Психическое состояние музыканта-исполнителя на эстраде, его сиюминутное отношение к музыке и к самому процессу исполнения во многом определяется особенностями взаимодействия с публикой, для которой он играет, импровизирует, которая уже в процессе исполнения дает оценку его творчеству. Ю. Капустин [140], анализируя процесс общения исполнителя с публикой и слушателей между собой с позиций социальной психологии, выделяет в актах общения наряду с передачей информации такие стороны, как подражание, внушение и убеждение. В. Ангелов, рассматривая художественную суггестию1 как коммуникативный процесс, подчеркивает его двойственность: суггестия является таким распределением ролей суггестора и суггерендуса, при котором они выступают как два равных Под суггестией В. Ангелов понимает процесс, при котором содержание сознания одной личности (суггестора) внушается, непосредственно переносится в форме психического воздействия на другую личность (суггерендуса). Г. Лозанов [395] разделяет внушение на первичную и вторичную суггестию. Вторичная фаза является дополнением первичной и происходит из взаимозаражения, имеющего место между индивидами, подвергшимися первичной суггестии со стороны исполнителя. Взаимозаражение служит «резонатором» суггестивных усилий артиста.
|
|
260 __________________________Бочкарев А. Л. партнера в одном целостном действии. Это свойство суггестии обеспечивает обратную связь, ответное воздействие слушателей на исполнителя. «Концентрация чувства благодаря внутрипуб-личному заражению усиливает суггестивное воздействие публики на исполнителя, а тем самым на последующее внушение, направленное уже от исполнителя к слушателям» [354, с. 43]. Исполнители по-разному реагируют на воздействие зала. Один артист в какой-то мере может преодолеть это воздействие, выступая в роли «гипнотизера», управляя вниманием публики, интенсивностью коллективного чувства. Другой музыкант часто, оказываясь во власти аудитории, «играет на публику». «Играя крупную форму, я даже умею немножко управлять собой и вниманием публики. Мне кажется, все время приковывать внимание к себе — это неправильно. В крупной форме должны быть такие моменты, например, когда ты можешь отпустить специально публику для перелистывания программок, для посторонних даже мыслей (не забыл ли он — слушатель — выключить чайник дома), тем дороже и милее тебе становятся слушатели, когда ты опять их приковал к себе. Бывают «темпераментные» музыканты, которые играют настолько ярко, с такой огромной эмоциональностью, что публика расстается с ними еще задолго до окончания исполнения... Фон игры должен быть для публики более нейтральным. А на этом фоне ты можешь вытворять чудеса, которые позволяет тебе твой талант» (проф. Ж.). Формы общения со слушателями зависят также от характера исполняемой музыки. При исполнении, например, героических призывов Бетховена, обращенных ко всему человечеству, исполнителю может казаться, будто «стены концертного зала раздвигаются и открываются доступ бесчисленной аудитории» [345], при интерпретации интимных миниатюр (например, Скрябина) зал «суживается», и слушатели образуют «как бы одну тесную семью» (Г. Г. Нейгауз). «Предположим, играешь серенаду Баха из пятой сюиты. Это такой образ, когда ты не должен играть для публики, не должен ощущать, что тебя слушают тысячи людей — ты должен играть, словно находясь в отдельной комнате, а публика как бы подслушивает тебя. Но даже при такой замкнутости в себе в состоянии публичного одиночества необходимо ирра-диировать, чтобы твоя личная убежденность через звуки инструмента как бы по проводам передавалась слушателям. Играя
|
|
Музыкально-исполнительская деятельность____________261 такие произведения, как концерт Дворжака, невозможно «находиться в отдельной комнате», необходимо взволновать им и публику, и пространство. Если человек изображает бурю, он должен передать ее не только в звуках, но прежде всего вызвать в себе и бурю, и ощущение озноба, страха перед бурей (конечно, условного). И вот эти субкачества, которые ты в себе переживаешь — они должны перейти к публике, потому что звук является лишь средством общения между исполнителем и публикой. Не обязательно «кричать»: «вот здесь я думаю о страшном урагане», но я должен внушить слушателям, чтобы вызвать и у них озноб, холод, мурашки (может быть это несколько преувеличено)» (проф. М. Ростропович). «Психологический резонанс» зала оказывает обратное влияние на психическое состояние музыканта. Когда исполнитель ощущает контакт1 с аудиторией, когда слушатели становятся его партнером и сотворцом, артист испытывает состояние творческого вдохновения, подъема. «Я испытываю огромнейшую радость, общаясь со слушателями. Это высшее удовольствие, когда исполняя, чувствуете, что люди понимают вас. Я не могу это чувство описать. После таких выступлений прямо летаешь и кроме того все время звучит то одно, то другое место — «почему это не сделала так, а этот кусок до слушателей не дошел, можно было спеть гораздо лучше». Иногда не спится всю ночь после концерта» (проф. У. Дьякович). «Я чувствую в полном смысле «токи» от слушателей. Играя в таких залах, как «Конститушн-холл», «Карнеги-холл» на 5—6 тысяч человек, где публика иногда бывает даже на сцене. Конечно, испытываешь огромное напряжение, но тем не менее я «ощущаю» человека — самого далекого от меня, который сидит на последнем ряду — и вот для него я играю. Если я слышу вдруг шорох открываемой программки, то это для меня равносильно тому, будто бы кто-то финкой полоснул по спине — настолько сильно действует отсутствие внимания слушателей» (исп. П. Р., лауреат международных конкурсов). Когда возникает контакт с аудиторией, когда ее «дыхание» окрыляет, — подчеркивает А. Д. Алексеев, — и вызывает 1 «Контакт с аудиторией ощущаю по дыханию слушателей. Мне кажется, что они совсем рядом со мной, чувствую их особенно на правом плече» (проф. О. Вондровиц, пианист).
Музыкально-исполнительская деятельность____________263
4.3. Социально-психологические особенности музыкального соревнования (по материалам исследований на международном конкурсе им. П. И. Чайковского)
Соревнование в организованном виде встречается во многих видах человеческой деятельности (в игре, учении, труде, спорте). В каждом из них оно имеет свою специфику. Например, спортивное соревнование является неотъемлемым компонентом спортивной деятельности, без которого спорт перестал бы существовать. Исполнительская деятельность, в отличие от спортивной, не детерминирована соревнованием, хотя именно на музыкальных турнирах исполнитель получает свой «ранг» и путевку на концертную эстраду. В отличие от спорта, сравнивать музыкальные таланты несравненно труднее. Система оценок артистического турнира, основанная на вкусах мировых знаменитостей — представителей разных направлений и школ несравнима с объективными моментами спортивного соревнования: секундами, фотоэлементами на финише, апелляционной комиссией — в этом одна из основных особенностей музыкального конкурса. Данные психологических исследований свидетельствуют о том, что соревнование для большинства людей представляет разновидность деятельности в так называемых экстремальных условиях, предъявляющих повышенные требования к нервно-психической организации человека. На основе наблюдений, анкетирования, бесед-интервью, проведенных на международных конкурсах (в России и за рубежом), в том числе на IV-VIII конкурсах им. П. И. Чайковского [67], мы попытались классифицировать факторы, влияющие на психические состояния музыкантов-исполнителей в условиях музыкального соревнования.
|
|
В классификации учитывались как объективные факторы (например, масштаб конкурса, результаты жеребьевки, препятствия, возникающие неожиданно в ходе конкурса), так и субъективные (самооценка успешности выступления, отношение музыканта к исполняемым произведениям). Одним из наиболее ярких внешних эмоциогенных факторов для участника конкурса является новизна ситуации. Так, соревнование, где одну программу исполняют представители разных школ, вкусов, направлений, учащиеся музыкальных школ и опытные артисты, где качество исполнения оценивается не только привычными аплодисментами, но и баллами, является для музыканта необычной ситуацией в сравнении с концертной. Поэтому часто первый тур конкурса проходит под знаком скованности и волнения даже для многих опытных концертантов. Иногда первые прослушивания конкурса устраиваются в одном зале, финальные — в другом. Новые особенности зала (акустика, освещенность и т. д.), новые качества инструмента (для пианистов) также оказывают влияние на состояние исполнителей.
|
|
Музыкально-исполнительская деятельность____________265 Для многих участников сильным эмоциональным фактором является жеребьевка, которая определяет порядок выступления на протяжении всех конкурсных прослушиваний. Работа фото- и кинооператоров, часто присутствующих на сцене во время конкурсных прослушиваний, также отрицательно сказывается на состоянии исполнителей1. Показательно, что многие участники конкурса обращались в оргкомитет задолго до момента концерта с просьбой запретить телевизионные и киносъемки. Заметное влияние на деятельность музыкантов-исполнителей оказывает масштаб, место проведения, уровень организации конкурса. Чем ответственнее выступление, тем выше уровень эмоционального возбуждения музыкантов. Имеет значение не только международный авторитет конкурса, но и субъективная оценка его значимости участником. На некоторых участников обстановка конкурса с новизной ситуации, парадностью, большой слушательской аудиторией, оказывает отрицательное влияние. Так Гид он Кремер, лауреат пяти международных конкурсов, отмечает: «В обстановке, которая располагает к нервным перенапряжениям и ажиотажу (очень напоминающей спортивное состязание), весьма трудно сохранить целостность творческих устремлений, не поддаться стихии «течения», конкурсная сцена, благодаря юпитерам всеобщего внимания ярче, чем повседневная, концертная, подает исполнителя, но вместе с тем она может погубить то, что составляет сокровенное художественное я...» Однако для многих конкурсантов конкурсная обстановка является мощным положительным фактором, например, Тамара Синявская» солистка Большого театра России, отметила «соревновательный характер выступления», новизну ситуации в качестве «приятных, положительных, вдохновляющих» факторов. На вопрос «С какой целью вы участвовали в конкурсе?» Евгений Нестеренко ответил: «Я, например, участвую в кон-
Когда перед выступлением Рихтера предупредили, что его будут снимать, он ответил: «Ес^и я услышу во время исполнения хоть один щелчок, встану и уйд^». Было разрешено снимать на «бисах», когда кто-то еще не успел снова сесть, когда есть какой-то шум. На конкурсе «бисов» не бывает..^ каждый щелчок фотоаппарата подобен удару бича; акустика в зале отличная» [155, с. 21-22].
266_______________________Бочкарев Л. Л. курсе потому, что конкурс ставит певца в необычные условия.., и в этих трудных условиях получаешь новые возможности для совершенствования, открываются просторы для работы, знаешь, чего не достает, что надо исправить и куда дальше идти. Кроме того на конкурсе общаешься с новыми людьми, с музыкантами из разных городов, из других стран. И вот это большое количество контактов опять-таки благотворно влияет на каждого участника конкурса» [216, с. 20]. На особенности и интенсивность переживаний музыкантов влияет характер состава участников. Силы соревнующихся весьма неравные. Порой рядом в программе стоят артисты, уже признанные прессой, публикой, завоевавшие звания лауреатов на других соревнованиях, и те, для которых конкурс — первый выход «в свет». Наибольшей высоты эмоциональный накал достигает в условиях более или менее равных сил участников. Так, например, к третьему туру конкурса скрипачей на IV международном конкурсе им. П. И. Чайковского были допущены в основном лауреаты международных конкурсов, и ситуация распределения премий оказывала отрицательное влияние на финалистов. Неблагоприятное воздействие на эмоциональную сферу участника музыкального конкурса могут оказывать неожиданные препятствия в ходе конкурса: нарушение общего порядка выступлений, замена концертмейстера, дирижера, изменение общего состояния здоровья исполнителя. Это также и непредвиденные обстоятельства, которые могут возникнуть во время выступления: понижение строя инструмента, срыв струны, функциональные изменения в «рабочем» аппарате исполнителей, нарушение ансамбля с концертмейстером, оркестром и др. Наиболее часто встречаемыми на конкурсах являются «технические препятствия». Так, во время выступления на II туре IV международного конкурса им. П. И. Чайковского у российской виолончелистки В. Яглинг дважды/срывалась струна, то же произошло на III туре с японской скрипачкой М. Фудзи-кавой, с российским скрипачом А. Коржаковым. Однако это не помешало всем троим добиться звания/лауреата. Под влиянием «аншлагового» повышения температуры в зале значительно понижался строй /рояля, струны которого также не выдерживали конкурсной нагрузки [44, с. 27-28]. От усиленных репетиций страдали и сами исполнители: у многих инструменталистов появлялись ссадины на подушечках пальцев, которые в медицинском пункте конкурса заклеи-
Музыкально-исполнительская деятельность____________267 вали клеолом. Ван Клиберн, например, играл на III туре первого конкурса с такими клеоловыми подушечками на пальцах [298,с. 20]. Мало, кто заметил, что во время страстного исполнения румынским скрипачом Андреем Атостеном «Крейцеровой сонаты» произошло неожиданное — судорога свела палец левой руки. Лишь огромное самообладание и выдержка позволили ему не покинуть сцену и до конца исполнения демонстрировать высокий уровень мастерства. Таким образом, на деятельность исполнителя в условиях соревнования оказывает влияние множество факторов. Во многих случаях они не становятся травмирующими в силу адап-тированности, хорошей самоорганизации, высокого уровня развития регулятивных способностей музыканта. Но поскольку для многих они могут стать барьером, мешающим реализовать творческие возможности, в музыкальной педагогике важно выработать средства оптимизации психических состояний и поведения исполнителей на сцене. Выше были описаны в основном лишь некоторые внешние факторы, связанные с самой ситуацией эстрадного выступления, отрицательным образом влияющие на психические состояния музыкантов-исполнителей, однако основной причиной так называемого «эстрадного волнения» являются факторы внутренние, обусловленные индивидуально-типологическими особенностями личности. Поскольку проблема «эстрадного волнения» является актуальной для представителей всех исполнительских специальностей, рассмотрим ее специально.