2014-02-12
1137Исторические предпосылки становления и развития дизайна.
Тема 1. Вводная лекция.
Виды и направления дизаин деятельности. Основные периоды развития дизайна. Становление отечественной школы дизайна. Связь дизайна с архитектурой, декоративно- прикладным и изобразительным искусством, музыкой и театром, наукой и техникой.
Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства. Это явление, которое в англоязычных, а потом и в других странах обозначалось термином Industrial design - индустриальный дизайн. В современном понимании объектами дизайн-проектирования являются не изделия, а потребности, в частности, осуществление определенной утилитарной функции.
Дизайн (от англ. design - замысел, проект, чертёж, рисунок), художественное конструирование - конструирование изделия, обеспечивающее единство содержательного замысла с приятной для восприятия формой его осуществления.
Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно - пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.
Английский художник и общественный деятель Уильям Моррис (1834-1896) поставил вопрос об участии художника в создании промышленных изделий, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. Под влиянием идей Джона Рескина он предпринял в Англии утопические попытки через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству. Его позиция: от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Это были наивные и безрезультатные попытки остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. По существу Моррис, был одним из самых первых теоретиков будущего дизайна. Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки изделия его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.
В эти же годы немецкий архитектор, теоретик и историк искусства Готфрид Земпер (1803 - 1879), анализируя вопросы эстетического и художественного порядка в изделиях машинного производства с позиций теории стиля. Он рассматривал форму как производное от ряда объективных факторов: назначения, материала и способов его обработки, вкусов потребителей, традиций, религиозных и политических установок, личности художника - творца. Его учение во многом предопределило идеи теории функционализма. К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация.
| Начало 20века: Первые практические шаги промышленного дизайна. | ||||||||||||||||||||||||||||||||
| От модерна к функционализму: степень красоты определяется степенью соответствия формы изделия его функции. | ||||||||||||||||||||||||||||||||
Германский Веркбунд (1907).
Tpeбoвались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и ее участия в техническом прогрессе. В начале ХХ в. набирающие силу молодые немецкие монополии стремились на мировой рынок. Однако, уровень их продукции был настолько низок, что правительство Великобритании в целях протекционизма требует простановки на товарах знака "Сделано в Германии", считая, что уже это оттолкнет английских покупателей. Тогда промышленники и коммерсанты Германии намечают ряд экстренных мер и создают совместно с видными деятелями искусств (Герман Мутезиус, Петер Беренс, Хенри Ван де Вельде)- в 1907 году художественно - промышленный союз " Веркбунд ". Основатель " Веркбунда " - архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества. Программа "Веркбунда" провозглашала: объединение "желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда". Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип "эстетического функционализма", согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения. Этот же принцип провозгласил за океаном американский архитектор Сюлливен (" форма следует за функцией "). Однако с этим принципом согласны были вовсе не все члены "Веркбунда".Ван де Вельде, прославившийся в недавнем прошлом на весь мир как мастер изысканного модерна в архитектуре, стал признавать простоту и целесообразность необходимым качеством новой предметной среды. Он не только "преклонил колено" перед машиной, как перед богом будущего, он стал ее фетишизировать: "мощная игра ее стальных мускулов, руководствуясь красотой, будет творить прекрасное". Хенри Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное ("чистое") искусство к области высокого искусства, а индустриальное к "низшему", второразрядному. Теоретическая и практическая деятельность "Веркбунда" и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после ее окончания проблема вновь встала перед обществом.
20 -е годы и их канун. Революционные события в Европе оказали огромное влияние на передовые умы послевоенного мира. В 1919г. в небольшом германском городе Веймаре в Германии Вальтер Гропиус, архитектор и педагог, ученик Петера Беренса, создает "БАУХАУЗ" (буквально "Строительный дом") - первую художественно-промышленную школу с лозунгом "искусство и техника - новое единство", призванную готовить художников для работы в промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия - "интернациональная бригада" - архитекторы Людвиг Мис ван дер Роэ, Ганнес Майер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан. С1928 по 1930 Баухаузом руководил швейцарец Ганнес Майер. Его заслугой является поворот к научно - техническому обеспечению проектирования, системный подход на основе комплексного анализа задания. Начало деятельности "Баухауза" проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как "прообраз социальной согласованности", признавалась началом, Не приходится говорить о том, что изделия "Баухауза" несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы. "Баухауз" искал конструктивность вещи, подчеркивал ее, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, ее нелегко было найти (в посуде, например). Очень интересна эволюция "Баухауза". Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественников было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких "рукотворных", ремесленных специальностей, как скульптура, керамика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промышленности, жизни. Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, квартиры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководители "Баухауза", ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность. В 1930г. Майер отстраняется от руководства и вместе с группой дизайнеров уезжает в Советскую Россию. Ему на смену пришел замечательный архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, главной линией которого было профессионально - художественное направление, но существовать "Баухаузу" остается недолго. Сразу после прихода нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей "Баухауза", в том числе: Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, венгр Мохой - Надь - навсегда уезжают из страны. В Советской России 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕMAC). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества. В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров. Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развитие искусства, вхождение его в промышленное производство, в "делание вещей". Их называли " производственниками ". Здесь преподавали А. Веснин, М. Гинзбург, Н.Ладовский, Л.Лисицкий, А. Родченко, В. Татлин, и др. Наиболее успешная деятельность в 1923 - 1926гг. при ректоре - художнике - графике Владимире Фаворском (1886-1964). Активное движение художников - "производственников", обоснование концепции конструктивизма (В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова и др.) и супрематизма - художника авангардиста Казимира Малевича (1878-1935) Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919- 1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на ее развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны. Тридцатые годы. В США после после первой мировой войны наблюдался бурный технический прогресс и промышленный подъем. Однако, на рубеже 20 - 30 годов его сменил глубокий экономический кризис. Преодоление его последствий становится стимулом для развития дизайна. В 1926г. открыто дизайн-бюро Уолтера Дорвина Тига; 1927г. - проектное бюро промышленного дизайна Нормана Бел Геддеса, который своими многочисленными рисунками положил начало "обтекаемости" изделий; Раймонд Лоуи (1893-1986), по праву называемый отцом коммерческого дизайна, с одинаковым успехом проектировал холодильники, локомотивы, автомобили, разрабатывал фирменные стили, в частности "Coca-cola", "Shell", "Luky-strike". Они не только много и успешно экспериментируют, но и отрабатывают принципы формообразования, в первую очередь рационального стайлинга (Styling-стилизация). Стайлинг - модернизация внешнего вида изделия, не связанная с функцией и не касающаяся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Он зависит от моды, от предпочтений и конкретных условий жизни. Такой чисто коммерческий подход к художественному конструированию, основанный на придании внешней красивости, броской привлекательности форме изделия широко распространен за рубежом. При этом нередко за внешней эффектностью скрыты серьезные функциональные недостатки. В Англии, которая меньше пострадала от экономического кризиса, коммерческий дизайн также получил почву для развития. В 30-е годы одновременно с началом активной дизайнерской практики в Америке и в Европе складывается теоретическая база дизайна. Дизайн становится неотъемлемой частью образа жизни, прежде всего в воссоздании предметного окружения, создания нового вида товаров и услуг. В СССР в этот период резко разошлись пути проектирования промышленной продукции и искусства. Выпускники ВХУТЕИНА, уже расформированного, находили себе работу только в мебельной промышленности. Можно говорить об инженерном проектировании с элементами дизайнерского подхода, особенно в транспортном машиностроении: паровозы, самолеты. Уникальным объектом комплексного архитектурно-дизайнерского проектирования стал Московский метрополитен. Лозунгом всех работавших над проектом стало: " Максимум безопасности движения! Максимум удобства для пассажиров! Максимум красоты! " В послевоенные годы дизайн все больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период - период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями. Середина века. После Великой отечественной войны дизайн США стал неотъемлемой частью американского образа жизни, выполняя коммерческую задачу, стал одним из ведущих и эффективных факторов конкурентоспособности. Позиция ведущих американских дизайнеров: "Самая важная цель дизайна - заставить звонить кассу, выбивающую чеки" и "Дизайн является хорошим в той степени, в какой он способствует сбыту". В 1962 году вышло постановление правительства "Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования". Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному, полупризнанному, начался период организованного дизайна, который уже не может идти ни в какое сравнение по темпам и размаху с тем, что делалось в 20- 30 годах. Знаменательным и важным событием для отечественного дизайна стало учреждение Союза дизайнеров в 1987 году - творческой организации, объединившей широкий круг специалистов. В 50-70 годы все более ясно понимается роль дизайна в повышении качества продукции. Знаменательным событием и как бы официальным признание дизайна явилась организация в 1957 году Международного Совета Организаций Индустриального дизайна (ИКСИД). На международном семинаре в Брюгге (1964) было предложено и на конгрессе ИКСИД было принято определение: "Дизайн есть творческая деятельность, конечной целью которой является определение качества изделий, относящихся к их формообразованию. Эти качества связаны не только с внешним видом, но, главным образом, с конструктивными и функциональными характеристиками, которые превращают какую - либо систему в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и сточки зрения производителя".
На протяжении длительного периода становления и развития промышленного дизайна формалисты и функционалисты спорят: что первично, что важнее в изделии форма (красота) или конструкция, сформированная на основе функционального назначения (функции). Лозунг формалистов: форма не может и не должна зависеть от функции изделия. Функционалисты же отрицают, что эстетическое начало в изделии важная составляющая самой его функции. Уровень промышленных изделий должен оцениваться с учетом сложных связей пользы, удобства и красоты. Проектирование промышленного изделия лишь тогда дает действительно хорошие результаты, когда конструктор, технолог и художник-конструктор работают в творческом контакте, который невозможен без учета психофизиологических особенностей человека, пользующегося этими изделиями, основ теории композиции в технике, осмысления ряда ее категорий и понятий, основ формообразования и закономерностей композиции. Многие исследователи дизайна отмечают все возрастающую роль технологии производства в работе художника - конструктора в получении формы промышленного изделия. Хотя способ изготовления вещи во все времена накладывал отпечаток на ее облик, в современных условиях это влияние несомненно увеличилось. Это объясняется в первую очередь широким применением как новых, легко формируемых материалов, так и процессов их обработки (вакуумное прессование пластмасс, литье по выплавляемым моделям и т. д.) Новые технологии позволяют резко сократить количество деталей, из которых собираются многие изделия, а вместе с этим заставляет художника искать новые, более обобщенные формы, соответствующие характеру новой технологии. Дополнительно посмотрим определение дизайна, предлагаемое Международным советом организаций индустриального Дизайна ICSID (перевод мой.):
|
