Основополагающие принципы и методы отечественной фортепианной педагогики. Характеристика записей интерпретаций

Основополагающие принципы и методы отечественной фортепианной педагогики. Характеристика записей интерпретаций.

Александр Борисович Гольденве́йзер (1875—1961) — русский и советский пианист, композитор, педагог, публицист, музыкальный критик, общественный деятель, доктор искусствоведения.

Биографические сведения

Родился в Кишиневе. Первые музыкальные впечатления получил от матери, которая владела игрой на фортепиано. В 8 лет переехал в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с В. П. Прокуниным, собирателем русских народных песен, одним из учеников П. И. Чайковского.

Окончил Московскую консерваторию в 1895 году по классу фортепиано П. А. Пабста (ранее занимался у А. И. Зилоти), в 1897 — по классу композиции М. М. Ипполитова-Иванова. Учился также композиции у А. С. Аренского и контрапункту у С. И. Танеева.

Преподавательская деятельность

Преподавать начал в 1895 году в таких заведениях, как Николаевский сиротский, Елисаветинский и Екатерининский женский институт, Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества (ныне РАТИ ГИТИС). Преподавал также на Пречистенских рабочих курсах, в Народной консерватории, Алфёровской гимназии (история искусств)

В 1906—1961 годах — профессор Московской консерватории по классу фортепиано, в 1936—1959 — заведующий кафедрой фортепиано. В 1918—1919 годах — помощник директора, 1919—1922 и 1932—1934 — заместитель директора (проректор), в 1922—1924 и 1939—1942 — директор (ректор) консерватории.

В 1931 году организовал «Особую детскую группу» при Московской консерватории.

С 1936 по 1941 годы — художественный руководитель Центральной музыкальной школы при Московской консерватории.

Ученики: С. Е. Фейнберг, Т. П. Николаева, Р. В. Тамаркина, Г. Р. Гинзбург, Д. Б. Кабалевский, Д. А. Башкиров, Л. Н. Берман, Д. Д. Благой, Ф. И. Готлиб, А. Л. Каплан, И. В. Малинина, Б. М. Хевелев, М. С. Лебензон, Л. И. Ройзман, В. Г. Фере, М. Д. Чхеидзе, Л. Д. Имнадзе, С. В. Евсеев, Ч. Г. Садыхов, Н. Усубова, Н. Г. Капустин, И. Брагинский и более 200 других.

Педагогические принципы:

Гольденвейзер говорил: «Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил. Главное же – это сохранение индивидуальности учения, тщательно избегая опасности стричь всех под одну гребенку».

1. Уделял огромное внимание пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в тексте произведения. Требовал точного исполнения всех нюансов в нотах, обязательной игры наизусть.

2. Декламационная природа музыки – внимание к «знакам препинания» во время исполнения. Значимость пауз, штрихов. Живое дыхание, естественное соотношение звучания, тонкая и осмысленная фразировка.

3. Считал, что индивидуальность пианиста важна, но она не должна противоречить замыслу композитора в данном произведении. Принцип «золотой середины»: творческое самовыражение не мешает авторскому замыслу.

4. Репертуар всегда составлялся с учетом индивидуальных особенностей учеников, конкретного этапа его развития, учитывая слабые и сильные стороны.

5. Широкий кругозор исполнителя. Сам Гольденвейзер был чрезвычайно просвещенным человеком в различных областях и требовал того же от учеников. Он был убежден, что постоянное саморазвитие и пытливый ум как ничто способствуют совершенствованию исполнительского мастерства.

6. Важность публичных выступлений: ученик должен стать посредником между произведением и слушателем, выполнить некую творческую задачу. Но предостерегал от излишних выступлений на эстраде, которые заменяли тщательную повсеместную работу.

7. Культура и выразительность звучания. Считал, что воспитывать учеников нужно на приеме игры legato. Особое отношение к полифонии: умению слышать и вести несколько линий.

8. Педализация не должна быть чрезмерной. Стремился к рельефности, незамутнённой ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Но также считал, что художественную педаль невозможно детально выписать в нотах.

9. Занимался достижением живого, управляемого ритма. Избегал механистичности и ритмических вольностей.

10. К технической стороне вопроса прежде всего подходил исходя из естественности и экономности движений. Избегал понятия «ставить руки». Не прибегая к абстрактным упражнениям, Александр Борисович подсказывал различные варианты для отработки конкретного технически трудного места. Много работал с учениками над этюдами и виртуозными пьесами. Использовал такие методы работы, как транспонирование в другой тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей. Занимаясь с детьми, особое внимание уделял гаммам и арпеджио.

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ ИГУМНОВ. Годы жизни - 1873-1948. Константин Николаевич - крупнейший педагог советской пианистической школы. Интерпретатор произведений Бетховена, Шопена, Листа и др.

Начал обучаться игре на фортепиано в 4 года, в 8 лет выступил на концерте. Учился у Зверева. Далее, в МГК учился у Зилотти, закончил у Пабста. Также учился у Танеева, Аренского, Ипполитова-Иванова, Сафонова и др. В то же время учился на историческом и философском факультете. Дебютировал как солист после консерватории, в 22 года выступил на международном конкурсе Рубинштейна в Берлине. В 1896 году Лядов доверил ему премьеру своих «Вариаций на тему Глинки». Преподавал в МГК, являлся ректором. С 1918 г - руководитель фортепианного отдела.

Ученики: Я. И. Мильштейн, Л. Н. Оборин, Я. В. Флиэр, М. И. Гринберг, А. А. Бабаджанян, О. Д. Бошнякович, М. С. Гамбарян и др.

Игумнов обладал поразительным искусством пения на фортепиано. У него инструмент звучал всегда мягко и выразительно, без резкостей и «ударности». Эту особую культуру звука он передавал своим ученикам, и все они сохраняли в своем пианизме черты игумновского стиля, его тонкое понимание выразительных качеств звучания.

Сохранилось множество трудов учеников Игумнова, обрисовывающих его облик исполнителя и педагога. Известны работы Я. И. Мильштейна и Д. А. Рабиновича, Л. Н. Оборина, Я. В. Флиера, К. X. Аджемова и других.

Сам Игумнов мало писал о своих принципах работы. Из его литературных работ наибольшую известность приобрели статья «Творчество, а не ремесло» и конспект доклада «Мои исполнительские и педагогические принципы».

1. Для Игумнова прежде всего важно отношении к тексту музыкального произведения. Он считал, что исполнитель - посредник между автором и слушателем, и он должен творчески подходить к проблеме исполнения нотного текста. «Не надо делать того, чего нет у автора, — говорил Константин Николаевич. — Умнее автора все равно не будешь». «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок» а не другой; нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову». «Главное затруднение, — подчеркивал Игумнов, — состоит не столько в том, чтобы выполнять вообще все музыкальные обозначения (f, р, cresc. dim. и т. п.), сколько в том, чтобы выполнить их в определенной мере, пропорции и в определенном характере».

2. Игумнов огромное значение придавал интонации. По его мнению, смысл интонации прямо влиял на смысл произведения в целом. У него была теория выделения «интонационных точек» - особых точек тяготения фразы. Также большое значение придавал:

· Лигам и фразировке

· Необходимости «широкого мелодического дыхания»

· Связи отдельных мотивов и фраз в одно целое

· Целостность дыхания, несмотря на выполнение лиг

Сформировал теорию «горизонтального мышления»: для согласованности фрагментов необходимо рассматривать их в общей связи с целым.

3. Игумнов также уделял особое внимание образности исполнения: в работе часто применял сравнения, помогающие почувствовать и представить характер звучания. Считал, что при изучении произведения не столько важен аналитический метод, как непосредственно чувство, заложенное в музыку. По его мнению, чрезмерный анализ может сделать музыку схематичной и неживой.

4. Касаясь технической стороны вопроса, Игумнов утверждал, что музыке чужда механическая зубрежка. Но также он говорил, что необходимо и специально заниматься техникой: играть гаммы и арпеджио, упражнения из сборников Сафонова, Брамса и других авторов. Он подчеркивал, что технические упражнения не следует играть механически. Нужно добиваться ровности и певучести звучания, вырабатывать при этом мягкие и гибкие движения.

5. Игумнов уделял много внимания вопросам звукоизвлечения. Сам он стремился к «пению на рояле», и учил преодолевать ударную природу инструмента. Огромное значение придавал правильному туше и удару пальца. Условием правильного звукоизвлечения является:

· Свободное положение тела

· Оправданность и скупость движений. Звукоизвлечение происходит движением сверху, но очень скупым и точным движением.

· Свободная, но не расхлябанная рука. Движение руки должно быть слитным, плавным, должно вытекать из содержания исполняемого, быть естественным и свободным.

· Пальцы держатся как можно ближе к клавишам, звукоизвлечение подушечкой - полный контакт, слияние с клавиатурой. При игре следует как бы переступать с пальца на палец, не давить ими на клавиши.

6. Большое значение придавал динамике. С этим связано его учение о «звуковой перспективе», то есть о соотношении голосов, о фортепианной инструментовке, требующей самых различных способов извлечения звука — legato, nonlegato, portato, staccato и т. п. Также для Игумнова были очень важны вопросы педализации, приемами которой владел в совершенстве. Педаль для него была не только средством продления звука, но и фактором динамики, гармонической наполненности, тембрового тона.

7. При работе над содержанием произведения считал важным аналогии из жизни, природы, философии, быта и других видов искусства. Условием хорошего исполнения считал правдивость без излишней надуманности.

Ге́нрих Густа́вович Нейга́уз (12.04.1888 - 10.10.1964) - русский и советский пианист и педагог немецкого происхождения. Народный артист РСФСР (1956).

Биографические сведения

Родился 12 апреля 1888 года на Украине, в городе Елисаветград в семье музыкантов. Его родителями были известные в городе музыканты-педагоги, основавшие там музыкальную школу. Дядей Генриха по материнской линии был русский пианист, дирижер и композитор Ф.М. Блуменфельд, а его двоюродным братом — Кароль Шимановский, впоследствии выдающийся польский композитор.

Музыкальное дарование мальчика проявилось очень рано, но в детстве он не получил систематического музыкального образования. Сам Нейгауз вспоминал, что с 8-ми лет начал импровизировать на рояле. В двенадцать лет Генрих впервые выступил перед публикой в родном городе, а в 1906 году был отправлен вместе с сестрой учиться в Берлин. Наставниками Нейгауза стали Леопольд Годовский и Карл Генрих Барст. С 1909 года и до начала Первой мировой войны обучался в Венском университете музыки и исполнительского искусства.

В 1914 году Нейгауз вернулся в Россию, где через год экстерном окончил Петроградскую консерваторию. Преподавал некоторое время в Тифлисе, в 1919—1922 годах — в Киевской консерватории, а с 1922 года — в Московской консерватории, где также был директором в 1935—1937 годах. Переболев брюшным тифом, некоторое время был парализован, не мог играть; до конца жизни у него почти не работал мизинец правой руки.

В 1941 году был арестован советскими властями за отказ от эвакуации и на 8 месяцев отправлен в тюрьму. После ходатайства Эмиля Гилельса освобождён и принудительно отправлен за Урал, однако ему удалось сойти с поезда в Свердловске, где он остался преподавать в консерватории. Благодаря коллективному ходатайству деятелей культуры, в июле 1944 года вернулся в Москву.

Педагогическая, исполнительская и просветительская деятельность.

Г.Г.Нейгауз являлся превосходным исполнителем: не владея в полной мере совершенной фортепианной техникой, он умел передавать всю скрытую сущность исполняемой музыки. Его выступления всегда отличались чувственностью, тончайшей передачей настроения произведения. Не взирая на большую педагогическую нагрузку во время работы в консерваториях, он давал много концертов с разнообразнейшими программами (от Баха до Прокофьева и Шимановского). Выступал также в симфонических концертах и с квартетом имени Бетховена.

Нейгауз стал основоположником целой педагогической системы, так называемой «Нейгаузовской школы». За годы педагогической деятельности Г.Г.Нейгауз вырастил множество выдающихся музыкантов. Среди них: Тихон Хренников, Теодор Гутман, Натан Перельман, Вера Разумовская, Эммануил Гросман, Ундина Дубова-Сергеева,

Берта Маранц, Семён Бендицкий, Яков Зак, Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Анатолий Ведерников, Маргарита Фёдорова, Евгений Малинин, Вера Горностаева, Анатолий Геккельман, Александр Слободяник, Евгений Либерман, Леонид Брумберг, Валерий Кастельский, Алексей Любимов, Элисо Вирсаладзе, Алексей Наседкин, Раду Лупу, Валерий Васильев, Анна Барон, Игорь Жуков, Елена Рихтер, Владимир Крайнев, Елена Гладилина, Берта Козель. На его уроках царил мир окрыленной фантазии и вдохновения, раскрепощавшей творческие силы молодых пианистов. С 30-х годов многие ученики Нейгауза завоевывали премии на самых представительных всесоюзных и международных конкурсах пианистов — в Варшаве и Вене, Брюсселе и Париже, Лейпциге и Москве.

Также Нейгауз создал множество статей, посвященных вопросам развития музыкального искусства, писал рецензии на концерты советских и зарубежных музыкантов. В 1958 году вышла его книга «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога».

Педагогические принципы:

Большее количество педагогических принципов Нейгауза изложено в его книге «Об искусстве фортепианной игры». Основополагающий из них заключается в том, чтобы исполнитель как можно скорее понял сущность «художественного образа», то есть смысл, поэтическую ценность произведения, понимание его с музыкально-теоретической стороны. Поняв основную цель, стремиться воплотить ее с помощью техники.

Отдельная тема уделена ритму. Для Нейгауза ритм – это «чувство времени» исполнителя. Важно чувство целого и способность к длинному мышлению.

Целая глава посвящена вопросу звучания. Говорил, что «наилучший звук тот, который наилучшим образом выражает содержание». Понятие красоты звучания идет из понимания стиля и характера музыки.

Про аппликатуру Нейгауз писал, что она также должна способствовать наилучшей передаче смысла произведения. Эта аппликатура будет являться самой красивой и эстетически оправданной.

Проблеме педализации также посвящено отдельное место. По его мнению, правильной педализации нет, так как она зависит от конкретного стиля и композитора. Но педаль неотделима от художественного образа.

Некоторые тезисы методики Нейгауза:

1. Двигательные особенности: для достижения техники необходимо использовать все природные анатомические возможности. Важно все: от еле заметного движения последнего сустава пальца до точки опоры на стуле.

2. Утверждал, что физически играть на рояле должно быть легко, так как для нажатия клавиш достаточно веса спичечной коробки. Исходя из этого движения должны быть экономными (так как звук максимальной силы можно получить, всего лишь опустив

руку на клавиатуру с высоты 20 см под тяжестью собственного веса). Считал, что самое трудное - играть очень долго, очень громко и очень быстро.

3. Использовать Шопеновскую позицию как наиболее естественное положение руки.

4. К звукоизвлечению подходил с физической стороны вопроса. Считал, что важно разбираться в механике этого процесса. При извлечении звука из фортепиано энергия руки переходит в энергию звука.

(Энергия, получаемая клавишей, определяется силой удара — F — и высотой — h — поднятия руки перед опусканием на клавиши. В зависимости от величины F и h рука в момент удара имеет различную скорость — v. Именно эта величина (v) и масса (т) ударяющего тела влияют на энергию, получаемую клавишей.)

5. Важна свобода исполнения, но не произвол. Свобода = уверенность. Чем больше уверенность музыкальная, тем меньше будет неуверенность техническая.

6. Нужно играть сосредоточенно, крепко, сильно, „глубоко" и точно. При этом соблюдать следующие правила: следить, чтобы вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не зажималась и не теряла своей потенциальной гибкости. Пользоваться только теми движениями, которые строго необходимы (принцип экономии).

7. Сила пальцев = устойчивость пальцев и руки, выдерживающих любую нагрузку.

8. Рука подобна висячему мосту, один конец которого закреплен в плечевом суставе, а другой — в пальце на клавиатуре. «Мост» гибкий и упругий, его опоры крепкие и устойчивые (как только рука с пальцем поднимается над клавиатурой, то образ «моста» уже неверен; тогда лучше представить себе «кран»). Гибкость прежде всего!

9. Внимание играющего во время работы, особенно в технически трудных случаях, должно быть направлено на то, чтобы пальцы находились всегда в наиболее выгодном, естественном, «производственно полезном» положении.

Также Нейгауз приводит свою классификацию видов фортепианной техники: извлечение одного звука, трели, последования из трех, четырех и пяти звуков, гаммы, арпеджио, двойные ноты, аккорды, «скачки», полифония. Они разделены на 8 элементов с указаниями работы над ними.

 

Самуил Евгеньевич Фейнберг - (1890 — 1962) — русский и советский пианист, музыкальный педагог и композитор. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1937). Лауреат Сталинской премии второй степени.

Родился в Одессе. Первым педагогом стала Софья Абрамовна Гуревич, учительница его сестры Беллы (Берты, в замужестве Майгур, 1888—1976), впоследствии также известной пианистки. Затем учился музыке у А. Ф. Йенсена, в дальнейшем ученик А. Б. Гольденвейзера (фортепиано) и Н. С. Жиляева (композиция). Окончил Московскую консерваторию в 1911 году, подготовив к исполнению все 48 прелюдий и фуг из цикла И. С. Баха «Хорошо темперированный клавир» (спустя полвека Фейнберг целиком записал это произведение).

Фейнберг сочинял музыку с 11 лет. Наиболее значительные его произведения — три концерта для фортепиано с оркестром (1931, 1944, 1947) и 12 фортепианных сонат, датированных с 1915 по 1962 год. Концерт № 3 записан пианистом В. В. Буниным, соната для скрипки и фортепиано — И. Тен-Берг и М. Шефером. Наибольший вклад в запись сочинений Фейнберга принадлежит французскому пианисту Кристофу Сиродо, записавшему шесть сонат (остальные шесть записал НиколаосСамалтанос), ряд других сольных пьес, альбом его песен (с финскими вокалистами Рииттой-Майей Ахонен и Сами Луттиненом), а также, в концертном исполнении, концерт № 1 (с Хельсинкским филармоническим оркестром под управлением ЛейфаСегерстама).

 

Фейнбергу принадлежит монография «Пианизм как искусство» (М.: Музыка, 1965, второе издание 1969) и ряд статей, собранных в книгу «Судьба музыкальной формы» (М.: Советский композитор, 1984).

Фейнберг был близок к А. Н. Скрябину и стал заметным исполнителем его музыки. В его исполнении впервые прозвучал ряд сочинений С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского и других отечественных авторов. Кроме того, в репертуар Фейнберга входили произведения И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Р. Шумана.

Воспитанниками Фейнберга в Московской консерватории были Виктор Мержанов, Владимир Натансон, Валерия Варшавская, Нина Емельянова, Виктор Бунин, Леонид Зюзин, Татьяна Евтодьева, Людмила Рощина, Зинаида Игнатьева, и многие другие.

Не конформист и не диссидент, а художник, идущий своей дорогой. Он не был столь знаменит, как Г. Нейгауз, С. Рихтер и Э. Гилельс. В 1920—1930‑еиспытывалгонениясостороныРАПМкакбуржуазныйисполнитель (емусвойственнабылапорывистость, взвинченнаяэмоциональность, наполненностьэнергетическимитоками).

После постановления 1948, кстати, инициированного его учителем А. Гольденвейзером, его имя стояло в одном ряду с С. Прокофьевым и Д. Шостаковичем как главных «формалистов» советской композиторской школы (такому соседству он гордился, но болезненное проживание этого опыта осталось на всю жизнь).

 

Мария Вениаминовна Юдина (1899 – 1970) – Советская пианистка, педагог.

Первые уроки игры на фортепиано получила в возрасте шести лет от ученицы Антона Рубинштейна Фриды Давыдовны Тейтельбаум-Левинсон.

В 1912 поступила в Петербургскую консерваторию, где училась в классах фортепиано Анны Есиповой, затем Феликса Блуменфельда, Анатолия Дроздова, Леонида Николаева, а также изучала широкий круг других дисциплин.Окончив консерваторию в 1921 году, была принята в штат консерватории и начала активную концертную деятельность, впервые выступив с оркестром Петроградской филармонии под управлением Эмиля Купера. Ирина Гогуа вспоминала, что Юдина постоянно давала концерты в пользу возглавляемого Екатериной Пешковой Политического Красного Креста[6]. Первое сольное выступление Юдиной в Москве состоялось в 1929 году.

В 1930 году Юдину уволили из Ленинградской консерватории после газетных публикаций в рамках борьбы с религиозными взглядами преподавателей (Кружок «Воскресение»).

Два года спустя ей удалось получить место профессора в консерватории Тбилиси, а с 1936 года (при содействии Генриха Нейгауза) — в Московской консерватории, где она работала до 1951 года. В 1944—1960 годах Юдина преподавала в Институте имени Гнесиных.

В 1960 году была уволена из Гнесинского института из-за своих православных убеждений и за симпатии к современной западной музыке (включая эмигрировавшего Игоря Стравинского). Она продолжала давать публичные концерты, но ей было отказано в записях. После того как в Ленинграде она прочла со сцены стихи Бориса Пастернака в ответ на вызов на бис, Юдиной было запрещено концертирование на срок в пять лет.

Исповедовала православие, посещала храм святителя Николая в Кузнецах. Её духовным наставником был протоиерей Всеволод Шпиллер. Юдина прожила всю жизнь в бедности и лишениях: ходила много лет в одном платье, часто недоедала. Она была убеждена, что художникдолжен быть беден. Всегда помогала страждущим, вызволяла из ссылок репрессированных друзей. Последний концерт пианистки состоялся в 1969 году.

 

Исполнительская деятельность.

Мария Юдина была широко концертирующим исполнителем, выступавшим преимущественно с сольными концертами или в камерном ансамбле (особенно с Квартетом имени Бетховена и Квартетом имени Глазунова). В круг её интересов входила, прежде всего, новейшая русская и мировая музыка: Юдина была первым в СССР исполнителем ряда произведений А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека, Б. Бартока, А. Веберна, О. Мессиана и др.; многолетнее творческое содружество связывало её с C. С. Прокофьевым и Д. Д. Шостаковичем. Вместе с тем Юдина известна как одна из лучших исполнительниц музыки Шуберта, И. С. Баха, Бетховена, Брамса и Моцарта.

Стиль Юдиной — играть всё «под Шуберта»: проникновенно-драматично, певуче, ясно, предпочитая замедленные темпы. Ярким примером подобного предпочтения в интерпретации музыкального произведения является сделанная Юдиной запись сонаты № 5 Бетховена. Вряд ли можно назвать такое исполнение аутентичным, но Юдина к этому и не стремилась; её целью всегда было вызвать катарсис в душах слушателей.