 году основана Академия кино (с 4-летним курсом обучения), а вышедшие из её стен студенты попадали под влияние Французской новой волны.

С 1965 государство оказывает кино финансовую помощь, в кино приходит новое поколение кинематографистов. Находят отражение актуальные проблемы действительности: «Бесславное возвращение Йозефа Катуса в страну Рембрандта» (1966, реж. Вим Верстаппен и Пим де ла Парра); «Паранойя» (1967, реж. Адриан Дитворст) и «Вырождение Свипов» (1967, реж. Эрик Терпстра). Вим Вертаппен и Пим де ла Парра сняли ещё 13 фильмов, включая написанный совместно с Мартином Скорсезе «Obsessions» (1969). Выпускник «Голландской кино академии» и римской «Кино школы Centro Sperimentale di Cinematografia» Франс Вейс выступил с дебютным экспериментальным фильмом «Девушка-гангстер» (1966), достигшим коммерческого успеха.

Начало семидесятых стало поворотным для кино. Снимались фильмы: «Анджела» (реж. Николай ван дер Хейде) и «Франк и Ева» (реж. Пим де ла Парра) — оба в 1973 году, а отмеченные натурализмом («Блю муви», 1971, реж. Вим Верстаппен; «Турецкие наслаждения», 1973, реж. Пол Верхувен) добились рекордных кассовых сборов. Так фильм «Турецкие наслаждения» до сих пор является самым посещаемым голландским фильмом (3,3 млн зрителей). Излюбленными героями становились психически больные люди, проститутки: «Рыжая Син» (1974, реж. Франс Вейс), «Дитя солнца» (1975, реж. Рене ван Ни. Коммерческого успеха достиг жанровый фильм Франса Вейса «Грабитель» (1972). В фильмах режиссёра Йоса Стеллинга «Марикен из Неймегена», (1974), «Элкерлик», (1975) в жанре моралите на экранах воссоздавалось средневековье. Экспериментатором в области цвета и техники стал Франс Звартьес: «Это я» (1977), «Пентименто» (1979). Гротеск как основной приём введён в сатирические ленты: «Доктор Пулдер сеет мак» (реж. Берт Ханстра) и «На переезде» (реж. Эрик ван Зейлен) — оба 1975 года.

Значительным достижением кино стал фильм «Макс Хавелар» (по Мультатули, 1976, реж. Радемакерс), разоблачающий колонизаторскую политику Нидерландов в Индонезии в 19 веке, а также антифашистские фильмы «Солдат королевы» (1977, реж. Пол Верхувен) и «Пастораль 1943» (по Симону Вестдейку, 1978, реж. Вим Верстаппен).

Проблемы развивающихся стран нашли отражение в документалистике: «Сообщение из Биафры» (1969, реж. Луис ван Гастерен), «Революция в Африке» (1972, Йохан ван дер Кёкен, Р. Кербос), «Пограничный перекрёсток» (1974, реж. Франс Бромет). К теме преступлений фашизма возвращает фильм «Тень сомнения» (1975, реж. Р. Ортел).

Благодаря кассовым хитам Пола Верхувена голландские актёры Рутгер Хауэр и Йерун Краббе достигли мирового признания. Сам Пол Верхувен и оператор Ян де Бонт начали успешную работу в Голливуде.

Пик посещения голландцами кинотеатров пришёлся на 1978 год, когда шёл показ голливудских фильмов «Бриолин» и «Лихорадка субботнего вечера», а затем показатели посещаемости упали вплоть до середины 1990-х.

В начале 1980-х большинство голландских фильмов проваливалось в прокате, многие режиссёры только начинали карьеру, финансирование кинопроизводства было недостаточным. Государство учредило два фонда для обеспечения деньгами производителей: Фонд Голландского Кино и Фонд Копродукции и внутреннего вещания. В 1993 году последний объединился с Фондом Производства, став Нидерландским Кинофондом.

Престиж голландского кино вырос после получения «Оскара» за фильмы «Нападение» (1986) Фонса Радемакерса, «Линия Антонии» (1995) Марлин Горрис и «Характер» (1997) Майка ван Диема. Комедийный хит «Странная семейка Флоддер» (1986) Дика Мааса породил сиквелы, но в целом, успех голландского кино оставался нестабильным.

В 1998 году Министерство экономики разработало программу по уменьшению налогов для частных инвесторов, что позволило привлечь 200 млн евро в индустрию в течение пяти лет. Доля снимаемых в Голландии фильмов выросла с 3,7 % в 1997 году до 13,6 % в 2003 году. Начало расти количество детских фильмов. Среди них — «Абелтье—летающий мальчик» (1998) и «Леди-кошка» (2001). Программа Министерства завершилась в 2003 году.

Режиссёры, которые были ограничены в средствах, снимали необычное кино. Роберт ван Вестдейк снял картины «Маленькая сестра» (нидерл. Zusje, 1995), «Сибирь» (1998). Эдди Терсаль снял «Симон» (2004)

Одним из пионеров голландской анимации был венгр Георг Пал, основавший в 30-е студию в Эйндховене и снимавший анимационную рекламу, в том числе и для Phillips. Перед второй мировой войной он уехал работать в Голливуд, но оставил в Голландии учеников. Во время войны снимались пропагандистские мультфильмы.

В 50-е и 60-е производилась рекламная, промышленная и образовательная анимация такими режиссёрами как Мартен Тондер, (нидерл. Marten Toonder) — «Toonder Studio» и Йоп Гесинк, (нидерл. Joop Geesink) — «Dollywood».

В 70-е и 80-е количество мультипликаторов, снимающих короткометражные фильмы, значительно выросло, благодаря финансовой поддержке государства и росту интереса к анимации среди продюсеров.

Современная мультипликация Голландии имеет свой особый почерк, на который не влияет международная мода, и даже среди молодых режиссёров компьютерные фильмы единичны. Главное достояние анимации Нидерландов — рисованное кино. Среди авторов выделяются датчанин Борге Ринг, (дат. Børge Ring), сделавший всего три фильма, два из которых номинировались на Оскар, Герик ван Дриссен с картинками, на ходу меняющими очертания и пропорции, а также Михаэль Дудок де Вит, чьи произведения получают высшие оценки зрителей.

Победителями и номинантами многих фестивалей состояли отталкивающийся от классического искусства художник-аниматор Мартен Коопман, абстракционист Адриаан Локман, минималистка Криста Мускер, постмодернист Росто.

Анимационные фильмы «Анна и Бэлла» (Anna&Bella, 1984) Борге Ринга и «Отец и дочь» (2000) Михаэля Дудок де Вита отмечены «Оскаром».

Бельгия.

Среди новаторов анимационных устройств до появления братьев Люмьер был бельгийский профессор экспериментальной физики Жозеф Плато. Он изобрел в 1836 году стробоскопический аппарат, «фенакистископ». Он состоял из двух дисков, один с малыми равноудаленными радиальными окошками, сквозь которые зритель мог смотреть, а другой диск содержал последовательность изображений. Когда два диска вращались на нужной скорости, синхронизация окон и изображений создавали анимационный эффект. Проекция стробоскопических фотографий, создавая иллюзию движения, и привела к появлению кинематографа.

Первый публичный показ в Бельгии состоялся 1 марта 1896 в Галерее Королей в Брюсселе. В последующие годы произошел всплеск кино деятельности, в которой изначально лидировал французской промышленник Шарль Пате. Один из его помощников, Альфред Машен основал первую производственную студию в 1910 году. Некоторые из его фильмов до сих пор хранятся в Королевском Киноархиве в Брюсселе. Первый бельгийский кино продюсер был Ипполит де Кемпенер, который произвёл несколько интересных фильмов, пока его студия не сгорела в 1923 году.

Уже в 1930-х годах начались первые серьёзные попытки кинопроизводства. Несколько видных деятелей, таких как Шарль Декёкелер и Анри Сторк экспериментировали с новыми методами и основали Бельгийскую Документальную школу, которая была долгое время являлась основой бельгийского кино. С появлением звука, такие режиссёры как Ян Вандерхейден в полной мере принялись изучать возможности нового искусства, адаптируя в кино популярные литературные произведения, такие как «Де Витте» Эрнеста Клаеса. «Де Витте» оказался ключевой работой в истории бельгийского кино. Фильм имел огромный успех.

Из-за того, что развитие художественных фильмов часто натыкалось на трудности, анимационные фильмы постепенно приобретали репутацию за рубежом, возглавляемые такими аниматорами как Рауль Серве, который завоевал несколько наград в 60-е и «Золотую пальмовую ветвь» в 1979 году за короткометражный фильм «Гарпия»

1980-е годы порвали с традициями 60-х и 70-х, всё больше воспринимающимися слишком театральными и перегруженными деревенской драмой. Этот период дал дорогу более смелым и авторским картинам таких режиссёров как Марк Дидден («Брюссель ночью») и Роббе де Херт («Blueberry Hill», «Brylcream Boulevard»).

В 1985 однако произошёл провал амбициозного фильма «De Leeuw van Vlaanderen», сценаристом и режиссёром которого был Хюго Клаус. Успехи в анимационном кино продолжил Оскар «За лучший анимационный короткометражный фильм», полученный в 1987 году за фильм «Греческая трагедия» режиссёра Николь ван Гётем.

Бельгийское кино 90-х испытывало подъём, получив международную признательность за фильмы «Это случилось рядом с вами» (режиссёр Реми Бельво), Данс (режиссёр Стийн Конинкс) и «Розетта» (режиссёры — братья Дарденн).

В 2000 году фильм Доминика Деруддера «Everybody’s Famous!» был номинирован на Оскар в категории за лучший фильм на иностранном языке. Как и «Розетта», фильм «Дитя» братьев Дарденн получил в 2005 году «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском кинофестивале.

2.3. Кино стран Восточной Европы в именах и жанрах       

Германия.

Кино Германии родилось в конце XIX века и достигло своего расцвета в период Веймарской республики, когда немецкие кинематографисты создали такие классические фильмы, как «Кабинет доктора Калигари» (1920) Роберта Вине, ставший образцом для эстетики экспрессионизма, «Носферату. Симфония ужаса» (1922) и «Последний человек» (1924) Фридриха Вильгельма Мурнау, «Метрополис» (1927) и «М» (1931) Фрица Ланга, оказавшие большое непреходящее влияние на мировой кинематограф. Приход к власти национал-социалистов в 1933 году стал причиной эмиграции сотен кинематографистов и полного переустройства киноиндустрии, которая теперь была подчинена идеологическому диктату НСДАП. После Второй мировой войны кино ФРГ и ГДР развивались самостоятельно.

В ГДР киноиндустрия была национализирована и объединена вокруг студии DEFA. В ФРГ кинематограф долгое время стагнировал; кризис был переломлен в конце 1960-х, когда учреждение системы государственных субсидий, открытие новых киношкол и партнёрские соглашения с телевидением привели к появлению нового поколения кинематографистов и «нового немецкого кино», связанного в первую очередь с именами таких режиссёров, как Фолькер Шлёндорф, Райнер Вернер Фасбиндер, Вим Вендерс, Вернер Херцог. В 2000-х годах два номинированных Германией фильма — «Нигде в Африке» (2001) Каролины Линк и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка — получили «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке.

Ежегодно в Германии снимается примерно 150—160 художественных фильмов, не считая анимационных и документальных. Немецкое кино занимает около 30 % от всего национального кинопроката. В Германии функционирует ряд кинофестивалей, наиболее известный и статусный из которых — Берлинский кинофестиваль, существующий с 1951 года.

История развития кинематографа Германии берёт своё начало в год рождения кино: уже 1 ноября 1895 года, за два месяца до братьев Люмьер, показывавших своё «Прибытие поезда» в Париже, в берлинском мюзик-холле Винтергартен изобретатель Макс Складановский вместе с братом Эмилем организовал для публики просмотр движущихся картин с помощью собственного изобретения — так называемого «биоскопа». В 1896 году Складановский начал снимать короткометражные фильмы. В первые годы фильмы были развлечением наподобие бродячих цирков и демонстрировались на ярмарках и в мюзик-холлах для самой простой публики. Особой популярностью пользовались «звучащие фильмы», в которых певец открывал рот так, чтобы движения губ синхронизировались с мелодией, игравшей из спрятанного рядом граммофона. Однако это были в основном иностранные фильмы — французские, американские, итальянские. В самой Германии их почти не производилось.

В середине 1900-х владельцы пивных и кофеен начали устанавливать у себя оборудование для кинопоказов — такие заведения стали известны как кинтоппы.

В 1896 году Оскар Месстер создал первую киностудию «Kunstlichatelier», на которой производил короткометражные фильмы, а через год — компанию «Messter Film». Следом появились другие кинофирмы: «Deutsche Bioskop» (1897), «Münchener Kunstfilm» (1907), «Projektions-AG Union» (1910). Усовершенствование мальтийского механизма позволило Месстеру увеличить продажи проекторов.

С течением времени Месстер смог выстроить полноценную вертикаль: он сам закупал фильмы у «Edison» или «Pathé» или производил собственные, владел дистрибьюторской сетью и кинотеатрами. Другая сеть кинотеатров принадлежала основателю «Union» Паулю Давидсону. В 1908 году «Aktien-Gesellschaft für Anilin Fabrikation» (AGFA) запустила завод, производивший до миллиона метров киноплёнки в месяц. В предвоенные годы в окрестностях Берлина были построены две киностудии — в Темпельхофе («Union») и Бабельсберге («Deutsche Bioskop»). В 1913 году в Германии вышло 353 картины, в десять раз больше, чем в 1910 году.

До 1914 года немецкое кинопроизводство в целом находилось в удручающем состоянии, большýю часть показываемого кино составляли импортируемые фильмы французского и датского производства. Среди немецких фильмов особенно популярными были детективы. В 1913 году вышел первый фильм об английском сыщике Стюарте Уэббсе, которого играл Эрнст Райхер. Его успех породил массу продолжений и подражаний — фильмов о Джо Диббсе и Гарри Хиггсе. С течением времени в немецком кинематографе появились первые актёры-«звёзды»: Хенни Портен, Гарри Пиль, эксплуатировавший образ романтического киногероя, и датчанка Аста Нильсен, переехавшая в Германию по предложению Давидсона, общепризнанно одна из ведущих европейских актрис немого кино. Нильсен совершила своего рода революцию в актёрской игре, ведя себя на экране естественно, без демонстративного «переигрывания», которым злоупотребляли театральные актёры того времени. Она получила возможность полностью контролировать производство фильмов со своим участием и, по выражению Бернара Эйзеншица, была достоверной в облике самых разных персонажей: аристократки, дочери народа, женщины-ребёнка, роковой женщины, суфражистки или проститутки.

Долгое время высшие слои общества и деятели искусства относились к кинематографу с презрением как к «низкому» развлечению. Писатель Вальтер Зернер в 1913 году отстаивал право кино считаться самостоятельным искусством, утверждая, что оно обладает особым свойством — способностью доставлять «зрительное удовольствие» (Schaulust) и удовлетворять естественную потребность человека в вуайеризме. В создании кинофильмов стали участвовать профессионалы, уже сделавшие себе имя в других сферах искусства: драматурги Герхарт Гауптман и Артур Шницлер, театральные актёры Альберт Бассерман и Макс Палленберг. Прославленный театральный режиссёр Макс Рейнхардт сам поставил два фильма. Мистический фильм «Пражский студент» (1913), снятый по сценарию известного писателя Ганса Гейнца Эверса режиссёрами Стелланом Рюэ и Паулем Вегенером (он до того был актёром в труппе Рейнхардта), создавался с открыто декларировавшейся целью доказать, что кино может быть искусством. Историк немецкого кинематографа Зигфрид Кракауэр, выделяя из всех фильмов времён империи единичные работы, отмечает, что «Пражский студент» «впервые утвердил на экране тему, которая превратилась в наваждение немецкого кино, — тему глубокого, смешанного со страхом самопознания». К мистике и теме двойничества обращались также «Другой» Макса Макка (1913), «Голем» Вегенера (1915) и «Гомункулус» Отто Рипперта (1916).

С началом Первой мировой войны были запрещены французские и британские фильмы, после вступления в войну США эта судьба постигла и американские фильмы. В отсутствие конкуренции немецкое кинопроизводство увеличилось в восемь раз и быстро компенсировало нехватку фильмов. Уже в 1914 году вышли пропагандистские картины «Как Макс заработал железный крест» Рихарда Освальда и «На поле чести» Макса Обаля. Однако в целом власти считали, что германская киноиндустрия не справляется с задачей быть эффективным орудием пропаганды, пробуждающим патриотические чувства зрителей, и сильно уступает в этом фильмам стран Антанты. С затягиванием войны стала преобладать разнообразная развлекательная кинопродукция: легкомысленные комедии нравов, которыми начал карьеру режиссёра бывший театральный актёр Эрнст Любич, приключенческие фильмы Рихарда Освальда и Джо Мэя, экранизации литературной классики («Портрет Дориана Грея» и «Сказки Гофмана» Освальда, «Спящая красавица» Пауля Лени). По инициативе заместителя начальника Генерального штаба генерала Эриха Людендорфа в 1917 году начались мероприятия по слиянию немецких кинокомпаний в один гигантский концерн, который бы оставался частным юридическим лицом, но со значительным участием государства. 18 декабря 1917 года была создана компания «Universum Film AG» (UFA). Её имущество составили выкупленные активы «Messter Film», «Union» и германских подразделений «Nordisk». К UFA перешли звёзды, имевшие контракты с этими киностудиями: Любич, Вегенер, Портен, Нильсен, Пола Негри, Осси Освальда, Эмиль Яннингс. В 1918 году, несмотря на разруху последнего года войны, немецкая киноиндустрия выпустила 376 фильмов — более чем в два раза больше, чем в предыдущем. Один Любич снял семь фильмов. Помимо UFA продолжали функционировать «Deutsche Bioskop» и разные мелкие компании, в Мюнхене была основана «Münchener Lichtspielkunst» (Emelka, будущая Bavaria Film, на UFA не работали, например, Освальд и Гарри Пиль.

В период Веймарской республики (1918—1933), в целом для Германии ознаменовавшийся политической нестабильностью и двумя масштабными экономическими кризисами (послевоенная разруха и выплаты репараций и великая депрессия), страна стала одним из лидеров мирового кинематографа, по крайней мере в том, что касалось новаторства, художественной ценности и исторического значения созданных в тот период фильмов.

Ключевым направлением послевоенного кинематографа стал киноэкспрессионизм, перенёсший на экран и развивший темы и настроения литературного экспрессионизма. Идейно экспрессионизм объединял казалось бы несовместимые психоанализ и его стремление разложить психологию человека на мельчайшие составляющие и мистицизм, восходящий к литературе романтизма. Для передачи расстроенного душевного состояния героев авторы экспрессионистских фильмов использовали построенные на обилии острых углов декорации, светотень, утрированную, неестественную игру актёров. Фундаментально важным произведением экспрессионизма стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919), до сих пор остающийся предметом дискуссий. Так, Зигфрид Кракауэр рассматривает использование рамочной конструкции, превращающей злого гения доктора Калигари (актёр Вернер Краусс) в психиатра, лечащего сумасшедшего рассказчика, как отказ от критического осмысления политической реальности и готовность подчиниться злой воле, первый шаг на пути к нацизму, который затем проделал весь немецкий народ. Эта концепция Кракауэра дала название его классическому киноведческому труду «От Калигари до Гитлера». Ещё одной отличительной чертой фильма были декорации художников Вальтера Рейманна, Германа Варма и Вальтера Рёрига, состоящие в основном из нарисованных на холсте диагоналей и ломаных линий, искажённых пропорций и ракурсов. Как стилистически, так и тематически «Кабинет доктора Калигари» оказал колоссальное влияние на развитие кино того времени.

В некоторых известных фильмах экспрессионизма также фигурируют демонические злодеи: вампир Орлок (Макс Шрек в «Носферату. Симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау, 1922), гениальный преступник доктор Мабузе (Рудольф Кляйн-Рогге в «Докторе Мабузе, игроке» Фрица Ланга, 1922) и галерея отрицательных персонажей из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (1924). Тема раздвоения личности и безумия достигла абсолюта в «Руках Орлака» Вине, где главному герою (Конрад Фейдт, убийца-сомнамбула из «Кабинета доктора Калигари») пришивают руки казнённого преступника. Использование декораций, отражений, силуэтов, игры света и тени, созданных оператором Фрицем Арно Вагнером, стало основным приёмом в фильме Артура Робисона «Тени: одна ночная галлюцинация» (1923). Образы туманного Петербурга Достоевского, сконструированные декоратором Андреем Андреевым, стали важной частью ещё одного фильма Вине «Раскольников». Ощущение неуверенности, уязвлённой гордости, политической нестабильности нашло отражение в немецком кино веймарского периода и после расцвета собственно экспрессионизма. Экспрессионистское кино Германии оказало большое влияние на жанры фильма ужасов и нуара.

Своеобразное развитие экспрессионизм получил в так называемых «уличных фильмах». В них улица в традициях литературного экспрессионизма изображается таинственным, манящим местом, полным опасностей и чередующим огни рекламы и тёмные закоулки, служащие прибежищем маргиналов. Архетипическими представителями этого жанра были «Улица» Карла Груне (1923) и «Безрадостный переулок» Георга Вильгельма Пабста (1925; один из первых фильмов Греты Гарбо, в котором её партнёршей стала Аста Нильсен). Пабст в наибольшей мере ассоциируется с другим художественным направлением того времени — так называемой «новой вещностью» (die neue Sachlichkeit). Эта разновидность реализма акцентировала внимание на социальных проблемах Веймарской Германии — инфляции, разорении мелких буржуа, проституции. Высшими достижениями Пабста считаются два фильма, в которых главные роли сыграла американская актриса Луиза Брукс: «Ящик Пандоры» и «Дневник падшей женщины» (оба — 1929).

В некотором роде противоположностью экспрессионизму был «каммершпиль» — кино, делавшее упор на психологизм и изображение жизни обычного человека, мелкого буржуа, и наследовавшее в этом смысле камерному театру Рейнхардта. Ключевым фильмом каммершпиля считаются «Осколки» Лупу Пика (1921). В нём сценарист Карл Майер отказался от титров, так что все происходящее в фильме, в том числе внутри героев, передавалось только визуальными образами. Одним из важнейших средств становилось освещение: сценарий Майера практически для каждого эпизода содержит указания, как должен быть расположен свет. Вершиной каммершпиля и одной из вершин всего немецкого кинематографа считается также поставленный по сценарию Майера и почти без титров «Последний человек» Мурнау (1924). История швейцара (Яннингс), потерявшего работу и её символ — роскошную ливрею — с одной стороны, вполне ложилась в проблематику каммершпиля, но с другой, все второстепенные персонажи показаны существующими лишь постольку, поскольку с ними сталкивается главный герой, что подчёркивается разнообразными эффектами камеры, за которой стоял Карл Фройнд. Лотте Айснер называет камеру в «Последнем человеке» «освобождённой»: постоянно двигаясь в разных направлениях и меняя углы, она фактически становится самостоятельным полноправным героем.

Уже с 1919 года для массового зрителя ставились «костюмные» исторические фильмы. Часто их действие помещалось в эпоху Возрождения, что имитировало театральные постановки Рейнхардта. В конце 1910-х — начале 1920-х такими фильмами как «Глаза мумии Ма», «Кармен» (оба — 1918), «Мадам Дюбарри» (1919), «Анна Болейн» и «Сумурун» (оба — 1920) на исторические и экзотические сюжеты с сотнями статистов и как правило Полой Негри в главной роли прославился Любич. По выражению Айснер, Любича «так увлекает пёстрый калейдоскоп деталей, всевозможных балаганных шуток и режиссёрских находок, что он не придаёт никакого значения той атмосфере полумрака, которую стремились создать все остальные немецкие кинематографисты». Влияние Любича, любившего снимать сверху общим планом массовые сцены, Айснер усматривает, например, в более поздних американских фильмах-ревю. В 1922 году режиссёр переехал в Голливуд по предложению Мэри Пикфорд. С ней он сделал единственный фильм «Розита» (1923), но затем получил контракт с Warner Bros. и остался в США. Вышедший в 1922—1923 годах четырёхчастный фильм режиссёра и продюсера Арзена фон Черепи. «Король Фридрих», ода королю Пруссии Фридриху II, вызвал скандал, так как, по мнению критиков, свидетельствовал о «правом», националистическом крене UFA. «Король Фридрих» заложил моду на исторические «прусские фильмы» (до конца нацистского режима вышло более сорока таких фильмов, больше половины из них — ещё при Веймарской республике), а актёр Отто Гебюр стал постоянным исполнителем роли Фридриха.

В послевоенное время огромную популярность приобрели так называемые «фильмы нравов» (Sittenfilme), в сенсационной форме показывавшие табуированные стороны жизни, такие как проституция и венерические болезни, фактически предвосхитив эксплуатационное кино. Первопроходцем в этой области стал Освальд, ещё в 1917 году снявший фильм об опасностях сифилиса «Да будет свет», за которым последовало несколько продолжений. В этот же период стало возможным открытое изображение в кино гомосексуальности, несмотря на действие параграфа 175 Уголовного кодекса Германии. При участии крупнейшего сексолога Магнуса Хиршфельда в 1919 году вышел фильм Освальда «Не такой как все» о гомосексуале, который кончает с собой из-за шантажа. Таким же прорывом позже стала картина «Девушки в униформе» (1931) Леонтины Саган, главной темой которой была лесбийская любовь. Вместе с тем такие фильмы становились мишенью для критики со стороны консерваторов, считавших, что они разлагают молодёжь и усугубляют ситуацию с преступностью. В «Цианистом калии» (1930) Ганса Тинтнера осуждался закон, криминализирующий аборты.

В 1920 году «Bioskop» объединилась с кинокомпанией «Decla» и стала второй по величине кинокомпанией страны. Объединённую «Decla-Bioskop» возглавил бывший руководитель «Decla» Эрих Поммер. Поммер считается первым немецким кинопродюсером в полном смысле слова, отвечавшим и за художественные, и за коммерческие аспекты кинопроизводства и достигшим больших успехов в обоих направлениях. На «Decla» и «Decla-Bioskop» были созданы «Кабинет доктора Калигари» и первые фильмы Фрица Ланга.

Фриц Ланг сейчас рассматривается как одна из фундаментально важных фигур в истории кино. По словам Томаса Эльзессера, в 1960-х — 1970-х для таких историков кино как Рэмон Беллур и Ноэль Бёрч Ланг уже был не столько источником иллюстраций для проблем теории кино, сколько человеком, формулировавшим эти проблемы (например, отношение персонажа и фона, одиночного кадра и нарратива, проблема пространства вне экрана), так как фильмы Ланга одновременно являли собой классический кинематограф и при этом в наиболее наглядной форме раскрывали его внутреннее устройство. Для ранних фильмов Ланга характерны экзотическое место действия, богатые декорации, таинственные подземелья; это верно как для приключенческих «Пауков», так и для притчи «Усталая смерть», герои которой переносятся в разные эпохи. В 1923 году UFA поглотила и «Decla-Bioskop», и Поммер возглавил UFA. Уже на объединённом концерне был поставлен фильм Ланга «Нибелунги» (1924) — почти пятичасовая экранизация национального немецкого эпоса «Песнь о Нибелунгах». По выражению Кракауэра, Ланг считал этот фильм «национальным документом, годящимся для приобщения мира к немецкой культуре». Монументальность эпоса подчёркнута художественными решениями — созданными декораторами Карлом Фольбрехтом и Отто Хунте орнаментальными дворцовыми залами и вдохновлёнными картинами Бёклина ландшафтами, почти геральдическим размещением персонажей в кадре. «По своей сути Ланг — архитектор», — заключает Айснер.

В 1927 году вышел фильм Ланга «Метрополис» — грандиозная антиутопия о будущем в разделённом надвое, на низ и верх, мире и любовная история, в которую вовлечены сын единовластного правителя Метрополиса и жительница «нижнего» мира. В «Метрополисе» Ланг использует достижения экспрессионистского стиля для работы над массовыми сценами в футуристических декорациях небоскрёбов и машин, созданных Отто Хунте. Так называемый «эффект Шюфтана», названный по имени оператора «Метрополиса» Эжена Шюфтана приём «зеркальных совмещений» (комбинирование двух изображений в одно), позволил изобразить толпы людей на фоне декораций, зрительно увеличенных до циклопических размеров. Сейчас «Метрополис» считается одним из важнейших фантастических фильмов в истории, однако в момент выхода он стал для UFA катастрофой. Съёмки фильма заняли два года и потребовали от студии напряжения всех усилий — в массовых сценах были в общей сложности заняты 36 000 статистов. Итоговый бюджет в пять миллионов марок превысил первоначальный в три раза. Однако фильм провалился как в прессе, так и в прокате, и в результате был на четверть сокращён.

Продукция UFA подвергалась постоянной критике со стороны левых кинематографистов, рупором которых стал журнал Film und Volk, издававшийся «Союзом народного кино» (нем. Volksfilmverband). Эта организация была основана в 1928 году, в её руководство входили видные левые интеллектуалы: Бела Балаж, Генрих Манн, Эрвин Пискатор. Ещё в 1926 году при участии Вилли Мюнценберга была создана компания Prometheus Film, занимавшаяся прокатом советских фильмов и сделавшая возможными две совместные постановки: «Саламандру» Г. Рошаля и «Живой труп» Ф. Оцепа.

В конце 20-х годов началась эпоха звукового кино. Первый показ звукового фильма в Германии состоялся в 1929 году, и переход к звуковому кино произошёл стремительно. В 1929 году вышло 175 немых фильмов и восемь звуковых, в 1930 году — 100 звуковых и 46 немых, в 1931 году — 142 звуковых и только два немых. Это повлекло сокращение числа американских фильмов на немецком рынке: звуковая кинопродукция была более ориентирована на аудиторию, говорившую на том же языке, на котором снят фильм. Уже в 1932 году в стране было открыто свыше 3800 кинотеатров звукового кино. Многие звуковые фильмы первой волны включали песенные номера, которые часто играли важную роль в сюжете. Одним из таких фильмов был «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга (1930) с Марлен Дитрих и Эмилем Яннингсом; первая главная роль в кино принесла Дитрих контракт с Paramount, а снятые Штернбергом в США «Марокко» (1930) и «Шанхайский экспресс» (1932) сделали её звездой первой величины и, по выражению историка Алана Ларо, иконой современной сексуальной эмансипации. «Фильмы-оперетты», по выражению Клауса Краймайера, стали музыкальным сопровождением краха Веймарской республики. Один из популярнейших мюзиклов того времени «Трое с бензоколонки» Вильгельма Тиле. с Вилли Фричем и Лилиан Харви вышел 15 сентября 1930 года — на следующий день после выборов в рейхстаг, на которых НСДАП получила второе место. «Трое с бензоколонки» с лёгкостью использовали приметы времени — безработицу, заложенное жильё, разорение банков. Дуэт Фрича и Харви можно было видеть и в костюмных фильмах-опереттах «Вальс любви» Тиле (1930) и «Конгресс танцует» Эрика Шареля (1931) по мотивам Венского конгресса. Первый звуковой фильм Фрица Ланга «М», который сегодня считается эталонным триллером, отличало новаторское использование звука: слепой продавец узнаёт убийцу по тому, как он насвистывает одну и ту же мелодию, ставшую своего рода лейтмотивом антагониста. Крупнейший теоретик театра своего времени Бертольт Брехт, недовольный экранизацией «Трёхгрошовой оперы» Пабста (1931), выпустил программное эссе о кино «Процесс о „Трёхгрошовой опере“» и сыграл ключевую роль в создании «пролетарского фильма» о жизни палаточного городка безработных и классовой борьбе «Куле Вампе, или Кому принадлежит мир?», в котором вместе с коммунистом болгарского происхождения Златаном Дудовым выступил соавтором сценария, а также присутствовал на съемках. Другой идеолог «пролетарского кино» Пиль Ютци в 1931 году экранизировал роман Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац».

Первые пропагандистские фильмы во славу национал-социализма появились уже в 1933 году, но, например, на UFA за год таких картин вышло всего две — «Квекс из гитлерюгенда» Ганса Штайнхоффа и «Беженцы» Густава Учицки, а большинство фильмов по-прежнему принадлежали к «лёгким» жанрам. Из тридцати четырёх фильмов UFA, созданных в 1935—1936 годах, после войны союзниками были запрещены только четыре. По приводимой Мишель Лэнгфорд статистике, из всех фильмов, созданных между 1933 и 1945 годами, к комедиям можно отнести больше половины. Благодаря музыкальным комедиям «Дорогая, ты едешь со мной!», «Гаспароне» (оба — 1937), «Хелло, Жанин» (1939) и «Кора Терри» (1940) звездой первой величины стала Марика Рёкк. Больше тяготели к пропаганде фильмы, выпущенные во 2-й половине 1930-х режиссёром, продюсером и одним из руководителей UFA Карлом Риттером. «Операция „Михаэль“» (1937) и «Отпуск под честное слово» (1938) прославляли долг немецкого солдата на фронте Первой мировой войны, в «Операции „Михаэль“» выражавшийся, по замыслу Риттера, в бессмысленной самоубийственной атаке, «Пур ле мерит» (1938) представлял собой серию коротких сценок, дававших карикатурно-фантасмагорический портрет Веймарской республики до прихода к власти НСДАП. Короткий период дружбы с Советским Союзом после подписания договора о ненападении стал причиной появления экранизации «Станционного смотрителя» «Почтмейстер» Густава Учицки, которая считается высшим творческим достижением актёра Генриха Георге.

Особое место в кинематографе Третьего рейха занимает Лени Рифеншталь. Она дебютировала в кино ещё как актриса в середине 1920-х годов в «горных фильмах» (Bergfilme — картины, воспевавшие природу Альп и помещавшие незамысловатые сюжеты в эффектные пейзажи); тогда же она познакомилась с оператором Зеппом Альгайером, ставшим её постоянным соавтором. В 1932 году, уже получив известность как актриса, очарованная одним из выступлений Гитлера Рифеншталь добилась личной встречи с фюрером. Их знакомство переросло в плодотворное сотрудничество, в 1933 году Рифеншталь стала режиссёром документального фильма о съезде НСДАП, получившего название «Победа веры». Следующий съезд она запечатлела в фильме «Триумф воли». Для съёмок «Триумфа воли», который должен был стать памятником нацистскому режиму и лично Гитлеру, Рифеншталь получила беспрецедентные технические возможности (например, одна из камер была установлена на платформе с подъёмным механизмом, позволяющим вести съёмки с высоты до сорока метров). В 1936 году Рифеншталь поставила документальный фильм «Олимпия» о летних Олимпийских играх 1936 года в Берлине. Фильмы Рифеншталь, в первую очередь «Триумф воли», благодаря своим художественным достоинствам считаются воплощением эстетики тоталитаризма и одной из вершин документалистики и пропаганды. Вокруг них до сих пор не прекращаются дискуссии о соотношении политической пропаганды и искусства.

После начала Второй мировой войны характерным жанром немецкого кино стали «фильмы о стойкости» (Durchhaltefilme), задачей которых было поддержать высокий дух населения, страдавшего от бомбардировок и разлуки с любимыми. Два из таких фильмов — «Концерт по заявкам» Эдуарда фон Борсоди (1940) и «Великая любовь» Рольфа Хансена (1942), оба рассказывали о ждущей пилота Люфтваффе возлюбленной и стали самыми кассовыми в истории Третьего рейха: их посмотрели 26,5 млн и 29 млн зрителей соответственно. Шведская актриса и певица Сара Леандер, исполнившая в «Великой любви» главную роль, стала одной из самых высокооплачиваемых звёзд немецкого кино. В 1940 году вышли пропагандистские откровенно антисемитские фильмы «Еврей Зюсс» Файта Харлана, «Вечный жид» Фрица Хипплера и «Ротшильды» Эриха Вашнека (все — 1940). Все они представляли евреев как главную негативную силу европейского прошлого, предлагая таким образом источником современного антисемитизма нацистов европейскую традицию. Фильм «Я обвиняю» Вольфганга Либенайнера (1941) был призван оправдать программу эвтаназии людей с расстройствами психики. Идеалы национализма и принцип фюрерства прославлялись в биографических фильмах: «Роберт Кох, победитель смерти» Герберта Майша (1939), «Бисмарк» Либенайнера, «Фридрих Шиллер – триумф гения» Майша (оба — 1940) и «Дядюшка Крюгер» (1941) Штайнхоффа. Самой дорогой постановкой кинематографа Третьего рейха стал исторический фильм Харлана «Кольберг», посвящённый событиям наполеоновских войн, но недвусмысленно пропагандировавший сопротивление неприятелю до последнего солдата здесь и сейчас. Хотя съёмки шли уже в тот момент, когда ситуация на фронтах стала критической для Германии, военные части отзывались со своих позиций для участия в масштабных батальных сценах с огромной массовкой. Однако потребовавший таких колоссальных ресурсов фильм увидело небольшое количество зрителей: к январю 1945 года, когда «Кольберг» вышел на экран, большая часть кинотеатров уже была разрушена союзными бомбардировками. Тем не менее и во время войны в Германии появлялись фильмы, сохранявшие определённую независимость взгляда: «Я поручаю тебе мою жену» Вернера Хохбаума (1942), «Я грезила о тебе» Вольфганга Штаудте (1944), «Улица Большая Свобода, 7» Хельмута Койтнера (1944).

В мае 1946 года в занятом советскими войсками Потсдаме была учреждена киностудия DEFA. В это время уже находился в производстве первый послевоенный немецкий фильм «Убийцы среди нас» Вольфганга Штаудте о послевоенной встрече бывшей узницы концлагеря и нацистского преступника, первопроходец так называемого «руинного кино» (Trümmerfilm) — фильмов, главной темой которых становилось осмысление катастрофы, постигшей Германию, и преодоление нацистского прошлого. Актриса Хильдегард Кнеф, одна из главных звёзд послевоенного немецкого кино, воплотила на экране архетипический образ «женщины руин» (в конце войны множество женщин в самом деле были заняты на работах по разбору завалов разрушенных зданий). «Убийцы среди нас», как и поставленные затем на DEFA «Брак в тени» Курта Метцига (1947, основан на истории гибели Йоахима Готтшалька и его жены), «Дело Блюма» Эриха Энгеля (1948), «Ротация» Штаудте (1949) были плодом искреннего стремления их создателей просветить массового зрителя и вызвать отторжение к нацистскому прошлому.

В 1945 году в Германию вернулся Эрих Поммер, которого союзники назначили руководить восстановлением киноиндустрии на западе. В 1946—1948 гг. в союзнической зоне оккупации вышло 28 фильмов. При деятельном участии США восстанавливалась система дистрибьюции и кинотеатры. В них хлынули голливудские фильмы 1930-х и начала 40-х: студии уже окупили их благодаря американскому рынку и могли позволить себе прокат по демпинговым ценам. Оккупационные власти относились к этому с одобрением, считая, что это поспособствует политике денацификации. Вместе с тем вопреки желанию оккупационной администрации студии не выпускали в немецкий прокат фильмы последних лет; ситуация изменилась только после введения в 1948 году немецкой марки, когда студии получили возможность зарабатывать на прокате. К 1951 году в ФРГ выходило более 200 американских фильмов в год. Важным элементом американской антинацистской пропаганды была демонстрация документальных фильмов о концлагерях, нередко на показы таких фильмов завлекали обманом или принудительно (без этого нельзя было воспользоваться продуктовой карточкой). 21 августа 1949 года в силу вступил статут, согласно которому Германия впредь больше не могла вводить запрет или ограничения на прокат зарубежного кинематографа на своей территории.

В целом разница между «руинным кино» западной и восточных зон состояла в том, что кинематографисты DEFA, в основном выходцы из левого движения, стремились отрефлексировать причины появления нацизма, а в западной зоне снимались фильмы, в первую очередь направленные в будущее и рисовавшие картины возрождения мирной жизни и не задававшие самых неудобных вопросов (например, «И над нами небо» Йозефа фон Баки и «В те дни» Койтнера, оба 1947). По выражению Криса Маркера: «Хотя война и поражения коснулись всех в равной степени, кинематографисты на востоке пытаются, хотя и слишком огульно, определить политические причины и конкретную ответственность, а кинематографисты запада обвиняют судьбу, кайзера, Вотана, Мефистофеля, Адама и самого Господа Бога». В западной зоне оккупации получили возможность работать и авторы самых одиозных фильмов нацистского периода: Вольфганг Либенайнер уже в 1949 году под названием «Любовь 47» экранизировал антифашистскую пьесу Вольфганга Борхерта «Там за дверью», Файт Харлан возобновил работу в 1951 году после ряда судебных процессов, на которых был вынесен оправдательный приговор.

История кинематографа ГДР характеризуется постоянным чередованием периодов жёсткого идеологического диктата и относительной либерализации. С 1946 по 1990 год в ГДР вышло около семисот фильмов, примерно по 15 фильмов в год — небольшое количество, учитывая, что, например, за 12 лет нацистского режима на территории Германии вышло больше тысячи кинокартин. Для того чтобы фильм попал в производство и затем вышел на экраны, требовалось согласование во множестве инстанций, как на киностудии, так и в партийных органах СЕПГ. Впрочем, часто кино использовалось как способ инициировать публичную дискуссию по какому-то вопросу, и тогда допускались достаточно неоднозначные проблемные фильмы.

На DEFA были образованы подразделения, занимавшиеся выпуском игровых, документальных и анимационных фильмов. С 1954 года в ГДР существовало Главное управление кинематографии — государственный орган, регулировавший кинопроизводство и возглавляемый чиновником в ранге заместителя министра культуры. В то же время в аппарате СЕПГ был свой ответственный за кинопроизводство чиновник, который контролировал как DEFA, так и Главное управление кинематографии.

В первые годы существования ГДР продолжали сниматься фильмы, посвящённые осмыслению и преодолению нацистского прошлого: «Совет богов» Метцига (1950), «Верноподданный» Штаудте (1951). В 1951 году состоялся первый цензурный запрет уже вышедшего на экраны фильма: «Топор Вандсбека» Фалька Харнака с точки зрения советских и немецких партийных органов слишком сочувственно показывал палача на службе у нацистов. После волнений 17 июня 1953 года наступила определённая либерализация: партийное руководство поддержало выпуск фильмов, которые критически описывали современность, ставили острые вопросы (так называемые Gegenwartsfilme). Одновременно с этим в 1954—1955 гг. вышла кинодилогия Метцига об Эрнсте Тельмане, которая снималась под чутким надзором СЕПГ и представляла идеализированный образ революционера. «История Маленького Мука» (1953) Штаудте стала кассовым хитом и ярчайшим примером успеха детского кино производства DEFA, уровень которого был высок на протяжении всей истории ГДР. Ведущим восточногерманским кинорежиссёром был Конрад Вольф, сын писателя-коммуниста Фридриха Вольфа и брат главы внешней разведки ГДР Маркуса Вольфа. После прихода к власти национал-социалистов семья Вольфов эмигрировала в СССР, во время войны юный Конрад служил переводчиком в советской армии, а после войны учился во ВГИКе в режиссёрской мастерской Григория Александрова. В нескольких фильмах Вольфа («Лисси», 1957; «Звёзды», 1959) показана эволюция героя — немца, постепенно осознающего зло, которое несёт нацизм. В «Звёздах» Вольф раньше, чем режиссёры ФРГ, сделал главной главной темой фильма Холокост. «Мне было девятнадцать» (1968) — автобиографический фильм, рассказывающий о молодом немце, который в составе РККА входит в Германию в последние дни войны. Вольфу, тем не менее, тоже довелось попасть под цензурный запрет: в 1959 году его фильм «Искатели солнца», символически изображавший строительство социализма как поиски Солнца — урана, был положен на полку по настоянию советских властей, предположительно из-за того, что в нём раскрывалась значимость для СССР уранодобывающей промышленности ГДР. Запрет был снят в 1972 году. В 1961 году секретарь министерства культуры ГДР Вольфганг Ветцольд писал, что одна из причин исчезновения реального конфликта из кино ГДР — недопуск на экраны такого образцового фильма, как «Искатели солнца». В 1971 году Вольф поставил совместный советско-германский фильм «Гойя, или Тяжкий путь познания».

После того как в 1971 году СЕПГ возглавил Хонеккер, идеологический диктат снова ослаб, в кино стало возможным появление кинокартин, более свободно говоривших о личности и интимной стороне жизни. Важнейшим фильмом этого периода стала «Легенда о Пауле и Пауле» Хайнера Карова, по словам Майи Туровской, карнавальная картина о ненастоящем, убогом социалистическом преуспеянии и о настоящей смертельной любви. Картина Карова выделялась свободным рассказом о сексуальной жизни героев, использованием образов из сновидений и саундтреком популярной рок-группы Puhdys. Она остаётся одним из самых популярных фильмов социалистического периода. Каров, член СЕПГ и в целом лояльный государству приверженец идеалов социализма, по его словам, решил делать «кино, которое волнует каждого», после того как его фильм «Русские идут» в 1968 году был запрещён за то, что не следовал официальному нарративу, согласно которому простые немцы поголовно приветствовали советские войска как освободителей. Фильм Байера «Якоб-лжец» (1975), поэтически и одновременно с горьким юмором рассказывавший о Холокосте, стал единственным восточногерманским фильмом, номинированным на «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке. В 1976 году власти не пустили обратно в страну барда Вольфа Бирмана. Это решение стало символом репрессий против свободы творчества и повлекло эмиграцию многих деятелей культуры, в том числе популярнейших киноактёров Манфреда Круга и Армина Мюллера-Шталя и звезды «Легенды о Пауле и Пауле» Ангелики Домрёзе.

Усиление цензуры и эмиграция звёзд первой величины нанесли кино ГДР тяжёлый удар, повлиявший на все 1980-е (последним значительным успехом стало «Соло Санни» Вольфа в 1980 году. Зрители предпочитали телевизионную продукцию или попадавшие в прокат американские фильмы. 9 ноября 1989 года в прокат вышел фильм Карова «Каминг-аут». В другое время фильм, главной темой которого было признание собственной гомосексуальности, стал бы событием, но той же ночью пала Берлинская стена. В 1990 году ГДР формально прекратила существование, а в 1992 году была упразднена студия DEFA.

Следствием политики оккупационных властей в Западной Германии стали провинциальность и подчинённое положение национального кинематографа даже на домашнем рынке. Например, в отличие от Франции или Великобритании, в ФРГ американские дистрибьютеры могли полностью выводить прибыль в США, поэтому инвестиции в немецкий кинематограф оставались крайне низкими. До середины 1950-х годов кинопроизводство последовательно росло — преимущественно за счёт низкокачественных жанровых фильмов. Популярностью пользовались и некоторые фильмы, поставленные ещё при нацистском режиме, а звёзды того времени Марика Рёкк и Ханс Альберс сохранили свой статус и после войны. Режиссёр «Еврея Зюсса» и «Кольберга» Файт Харлан в 1950-х годах снял в Западной Германии десять фильмов. Задуманная союзниками декартелизация, предполагавшая разделение UFA и других крупных игроков, таких как Bavaria Film, и рассредоточение у разных владельцев кинопроизводства, дистрибьюции и кинотеатров, была утверждена в принятом в 1953 году законе в смягчённом виде, а затем де-факто саботирована на практике: большая часть активов оказалась сосредоточена во владении Deutsche Bank. UFA и Bavaria контролировали около 60 % студийных мощностей и двух крупнейших дистрибьютеров, хотя это положение и было бесконечно далёким от могущества UFA прошлых лет.

На послевоенные годы пришёлся расцвет жанра «хайматфильм» (буквально — «фильм о родине»), вдохновлённого прозой писателей рубежа XIX—XX веков, таких как Герман Лёнс, Людвиг Гангхофер и Петер Розеггер, воспевавшего жизнь вблизи природы, дружбу и семейные ценности и противопоставлявшего «хорошее» своё «плохому» приезжему; частым элементов таких фильмов были сентиментальные музыкальные номера («Девушка из Шварцвальда» Ханса Деппе, 1950; «Почтальон Мюллер» Джона Рейнхарта, 1953; «Когда цветёт белая сирень» Деппе, 1953; «Девушки из Имменхофа» Вольфганга Шляйфа, 1955). Идиллические картины «хайматфильма» служили аккомпанементом «экономическому чуду» 50-х и уверяли зрителей, что ужасы войны и массовый исход беженцев с востока не сломили национальный характер немцев. В «Когда цветёт белая сирень» дебютировала актриса Роми Шнайдер, однако европейскую и мировую известность ей принесли работа в Австрии (роль Елизаветы Баварской в трилогии «Сисси») и во Франции. Большая часть военных фильмов представляла немцев как жертв столкновения двух диктаторских режимов, где скорее советские солдаты выглядели варварами. Музыкальная комедия в послевоенные годы возродилась в жанре «шлягерфильма» (Schlagerfilme) («Любовь, танец и тысяча песен» с Катериной Валенте и Петером Александером, 1955; «Когда Конни и Петер вместе» с Корнелией Фробёсс и Петером Краусом, 1958). В целом отличительной чертой послевоенного кино был эскапизм, одновременно наследовавший эскапизму развлекательного кинематографа времён Третьего рейха и уберегавший зрителя от вопросов об ответственности за преступления нацизма. Одним из редких проблемных фильмов 1950-х стал «Мост» Бернхарда Викки о бессмысленной обороне моста обречённым отрядом во время Второй мировой войны, но и внутри страны, и за границей воспринятый как протест против ремилитаризации ФРГ. Вернувшийся из Голливуда Роберт Сиодмак поставил в Западном Берлине драму «Крысы», получившую «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля. В целом репутация немецкого кино была общепризнанно низкой. В 1961 году никому не была присуждена национальная кинонаграда за лучший немецкий фильм года, лучшую режиссуру и лучший сценарий. В Sight and Sound тех лет Германия однажды была названа «кинематографической пустыней».

C 1945 по 1956 год годовые продажи выросли со 150 млн билетов до 817 млн билетов (на каждого жителя ФРГ и Западного Берлина приходилось 16 посещений кинотеатра в год), а количество экранов — с 2000 до 6500. С конца 1950 годов число посетителей кинотеатров стало стремительно сокращаться — до примерно 180 млн в 1969 году. Сократилось почти вдвое и количество киноэкранов. Одновременно с этим в 1956—1963 гг. количество телевизионных приёмников выросло с менее чем 1 млн до 9 млн. Так как кредит по программе поддержки кинопроизводства мог быть выдан только на создание сразу восьми фильмов, на неё могли рассчитывать лишь крупные студии. И ни одна из студий, получивших такой кредит, не пережила 1960 год. UFA в 1962 году обанкротилась и была продана концерну Bertelsmann (впоследствии на бывшей студии UFA в Темпельхофе развернулось телепроизводство). Как следствие, студии резко сократили финансирование. Если в 1956 году было выпущено 123 фильма, то в 1966 году — всего 60 фильмов.

Конец 1950-х ознаменовался рождением цикла экранизаций детективной прозы Эдгара Уоллеса: с 1959 до 1972 года компания «Rialto Film» выпустила 32 фильма по романам Уоллеса. Почти все эти фильмы поставлены при участии продюсера Хорста Вендландта и режиссёров Альфреда Форера или Харальда Райнля. При низкой стоимости поточного производства (примерно 1,4 млн марок на фильм) к 1970 году цикл принёс около 140 млн марок. Также под руководством Вендландта Rialto в 1962—1968 годах выпустила цикл фильмов об индейском вожде Виннету по романам Карла Мая с французским актёром Пьером Брисом в главной роли. Владелец конкурирующей студии «CCC Film» Артур Браунер убедил Фрица Ланга вернуться в Германию и поставить два фильма, причём второй из