Суточное, седмичное и недельное (воскресное) богослужение. 6 страница

II.3. История институтов и богослужения представлен между двумя распятыми разбойниками). Ветхозаветные сюжеты выступают обычно как прообразы новозаветной истории — как, например, цикл Иосифа Прекрасного на троне Максимиана.

Большое влияние на христианское искусство оказала император­ская иконография, сохранившаяся на предметах светского назначе­ния — консульских и императорских диптихах (парадных складнях из слоновой кости, изготовлявшихся в честь вступления в должность). Так, на императорском диптихе Барберини рубежа V—VI вв. представ­лены следующие сцены: АдуепШз — триумфальный въезд императора, Приношение даров варварами, увенчание императора венцом. Все эти мотивы войдут в христианскую иконографию: АёуепШз станет основой для образов Христа в сцене Входа в Иерусалим, мучеников- всадников; Приношение даров — основой для Поклонения волх­вов, венчание победным венцом войдёт в иконографию мучеников. Сходные мотивы мы видим на пьедестале стелы Феодосия — египет­ского обелиска 391 г. на ипподроме Константинополя: приношение даров варварами, император подает венок победителю. Многие ико­нографические схемы черпались из античного искусства — например, ТгасИИо 1е^18 («Даяние Закона», см. ниже), иконография Воскреше­ния Лазаря, в которой Христос изображается творящим чудо вос­крешения жезлом (иконография восходит к античным образам вол­шебников и врачей). Оба сюжета имеются на ларце-реликварии из Брешии. Орфей на пиксиде из Боббио, как и нередко в катакомбах, изображается в колпаке воскресающего бога Аттиса (возлюбленного египетской богини Кибелы), служа, таким образом, античным про­образом позднейшей иконографии Христа.

На примере паломнических ампул (сосудов) для освящённого масла из Монцы и Боббио (VI в.) можно видеть, как начинает фор­мироваться цикл 12 праздников. Ампулы изготовлялись из металла или в керамике в Палестине; паломники привозили их с собой в Ев­ропу. На ампулах изображены Благовещение, Встреча Марии и Ели­заветы, Рождество Христово, Поклонение волхвов, Крещение, Рас­пятие, Воскресение (Жёны у гроба), Вознесение. Эти сцены нередко несут изображения реалий Св. Земли: алтарь над пещерой Рождества в Вифлеемской базилике, Гроб Господень в ротонде Воскресения в Иерусалиме, крест, хранившийся в базилике на Голгофе, входившей в комплекс построек Гроба Господня.

Стиль рельефов изменяется с IV к VI в. от античного натуропо- добия, статуарности и естественной подвижности фигур, простран­ственности в оформлении сцен к более мощному, иногда грубовато-

му обобщённому стилю VI в. Рельеф уплощается, фигуры становятся неподвижными, фронтальными, с огромными глазами, остановив­шимися взглядами. В конце IV — начале V в. при Феодосии Великом и на рубеже V—VI вв. в отдельных вещах заметны признаки обраще­ния к классическим античным формам. Для произведений, созда­вавшихся на востоке, характерен более экспрессивный стиль.

Монументальная живопись IV—VII вв. Основной техникой мону­ментальной декорации с IV в. становится мозаика. Эта техника осо­бенно нравилась раннехристианским художникам, поскольку стекло­видная смальта, из которой составляется мозаика, вырабатывается в огне, т.е. материал этот отличался особой чистотой. Мозаика, нарав­не с мраморной облицовкой, обладает такими качествами, как пере­ливы цвета, свечение, мерцание; всё это вместе в пространстве храма создавало впечатление пребывания в особом, вышнем мире.

Ансамбли монументальной живописи этого периода сохранились крайне неравномерно: так, ничего не осталось от искусства Констан­тинополя. Большие ансамбли сохранились на территории Италии: в Риме, Равенне, Неаполе, Милане; и на территории Греции - в Фес- салонике.

Мозаиками украшались храмы, мавзолеи и баптистерии, мар- тирии. О декорации храмов эпохи Константина Великого ничего не известно, существует мнение, что фигуративное сюжетное искусство стало распространяться со второй половины IV в. Самые ранние сохранившиеся мозаики — это декорация обхода мавзолея Санта- Костанца в Риме, созданная, по-видимому, сразу после его строи­тельства в середине IV в. В полуциркульном своде, разделённом на сегменты, здесь представлены различные орнаментальные мотивы, виноградная лоза, крылатые гении, ники, виноградарское действо. В центре двух сегментов свода — два мужских бюста, по-видимому, изначально принадлежавшие ансамблю из четырёхъ аллегорий вре­мён года — подобный мотив широко распространён в позднеантич­ном и раннехристианском искусстве. Известные античные мотивы — пышнолиственные ветви с плодами, чаши с водой, из которых пьют птицы и другие аллюзии на тему рая — войдут затем в репертуар хри­стианского искусства. В целом ничего специфически христианского в декорации обхода Санта-Костанца пока нет.

Первые фигуративные мозаики на христианские темы сохрани­лись от конца IV в. Ранние мозаики отличаются огромным разно­образием иконографических и стилистических вариантов, художни­ки находятся в состоянии интенсивного творческого поиска. Одной из основных иконографических схем конца IV — первой половины V в. является сцена, изображающая Христа в окружении сидящих или стоящих апостолов. Она существует в двух изводах — Ίταάίήο 1е%18 («Даяние Закона»)^[LXXXIV] и более сложный вариант, приобретающий эсха­тологическое осмысление. Так, в апсиде Санта-Пуденциана в Риме 410—417 гг. вводится фон с изображением Небесного Иерусалима и четырёх апокалиптических существ в небесах, в центре представлен большой украшенный крест, воспроизводящий реальную святыню — Животворящий крест, установленный имп. Феодосием I в 390-е гг. на Голгофе в храме Гроба Господня в Иерусалиме. В капелле Сант- Аквилино при церкви Сан-Лоренцо в Милане (в нише) детали отсут­ствуют, но Христос, сидящий с учениками, осмысляется как Судия в связи с погребальной функцией капеллы, изначально являвшейся мавзолеем. В Санта-Костанца также имеется сцена Даяния Христом закона Моисею на Синае, а в Сан-Аквилино — Христос-Гелиос на колеснице, мчащийся по небосводу.

Образ Христа, царственно восседающего на троне, заимствует в это время многое от иконографии императора.

К 432—440 гг. относятся первые сохранившиеся исторические ци­клы: Детства Христа и Ветхозаветный — соответственно, на триум­фальной арке (восточной стене над алтарём) и стенах центрального нефа базилики Санта-Мария Маджоре в Риме. В дальнейшем, уже во второй половине V в., обширными циклами, иллюстрирующими Ветхий Завет, будут украшены большие базилики, построенные ещё Константином в Риме: Сан-Пъетро и Сан-Паоло фуори ле мура. Так формируется историко-хронологический принцип декорации храма.

Цикл Детства Христа в Санта-Мария Маджоре, как и посвяще­ние церкви Богородице, возникли под влиянием Эфесского Собора 431 г., на котором был принят термин «Богородица». Отсюда берёт своё начало и новый тип изображения Богоматери - восседающей на троне в одеждах патрицианки в сценах Благовещения и Поклонения волхвов, а также младенца Христа на троне в Поклонении волхвов. Ангелы выступают в этих сценах как стражи. Таким образом, импе­раторская иконография используется для возвеличивания Христа и Богоматери. В свою очередь антиарианская полемика и развитие тринитарного богословия выражается в иконографии Гостеприим­ства Авраама: в одной сцене представлено Явление Бога Аврааму в сопровождении двух ангелов и Угощение, где три ангела (у которых еще даже нет крыльев) показаны нарочито одинаковыми, подобны­ми друг другу — головы их на одной высоте (принцип исокефалии), нимбы одинаковы. Обе сцены следуют двум традициям истолкова­ния этого сюжета в ранний период.

Ещё один важный новый мотив, впервые встречающийся в Санта-Мария Маджоре, — изображение престола с лежащим на нём венцом в зените триумфальной арки. Иконография его происходит из императорской: уезжая из столицы, император оставлял свою ко­рону на троне. В христианском искусстве этот мотив был связан с текстом Пс. IX, 5—8 и ХСП, 2 и стал эсхатологическим символом — этимасией, престолом, уготованным для Судии, Грядущего в конце времён (отсюда свиток с семью печатями, украшенный крест).

Важная ветвь раннехристианской декорации — украшения купо­лов баптистериев. От V в. сохранились мозаики трёх баптистериев на территории Италии: при соборе Сан-Джованни ин Фонте в Неапо­ле (после середины V в. или около 400 г.), Баптистерия Православ­ных (первая половина V в.) и Баптистерия Ариан в Равенне (рубеж V—VI вв.). Неаполитанский баптистерий демонстрирует старинную систему декорации купола, восходящую ещё к катакомбам: купол разделён на восемь сегментов, в его центре — медальон с христограм- мой (т.е. монограммой из двух первых букв имени «Христос») и бук­вами альфа и омега. В сегментах расположены сюжетные изображе­ния евангельских чудес с водой — Беседа Христа с самарянкой, Чудо в Кане Галилейской, Чудесный улов, а также ТгасНИо 1е&5 и Жёны у гроба. Ниже, между окнами, представлены фигуры мучеников в рост, а в тромпах (осуществляющих переход от квадрата стен к восьми­граннику купола) — символы евангелистов.

Декорация Баптистерия Православных создавалась, по-види­мому, в два этапа: нижняя часть до окон — сразу после строительства (среди побегов аканфа здесь представлены фигурки апостолов или пророков), в первой четверти V в., а два верхних яруса — средний со штуковой (вид гипса) декорацией, изображающей сидящих проро­ков или апостолов, и верхний (купол) — около середины V в., после надстройки баптистерия. Купол имеет концентрическую структуру: в его зените в медальоне изображено Крещение Христа, в окружаю­щем эту композицию круге представлены апостолы, шествующие по кругу с венцами своей небесной славы в руках. Третий, самый ши­рокий круг заполнен архитектурными мотивами алтарных преград,

II.3. История институтов и богослужения престолов с евангелиями или венцами, символизирующих небесные обители — рай, в котором и пребывают апостолы. В Арианском бап­тистерии повторена в целом декорация двух верхних кругов купола Баптистерия Православных.

В памятниках Фессалоники также отражена важнейшая для ран­него периода тема рая, Небесного Иерусалима, в котором пребывают верные: в ротонде св. Георгия (мавзолей III в. имп. Галерия, превра­щённый в храм в ГУв.) в куполе на фоне сложных, двухэтажных архи­тектурных построек стоят фигуры мучеников-фянл/οβ (с молитвенно воздетыми руками). Купол, как и в баптистериях, имеет концентри­ческую структуру: в зените сохранились остатки композиции, изо­бражавшей Христа-Триумфатора в венце славы, несомом ангелами (правая рука Христа поднята в жесте триумфа). В среднем регистре, по-видимому, были представлены 24 апокалиптических старца, про­славлявших Христа (ср. Откр. IV, 10—11), от фигур которых сохрани­лись лишь 24 пары стоп.

Важную в дальнейшем для византийского искусства тему нахо­дим во втором раннем мозаическом ансамбле Фессалоники - церкви Осиос Давид (преподобного Давида Столпника, в монастыре Лато- му): в конхе апсиды здесь расположена Теофания (МаэстА) — явле­ние Христа пророкам Аввакуму и Иезекиилю. Христос восседает на радуге в сиянии венца славы, который с четырёх сторон поддержива­ют символы евангелистов с крыльями, испещрёнными очами. Таким образом, здесь весьма точно иллюстрируется видение пророка Иезе­кииля (Иез. I, 4-26). Созерцающие видение пророки представлены по сторонам. Теофания станет на века важнейшей иконографиче­ской формулой для декорации конхи апсиды, особенно на Востоке — в Египте, Сирии, Каппадокии, на Кавказе.

Мавзолеи в ранний период украшались также разнообразно. В мавзолее Галлы Плацидии в Равенне (вторая четверть V в.) мы видим образы Христа — Доброго Пастыря, мученика Лаврентия, шествую­щего на казнь, оленей, приходящих «к источникам вод» (Пс. ХЬП (Х1Л), 1). Купольный свод мавзолея украшен изображением креста в звездном небе, в углах — символы евангелистов.

Во второй половине V—VI вв. встречаются как большие евангель­ские и ветхозаветные циклы, так и многочисленные индивидуальные образы святых - апостолов, пророков, мучеников и мучениц, изобра­жаемые в рост и погрудно в медальонах. Выбор святых в раннее время в основном связан с наличием их мощей в храме, с местной традици­ей почитания или со стремлением создать образ Вселенской Церкви.

Так, фигуры местнопочитаемых святых Гервасия, Протасия, Матерна и др. изображены в рост между окон капеллы Сан-Витторе ин Чьело д'Оро (св. Виктора «в золотом небе») при базилике Сан-Амброджо в Милане (вторая половина V в.). Сам св. Виктор представлен в ку­поле капеллы. Среди святых выделяется Амвросий Медиоланский — главный святой Милана, собиравший в эту базилику мощи святых. Своеобразные ожерелья из таких медальонов с образами апостолов, мучеников и мучениц украшают подпружные арки Архиепископской капеллы в Равенне рубежа V—VI вв. Процессии мучеников и мучениц представлены на мозаике 560-х гг. в базилике Сан-Аполлинаре Нуово в Равенне, а между окон клеристория здесь расположены изображения пророков и апостолов, сделанные на первом этапе декорации в нача­ле VI в., при остготском правителе Равенны Теодорихе. Тогда же были сделаны два больших цикла - Страстей и чудес Христа в верхней зоне центрального нефа этой базилики. Интересно, что изначально на месте мучеников и мучениц были представлены процессии с самим Теодорихом и его свитой, выходившие из дворца Теодориха и порта в Равенне и шествовавшие к тронным Христу и Богоматери в окруже­нии ангелов. Византийцы, отвоевав Равенну у остготов, уничтожили изображения правителя-арианина, заменив их процессиями святых.

VI в. также даёт значительное разнообразие тем монументальной декорации, однако отбор становится более строгим: избираются бо­лее ёмкие с точки зрения содержания сюжеты. Так, в конхе апсиды базилики св. Екатерины на Синае (ок. середины VI в.) представлено Преображение, оно же в аллегорическом виде (Христос в виде креста в славе, апостолы в виде трёх овец) украшает конху апсиды базилики Сан-Аполлинаре ин Классе в Равенне (вторая половина VI в.).

Частым вариантом украшения конхи апсиды становится фигура Христа или Богоматери, которым предстоят святые покровители хра­ма и ктиторы. Такие композиции обладали чертами особой сакраль­ной значимости, иконоподобности. Ещё в первой половине V в. в конхе апсиды Санта-Мария Маджоре в Риме была помещена фигура Богоматери на троне, восседающей подобно императрице, к которой подходили святые (мозаика не сохранилась). В конхе апсиды церкви Сан-Витале в Равенне (530-е гг.) ангелы подводят ко Христу св. Ви­талия и ктитора Екклесия с моделью храма в руках, Христос подает венец небесной славы св. Виталию (в основе этого распространённо­го мотива лежит античная схема увенчания императором победителя или правителя). В базилике Евфразия в г. Порече (Хорватия, ок. сере­дины VI в.) в центре конхи восседает Богоматерь с Младенцем, кото­рой предстоят подводимые ангелами местные святые (св. Мавр и др.) и ктиторы — еп. Евфразий и архидиакон Клавдий. В базилике Св. Космы и Дамиана в Риме (530-е гг.) Христос сходит по дорожке из облаков в небесах к апостолам Петру и Павлу, подводящим к Нему свв. Косму и Дамиана и св. Феодора с венцами славы в руках.

В искусстве Востока, например Египта VI в., в апсидах храмов нередко помещают композиции Теофаний и образы Христа в меда­льоне, несомом ангелами, как, например, на фресках монастырей Бауита (ныне в Коптском музее в Каире). Так, в капеллахXVII, ХЬП, зала 6 под Теофанией — видением Иезекииля, воспринимаемом здесь как Вознесение — стоят в ряд апостолы, в центре Богоматерь.

Крестовые своды небольших храмов - например, Архиепископской капеллы в Равенне начала VI в. и пресбитерия Сан-Витале — украше­ны фигурами четырёх ангелов, несущих медальон с христограммой (в капелле) и агнцем (в Сан-Витале).

Именно в это время формируется новый, символический подход к отбору сюжетов для декорации. Для украшения пресбитерия церк­ви Сан-Витале в Равенне подбираются ветхозаветные сюжеты, явля­ющиеся прообразами Евхаристии: Жертвоприношение и Гостепри­имство Авраама, Жертвоприношение Авеля и Мелхиседека. Таким образом, живопись начинают символически связывать с функциями тех пространств храма, где она располагается. Однако в Сан-Витале подобный подход, имеющий большое будущее, соседствует с беспре­цедентной даже для раннего периода свободой: в апсиде помещают два больших императорских портрета, на которых ктиторы храма Сан-Витале Юстиниан и Феодора предстают в окружении свиты при­дворных и клириков во время торжественного выхода в Софии Кон­стантинопольской.

Итак, тематика монументальной декорации раннего времени весьма разнообразна, и многие из названных иконографических фор­мул возникли под влиянием императорской иконографии: ТгасИИо 1е%15, Венчание мучеников венцами небесной славы, Христос и Бо­гоматерь на тронах в окружении ангелов-стражей, Богоматерь Цари­ца — Мапа Ке^та (первый пример - фреска в Санта-Мария Антиква в Риме, VI в.), изображения Престола уготованного (Санта-Мария Маджоре) с лежащим на нём венцом. Другие композиции были специально придуманы — как, например, сцены, иллюстрирующие псалмы (олени на источниках вод в мавзолее Галлы Плацидии, Хри­стос, попирающий льва и змия, в Архиепископской капелле в Равенне и др.) или композиции, представляющие Небесный Иерусалим, рай, а также сцены, иллюстрирующие пророческие видения.

Ещё одна излюбленная тема раннехристианского и ранневизан­тийского искусства — изображения Агнца и овец, олицетворяющих апостолов, четырёх евангелистов, или паству вообще. Возникнув ещё в искусстве катакомб, изоображения овец украшают многие ранние памятники, следуя обычно двум иконографическим схемам. В церк­ви Санта-Мария Маджоре (432—440 гг.) в углах триумфальной арки мы видим по шесть овец, стремящихся войти в города Вифлеем и Иерусалим. Стены этих городов украшены драгоценными камнями и жемчугами, что подчёркивает аллегорический характер этих изо­бражений: оба города Св. Земли являются символическими прооб­разами Града Небесного (ср. его описание в Апокалипсисе), куда и хотят попасть апостолы-овцы. Второй вариант иконографии пред­ставлен, например, мозаиками Санти-Косма-э-Дамиано в Риме, где вереница из 12 овец подходит к Агнцу (аллегории Христа), стояще­му на горке, из которой истекают четыре райские реки. Оба иконо­графических варианта были популярны до VI в. Отдельные образы Христа в виде агнца встречаются вплоть до конца VII в. (например, в Кастельсеприо). В 692 г. на Трулльском (Пято-Шестом) Соборе в Константинополе изображение Христа в виде ветхозаветного агнца было запрещено (прав. 82), и в византийском искусстве оно вы­шло из употребления. Западная Церковь не приняла постановлений Трулльского Собора, и образ агнца остался в средневековом искус­стве Западной Европы.

Иконография VII в. следует в целом ранней традиции, развивая и усложняя её. В конхе церкви Панагии Ангелоктисты на Кипре се­редины VII в. встречаем мозаичный образ Богородицы с поклоняю­щимися ей архангелами Михаилом и Гавриилом - такая схема станет традиционной для декорации апсиды в византийском искусстве на многие века. Апсида церкви Богоматери в Кастельсеприо недалеко от Милана (конец VII в.) покрыта фресками, иллюстрирующими цикл Детства Христа; центральным образом здесь являлся Деисус, от ко­торого сохранился только центральный медальон с ликом Христа. Помимо образов Богоматери или Христа в конхах апсид продолжают помещать образы святых, которым посвящена церковь — так, напри­мер, на мозаике апсиды базилики Сант-Анъезе фуори ле Мура в Риме (конец VII в.) представлена фигура св. Агнесы. В мозаиках капеллы Сан-Венанцио (конец VII в.) при Латеранском баптистерии в Риме в конхе апсиды полуфигура Христа, фланкированная двумя ангелами, расположена над рядом святых, еще один ряд святых расположен на триумфальной арке выше. В капелле при церкви Сан-Стефано Ро- тондо в Риме мозаический образ Христа помещён в медальон над изображением креста, что следует палестинскому образцу из апсиды базилики на Голгофе. По сторонам креста изображены святые.

Ораторий (часовню, задуманную как мавзолей) папы Иоанна VII под собором Св. Петра в Риме (705—707 гг.) украшал мозаический цикл евангельских сюжетов, из которых сохранились фрагменты Рождества Христова, Поклонения волхвов, Входа в Иерусалим и кти­торская композиция.

Вотивными (т.е. посвятительными) композициями была укра­шена базилика св. Димитрия в Фессалонике — центр почитания ве­ликомученика. Такие мозаики делались здесь от рубежа V—VI вв. по середину VII в.: в центре обычно св. Димитрий, которому предстоят дети (мозаика на западной стене, рубежа V—VI вв., и на столпе, пер­вой половины VII в.) или ктиторы храма разных времён (св. Дими­трий с епархом Леонтием, основателем храма в V в. и еп. Иоанном, реставратором храма в VII в.), матроны с детьми. Иногда вместо му­ченика можно видеть в центре Богородицу, как на несохранившихся мозаиках северного нефа конца VI — начала VII вв. (сгорели в пожаре 1917 г.), а также святых. Никакой единой системы декорации эти мо­заики не образуют.

Пример уже достаточно развитой и при этом уникальной деко­рации дают фрески базилики Санта-Мария Антиква на римском форуме, создававшиеся на протяжении VI—VIII вв. Основной слой декорации относится к концу VII — началу VIII в., времени понти­фиката папы Иоанна VII— грека, привнесшего в уже порядком варва- ризованный Рим греческую традицию. На триумфальной арке было представлено Поклонение кресту с текстами пророчеств. Евангель­ский цикл украшал пресбитерий церкви начала VIII в. Левая стена церкви занята фигурами восточных и римских святителей вокруг центрального Христа на троне (первая половина VIII в.); выше идёт ветхозаветный цикл. На северной стене — уникальный портрет Трёх святых матерей, очевидно, являвшийся вотивной композицией: св. Анны с младенцем Марией, Богоматери с Христом, св. Елизаветы с младенцем Иоанном Крестителем (νίΠ в.). На столпах изображены Благовещение и отдельные фигуры святых — например, семейства Маккавеев, фигура праведной Анны с младенцем Марией, неболь­шой иконный образ Богородицы конца VII — начала VIII в. Капеллы церкви, украшавшиеся в VIII в., представляют различных святых, посвятительные и ктиторские композиции (например, капелла Фео- дота, посвященная свв. Кирику и Иулите, 741—752 гг.).

Напольные мозаики. Мозаиками украшались в IV—VII вв. полы храмов и баптистериев. Среди разнообразных орнаментов - побе­гов аканфа и плюща, меандра, геометрических узоров — -встречают­ся и фигуративные композиции. Тематика их во многом ещё следует позднеантичной римской традиции: это аллегории времён года и се­зонные работы, нильские пейзажи с птицами, речными животными и растениями, сценами рыбалки с неизменным ниломером, пастора­ли, детские забавы (как на полах Большого Императорского дворца в Константинополе, VI в.), изображения городов (часто встречаются на полах храмов Иордании), даже карта Св. Земли (Мадаба в Иор­дании). На полах в ранний период нередко встречаются и сюжеты из античной мифологии. Чрезвычайно широко распространённые сцены охоты и противоборства животных или их мирного сосуще­ствования становятся иллюстрациями к псалмам, образами борьбы сил добра и зла или наступившего райского умиротворения («Тогда волк будет жить вместе с ягнёнком, и барс будет лежать вместе с коз­лёнком; и телёнок, и молодой лев, и вол будут вместе...» — Ис. XI, 6). Встречаются также изображения на темы Ветхого и Нового Заветов, как, например, история пророка Ионы и образ Христа — Доброго Пастыря в кафедральной базилике г. Аквилеи в Италии (V в.).

Стиль ранних мозаик и фресок также отличается большой вариа­тивностью. IV—V вв. — время свободного поиска нового (по отноше­нию к позднеримскому искусству) стиля и образа, постепенного от­хода от античных художественных принципов.

Самые ранние мозаики — орнаменты и виноградарские действа в обходе Санта-Костанца в Риме ещё принадлежат целиком к позд­неантичному искусству с его пасторальностью, красотой природных мотивов, постепенно превращающихся в символы рая. Может быть, лишь фон - абстрактный белый вместо пейзажного или архитектур­ного — выдаёт позднюю стадию античного искусства, становящего­ся христианским. Бюсты аллегорий времён года здесь выглядят как античные герои: лица прекрасно моделированы в яркоцветной жи­вописной технике, образам придан импозантный вид.

Ранние мозаики, создававшиеся около 400 г. и в первой половине Vв., нередко следуют импрессионистическим приёмам позднеантич­ного искусства (Санта-Костанца, Сант-Аквилино, особенно Санта- Мария Маджорё). Для них характерна свободная живописная техни­ка. Смальта разной величины и формы кладётся под разными углами, что создаёт трепетную, фактурную поверхность, отражающую свет под разными углами — в результате создаётся впечатление мерцания. Особенно впечатляет фон в Сант-Аквилино, сложенный из золотой, серебряной и зеленоватой смальты, что создаёт сияющую дымку во­круг фигур. Объёмные статуарные фигуры нормальных пропорций в мягких одеяниях с переливами светотени помещаются в имеющее иллюзию глубины пространство (Ίταάιϋο 1е&5 в Санта-Костанца, вет­хозаветные сцены в Санта-Мария Маджоре), хотя основное действие развивается обычно на переднем плане. Мозаики Санта-Мария Маджоре отличает особая подвижность, разнообразие ракурсов, по­воротов фигур, разнонаправленность взглядов, естественность же­стов, особым динамизмом отличается сцена перехода евреев через Красное море. Иллюзионизм этих привычных для позднеантичного искусства приёмов дополняется поисками новой выразительности. Лица выкладываются очень живописно. Образы приобретают новые черты - таковы, например, укрупнённые глаза с высоко поднятыми зрачками, что создаёт впечатление неподвижного, лишённого живо­сти взгляда, исполненного особой силы (Христос в сцене Даяния за­кона Моисею в Санта-Костанца) или особенного вдохновения (Хри­стос с апостолами в Сант-Аквилино). В Сант-Аквилино художник явно пренебрегает законами анатомии, создавая лица почти гротеск­ные, с неправильными чертами, но впечатляющие своим вдохнове­нием (Христос) и какой-то трепетной, добродушной или проникно­венной интонацией (крайний молодой апостол справа). Лица, шеи, руки («личное») начинают обводить тонкими цветными линиями (апостолы в Сант-Аквилино), что неминуемо ведёт к уплощению формы и её стилизации.

К другому, более «академичному» направлению можно отнести мозаики церкви Санта-Пу денциана в Риме (410—417 гг.), Ротон­ды св. Георгия в Фессалонике (около 400 г.), несмотря на различия, связанные с их «национальным», почвенным началом - римским в Санта-Пуденциана и эллинским в Ротонде. В Санта-Пуденциана фигуры подобны статуям, апостолы показаны в разных ракурсах, жестикулирующими, как будто ведущими беседу. Анатомическое строение лиц более точное, объём тонко моделирован нежными от­тенками розовых, лиловых, коричневых смальт, впечатляет разноха­рактерность обликов. Здесь используется более мелкая, аккуратно подобранная смальта. В этой мозаике присутствует присущая Риму импозантность, особая торжественность, новые для христианских сюжетов имперские мотивы. Впечатлению особой сакральной зна­чимости, иератичности способствует и иконография Христа с апо­столами или стражами-ангелами (ср. в Санта-Пуденциана, Сант- Аполлинаре Нуово, ансамблях VI в.), восседающего на троне подобно императору среди своих сановников.

В ликах мучеников из Ротонды св. Георгия смальта выкладыва­ется аккуратными, ровными рядами, вторящими друг другу, поверх­ность её — более гладкая, что сразу придаёт образам спокойную со­зерцательность, снимает чувственное начало, создаваемое тонкой цветовой моделировкой. Огромные глаза с крупными, в основном голубыми зрачками дополняют впечатление. В этих образах нет ни­чего чрезмерного, но спокойствие и необыкновенная одухотворён­ность. Многие лица даны здесь анфас. В целом можно сказать, что художник Ротонды предвосхищает те художественные приёмы, кото­рые будут использоваться в иконографии последующего времени.