Основи режисури прямого ефіру

Поняття монтажу, кадра, плану й ракурсу, крапки зйомки й кута зору, застосовувані в кіно, цілком адекватні й у телебаченні. Однак методи їх використання часто різні. Особливо помітна різниця між кіно й телебаченням при прямому ефірі.

У кіно інша справа в такий спосіб. «Майже завжди, – пише Вс. Пудовкін, – знімаючи динамічний безперервний процес, якщо ми прагнемо добути з нього потрібні деталі, ми повинні або його затримають, перервати, або повинні повторять його кілька раз». Щоб монтажно снять якийсь шматок дійсності кінокамерою, необхідний тем або іншим способом розчленувати процес, що знімається, або дія, запам'ятовуючи на плівці щораз різні його деталі. Інакше кінематографічний виклад на екрані буде неможливим.

У прямому телебаченні ці ж самі дії на екрані можуть бути відтворені тільки так, як вони відбуваються – послідовно. Причина цього – у дійсності часу, в одночасності передачі й дії.

Відмінності в методах монтажу в кіно й прямому телебаченні чітко видні на простому прикладі. У сценарії є такий епізод: «Людей дістає з кишені запальничку. Закурює сигарету й кладе запальничку в кишеню». У кіно цей епізод був би знятий і змонтований так: Кадр 1. Порівн. план. Людей дістає з кишені запальничку, клацає нею.

Кадр 2. Кр. план. Рука підносить палаючу запальничку до сигарети. Дим.

Кадр 3. Порівн. план. Людина кладе запальничку в кишеню.

Кадр 1 і 3 були б зняті в кіно в такий спосіб: актор – на середньому плані – виймає запальничку, закурює й кладе запальничку в кишеню.

Потім камера наближається до актора, і геть ще раз проробляє те ж саме – закурює сигарету. Але цього разу його знімають великим планом, тобто в кадра ми бачимо тільки руку із запальничкою, сигарету й нижню частину особи (кадр 2).

Режисер одержує два шматки плівки. На одному – середній план дії, на іншому – великий план того ж дії. Ножицями режисер розріже перший шматок на три частини: і частина плівки, де зняте, як людина дістає запальничку й клацає нею, піднімаючи руку до сигарети, і є кадр 1; частина плівки, що запам'ятала самий момент закуривания, геть відкидає; третя частина, де людей, закурив сигарету, кладе запальничку в кишеню, – це кадр 3. Із другого шматка плівки, де людей снять на великому плані, режисер вирізує ту її частину, коли людей закурює, – це кадр 2; іншу плівку цього шматка режисер відкидає.

Як бачимо, дія була зроблена двічі, і відповідно камера працювала, знімала цю дію теж двічі. На монтажному столі режисер склеїть шматки плівки в зазначеної сценарієм послідовності – 1, 2, 3, і глядач сприйме їх як показ дій, що відбуваються одночасно й безупинно. Але ж у дійсності, у реальному часі й просторі, вони не були ні одночасними, ні безперервними.

Подивимося, як цей же епізод був би показаний по телебаченню.

У павільйоні коштують дві камери (а не одна, як у кинопавильоне). Одна камера спрямована на актора (порівн. план, кадр 1), друга – на нього ж, але на великому плані (кадр 2). Асистент, виконуючи вказівки режисера, включає першу камеру (в ефірі кадр 1); у той самий момент, коли людей закурює, включається друга камера (кадр 2, запальничка крупно); потім включається знову перша камера – кадр 3 (людина опускає руку). Дія (закуривание) проводилося один раз, одночасно з показом, і було безперервним.

Таким чином, у телеекрані точно те ж зображення, яке отримано на кіноекрані проектуванням плівки, склеєної зі шматків, тобто з різних кадрів, виходить завдяки одночасній роботі двох (або більш) камер. Об ці камери спрямовані на підлягаючі показу об'єкти. У телебаченні немає необхідності переривати або повторять показувана дія, адже час дії дорівнює екранному часу. По віл режисера посилає в ефір і ухвалюється на екранах зображення спочатку з одной камери, потім з іншої.

Усі відмінності техніки монтажу в прямому телебаченні от монтажу в кіно повністю відбиті в описаному випадку.

Властива телебаченню й обумовлена «живий» природою телевізійної передачі необхідність працювати з декількома камерами одночасно таїть у себе багато можливостей. На початку існування телебачення робота велася з одной камерою. Використовувалося таке приймання: актори підходили уводити, увести до ладу нерухливій камері (або віддалялися от її), тим самим, змінюючи крупность свого зображення й ракурс. З досвіду кіно відомо було, що цього ж ефекту можна досягтися не пересуванням актора, а переміщенням камери. Тому камеру поставили на рухливий штатив. Але з'ясувалося, що можливості одной, навіть самой рухливої камери недостатні. І дуже скоро павільйон телебачення одержав проторую, третю, а потім четверту й п'яту камери і т.д.

Два шматки плівки в кіно склеюються один з одним, щоб на екрані два зображення виникали одне за другим, без перерви. Це, як уже відомо, технічний монтаж. Процес вибору цих шматків плівки, процес установлення послідовності їх склейки є монтаж конструктивн, що має метою вірно відтворити на екрані рух.

У прямий телевізійної передача немає плівки, отже, немає технічного монтажу як окремого процесу, геть злитий з конструктивним монтажем.

Конструктивний монтаж здійснюється в телебаченні перемиканням камер. Керує цим процесом телевізійний режисер. Геть монтує передачу ще під час роботи над режисерським сценарієм, а в репортажних передачах – у процесі передачі, «в ефірі».

Але конструктивний монтаж, тобто відтворення руху й виявлення логічному зв'язку між кадрами, – не завжди кінцева мета режисера; перед ним коштують ще й завдання творче, художні.

Виникає питання: чи можна, перемикаючи камеру, досягтися такого ж ефекту, який дає склеювання, монтаж плівки? чи Здатне телебачення монтажем створити художній образ?

Звичайно, простір, який може бути змінене за допомогою телевізійного монтажу, обмежене радіусом пересування камер, і в цьому відмінність от кіно, де переміщення камери практично необмежене. Але й у телебаченні можна розсунути простір досить широкий: включить у потік зображень на екрані й кадри з камер, установлених в іншому місті або навіть в іншій країні. І вплив такого зображення багаторазово підсилиться (у порівнянні з кіно) ефектом одночасності події, що відбувається, з передачею його в ефір.

Перераховуючи зображувально-виразні засоби мови екрана, ми назвали, у ряді других, зйомку з руху. Цей засіб має для телеекрана особливе значення, обумовлене деякими зі специфічних властивостей телебачення.

Нагадаємо, що пояснення, виправдання кіномонтажу – у його відповідності формам мислення людину, формам пізнання навколишньої нас дійсності. Завдяки здатності свідомості до абстрагування процес мислення «монтажен», і тому психологічно виправдане на екрані (і в літературі) «стиск» і «розтягування» часу й пов'язаного з ним простору, «поворот» часу назад і т.п., коротше, виправдане існування не реального, а умовного, тобто екранного, часу й простору (так званий «ефект Кулешова»).

Але процес мислення, пізнання дійсності не завжди, не у всіх випадках такий. Геть може бути й конкретний, адже людей може мислити й не абстрактно.

Людське око – апарат незмірно більш досконалий, чому камера: геть здатний миттєво міняти фокусну відстань, миттєво «вихоплювати» у просторі великий план, змінювати ракурс, крапку й кут зору. При візуальному, безпосередньо почуттєвому пізнанні матеріального середовища людей відчуває простір у справжньому часі й бачить його по перевазі в процесі більш-менш швидкої зміни напрямку погляду (панорамирования) або власного переміщення в просторі (тревеллинга). У цьому психологічне виправдання, пояснення зйомки з руху.

Кадр – частина фільму «от склейки до склейки» (або частина телепередачі от включення до відключення камери) – містить зображення матеріального простору, фігури або предмета, отримане за відрізок часу, дорівнює реальному часу зйомки. Іншими словами, окремий кадр ми бачимо на екрані стільки часу, скільки його в дійсності знімали. Розрізаючи й склеюючи кадри, ми можемо змінити, перетворити час і простір. Але якщо ми цього не зробимо, час показу на екрані буде дорівнює часу зйомки (і реальному часу відбитого в кадра дії, руху).

Говорячи в специфіці телебачення, ми звертали особливу увагу на здатність телебачення до одночасності дії й перегляду, закладену в його фізичній природі. А ця властивість телебачення визначає фактор справжнього часу й простору на телеекрані. От чому із усіх видів паралельного монтажу телебаченню свойствен – пречекає всього, і головним чином – перехресний монтаж, тобто паралельний показ дій, що відбуваються одночасно в дійсності, у реальному часі. Перехресний монтаж може бути здійснений у телебаченні з повним використанням важливої специфічної властивості телебачення – одночасності.

Монтаж зображень, знятих з різних точок зору, називають междукадровым монтажем. Зміни змісту кадра (крупности зображення, ракурсу, кута зору), одержувані при перемене точок зору при зйомці з руху одной камерою, називають внутрішнкадровим монтажем.

Внутрішнкадровий монтаж з роками, по мер удосконалювання знімальної апаратури, усе ширше застосовується в кіно. Але в телебаченні геть має зовсім особливе, першорядне значення. Причин тому трохи, і перша з них – це властива телебаченню просторово-тимчасова безперервність. Зйомка з руху не тільки не руйнує її, але, навпаки, робить більш очевидної, як би підкреслює її, виявляє. Інша причина й, що зображення на телеекрані по природі своєї набагато більш вірогідно, ніж зображення на кіноекрані. Вірогідність ця скоріше психологічна, чому почуттєва, зорова, але вона безсумнівна. Із цієї причини для телебачення й утруднений, у порівнянні з кіно, междукадровый монтаж, що порушує дійсність часу й простору; монтаж внутрішнкадровий, одержуваний у результаті зйомки з руху, більше відповідає природі телебачення й, отже, застосовується ширше й плодотворніше.

По цих же причинах обмежене в телебаченні й використання гострих, незвичайних ракурсів. Характеру телевізійного зображення властиві звичні для людини, звичайні в реальній дійсності крапки зйомки. От чому користуватися ракурсом, важливим засобом виразності, випливає з обережністю, не зловживаючи їм, щоб не зруйнувати вірогідність зображення на телеекрані.

Як і багато чого іншого, у чому йде в нас мова, питання про зображення на телевізійному екрані слід розглядати у світлі простих і очевидних істин. От одна з них: для того щоб подивитися в очі людині, потрібно підійти до нього близько. Яке значення для телебачення має названа обставина? Воно вимагає, по-перше, уповільненого в порівнянні з кіно темпу й, по-друге, показу людей і предметів переважно великим планом. Вимоги ці, як і багато інші, продиктовані специфічними умовами сприйняття телевізійної програми.

Можливість заглянуть в очі людині важлива для телевізійного глядача тому, що ця людина (точніше – його зображення) перебуває в того кімнаті, де живе глядач. чи Можна сумніватися в тому, що я прагну бачити ока людини, пришедшего до мне в будинок? Зміст тут не тільки в образотворчій стороні справи – зміст у тому, що людей на екрані як би стає нашим гостем, як би входить у наше життя, і ми прагнемо довідатися його якнайкраще. Великий план у телебаченні дає нам цю можливість.

З іншого боку, великий план на екрані (у телебаченні, як і в кіно) виключає можливість побачити те, чого, за задумом режисера й сценариста, нам у цей момент бачити не потрібно. Як зауважував Вс. Пудовкін, «кінематограф звільняє глядача от зайвої роботи відкидання непотрібної з поля уваги, показуючи йому деталь без обрамлення, геть, знищуючи розсіювання, заощаджує сили глядача й тим самим досягає максимальної гостроти враження».

Ясно, що великий план як зображувально-виразний засіб у телебаченні має значення більше, ніж у кіно, – і для глядача, і для творця передачі.

Між творчим процесом монтажу в кіно й у телебаченні немає принципової відмінності. Але телевізійний режисер творить в обстановці, несоизмеримо більш складної, чому його колега в кіно. Природна властивість прямого телебачення – одночасність – запригощаю виключає для телевізійного режисера одне з головних умов творчості: можливість відбирати по міркуванню. Йому доводиться робити відбір матеріалу для монтажу, вирішувати питання темпу, ритму й т.п. миттєво, одночасно із плином передачі.

До всього сказаного вище випливає додасть одна дуже істотна обставина: широке впровадження відеомагнітному запису. Тут ми маємо у вигляді не стільки запис за допомогою відеокамери, скільки запис на відеомагнітофон телевізійної передачі замість прямої передачі її в ефір. Попередньо зафіксована на відеомагнітній плівці телепередача може бути піддана тим же самим монтажним процесам, що й кіноплівка, з той лише різницею, що функції клею й ножиців виконує електроніка, самі ж принципи монтажу залишаються колишніми. І проблема збереження вірогідності екранного повідомлення (при монтажі) цілком вирішується роботою режисера-монтажера.