Искусство Высокого Возрождения

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО И ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ключевые понятия и определения

Чинквеченто – (итал. cinquecento, буквально — пятьсот), термин, применяемый для обозначения художественной культуры Италии между 1500—1600, а также культуры кнца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения (1490—1520).

«Сфумато» - живописный прием, смягчение очертаний предметов, позволяющее видеть их сквозь слой воздуха.

Маньеризм - (итальянское manierismo, от maniera — манера, стиль), течение в европейском искусстве 16 века, отражающее кризис гуманистической культуры Высокого Возрождения

Лессировки – тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.

Цветовая индукция – изменение характеристик цвета под влияние наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимное влияние цветов.

Контрапост - положение равновесия тела, создаваемое из противоположных друг другу движений.

План темы:

1. Искусство Высокого Возрождения:

1.1. Искусство Флоренции

1.2. Искусство Венеции

2. Искусство Позднего Возрождения:

2.1. Общая характеристика искусства Позднего Возрождения

2.2. Искусство Венеции

ИСКУССТВО ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

На рубеже XV и XVI столетий итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец XV и первые десятилетия XVI века приходится высочайший взлет искусства, этап, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.

Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начавшийся кризис и угроза иноземных вторжений со всей остротой постановили вопрос о необходимости национального объединения.

В первом десятилетии XVI века центр художественной жизни Италии переместился в Рим. Еще в конце предшествующего столетия папская область стала играть видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, но сильная своим международным значением, она на некоторое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране. Мечтая об объединении Италии под Властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Не став политической столицей, он на короткое время становится средоточием духовной культуры Италии, и в первую очередь ее искусства. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавших в Рим лучших художников. Старые локальные школы, в том числе флорентийская, утрачивали свое былое значение. Исключение составляла одна лишь Венеция, богатство и независимое положение которой позволили ей сохранить на протяжении всего XVI века яркое своеобразие культуры.

Историческое прошлое «вечного города» как нельзя более соответствовало его новой роли. Не умиравшие на протяжении всего средневековья воспоминания о величии Римской империи приобрели теперь особенное значение. В связи с этим в начале XVI века чрезвычайно оживился интерес к древней истории и культуре. Увлечение классической древностью—одна из характернейших черт искусства Высокого Вырождения. Именно в Риме с его многочисленными античными памятниками, еще на протяжении предшествовавших столетий привлекавшими сюда художников, это увлечение нашло наиболее благоприятную почву. Здесь классическое наследие было воспринято особенно полно и глубоко.

Художники Высокого Возрождения научились опускать незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и. отрешаясь от случайного, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.

Лейтмотивом искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека возвышающегося над уровнем повседневной обыденности.

Жизнеутверждающий характер искусства Высокого Возрождения, его верность реалистическим традициям, широта обобщения и грандиозности замыслов составляют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характеризуя его, Вазари говорил о «высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства.

1.1. ИСКУССТВО ФЛОРЕНЦИИ

Формирование искусства Высокого Возрождения началось на исходе XV века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера, как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентийской школы и в особенности раннего кватроченто были основой искусства XVI века.

Имя Леонардо да Винчи (1452—1519) еще при жизни художник было окружено легендами. Его необычайная и разносторонняя одаренность вызывала изумление и восхищение современников, видевших в нем живое воплощение идеала гармонически развитого совершенного человека.

Творчество Леонардо оставило неизгладимый след не только в европейском искусстве, но и в истории науки и техники. Величайший живописец, пробовавший силы и в области скульптуры и зодчества, он был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком, инженером. Во всех своих начинаниях он был исследователем и первооткрывателем, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Например, композицию картины художник строил на основе математического расчета.

Леонардо оставил немного живописных произведений, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали его время и силы, отчасти из-за отсутствия возможностей для осуществления возникавших у него грандиозных замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь. Будучи современником художников позднего кватроченто, он, как заметил еще Вазари, положил начало искусству Высокого Возрождения.

Судьба Леонардо типична для беспокойного времени, наступившего в Италии в конце XV — начале XVI столетия. Большую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с Флоренцией. Сын нотариуса из расположенного неподалеку от нее местечка Анкиано близ Винчи, Леонардо еще мальчиком приехал во Флоренцию, где поступил в 1469 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Верроккио. Как было принято, Леонардо, вместе с другими учениками, помогал своему учителю в выполнении его заказов. Полагают, что он написал левую фигуру ангела в картине Верроккио «Крещение Христа» (около 1476 г., Флоренция, галерея Уффици). Тонкая одухотворенность лица, свобода пространственного расположения фигуры, естественность движения, плавность линий, мягкость светотени, наконец, лаконичность рисунка отличают это изображение от более жестких по рисунку и дробных по форме фигур Верроккио.

Верроккио, «Крещение христа», фрагмент (ангел, написанный Леонардо да Винчи)

Одним из самых ранних дошедших до нас самостоятельных произведений Леонардо является «Мадонна с цветком» («Мадонна Бенуа») (около 1478 г.). Если мастерами кватроченто сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в воплощение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо концентрирует внимание зрителя на лице улыбающейся юной Мадонны и фигурке сидящего на ее коленях ребенка. Поместив фигуры на темном фоне, приблизив их к переднему плану, художник акцентирует пространственное построение группы и подчеркивает с помощью светотени округлость тел. В этой картине уже присутствуют основные черты зрелого искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцентировка пространственного расположения, объемности форм и т.н. «леонардовские окна» (прорыв в бесконечную перспективу в неактивном, затемненном среднем плане).

Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и характерная для некоторых художников тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произведений. он стремился найти более подходящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лоловико Моро. Письмо Леонардо к герцогу, в котором он предлагает ему свои услуги в качестве военного инженера, архитектора, скульптора и живописца, проникнуто уверенностью в своих возможностях и содержит перечень ряда смелых изобретений в области военной техники. Лодовико принял предложение, и в начале 1482 года Леонардо переселился в Милан, где оставался до вторжения французов в 1498 году.

Миланский период — самый плодотворный в творчестве художника. Здесь дарование его достигло зрелости и расцвета. Вскоре по приезде в Милан он начал трудиться над созданием статуи Франческо Сфорца. Это была одна из важнейших скульптурных работ Леонардо и, несомненно, одно из значительнейших произведений монументальной пластики XVI столетия. Вследствие денежных затруднений герцога или из-за трудностей с отливкой грандиозного монумента (около 7 м. высоты без пьедестала) памятник не был выполнен в бронзе, большую же глиняную модель в натуральную величину, установленную в 1494 году во дворе герцогского замка, уже в 1499 году разбили французские солдаты. Сохранившиеся подготовительные наброски Леонардо говорят о поисках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображением всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного врага.

Одним из самых значительных живописных произведений художника является выполненная в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте» (1483—1494 гг.). В ней Леонардо ввел в итальянскую живопись новый мотив — изображение Марии с детьми (младенцем Христом и Иоанном Крестителем) в пейзаже. Этот мотив будет развит затем Рафаэлем в таких картинах, как «Мадонна со щегленком», «Прекрасная садовница», и ряде других.

«Мадонна в гроте» знаменует творческую зрелость Леонардо и представляет собой первое законченное воплощение принципов искусства Высокого Возрождения. В ней совершенно исчезла та перегруженность, которая еще давала себя знать во флорентийском «Поклонении волхвов». Все здесь построено на расчете и поражает ясностью пространственного решения и ощущением спокойного равновесия, достигнутым благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Преодолевая кватрочентистское противопоставление фигур и фона, Леонардо стремится связать их не только единством пространства, но и общностью настроения, придавая пейзажу возвышенно идеальные черты. Фигуры искусно размещены в пространстве. Легко, естественно и свободно вписываются они в пирамидальную схему. Лица Марии, ангела и детей отмечены удивительной живостью, но при этом как бы очищены от всего частного, случайного, приближаясь к некоему идеальному типу. На губах мадонны играет легкая улыбка, которая станет отныне излюбленным мотивом Леонардо. Тончайшая светотень — знаменитое леонардовское «сфумато», создающее впечатление неяркого рассеянного света, моделирует лица и руки. Картина сразу подчиняет себе зрителя, заставляя взор следовать по установленному художником пути. Сходными чертами отмечены и другие миланские картины художника, например «Мадонна Литта» (1490—1491 гг.).

Во время пребывания в Милане, между 1495 и 1498 годами, Леонардо написал фреску «Тайная вечеря» в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие, занимающую всю ширину торцовой стены помещения. Начинаясь на уровне около 3-х метров от пола, она имеет 4,5 метра высоты и 8,6 метра ширины. Благодаря тому что художник ориентировал ее перспективу на зрителя, фреска органически вошла в интерьер трапезной.

В «Тайной вечере» Леонардо открыл для искусства новую область — область психологического конфликта. О том, насколько занимала художника проблема воплощения в живописном произведении человеческих характеров и страстей, свидетельствуют не только его произведения, но и многочисленные заметки к задуманной им «Книге о живописи». «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души»,— утверждал Леонардо. Со свойственной ему аналитичностью мышления он стремился найти закономерности выражения душевных движений людей в их позах, жестах и мимике. «Картины или написанные фигуры должны быть сделаны так, чтобы их могли с легкостью распознавать состояние их души по их образам», «делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы»,— подобные замечания рассеян среди записок художника.

Пользуясь всеми этими средствами, Леонардо впервые попытался истолковать «Тайную вечерю» не только как реальное событие, но и как драматический момент разоблачения и осуждения предательства. Точность жестов и мимики и образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили художнику выразить необычайное разнообразие оттенков чувств. Композиция произведения построена на математическом расчете. Фигура Христа, представляющая собой логический центр повествования, занимает центральное положение, подчеркнутое тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще больше акцентировать эту фигуру, Леонардо поместил ее на фоне среднего, самого большого проема задней стены, отделив промежутками от фигур апостолов. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня», и его слова глубоко поразили окружающих. Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний — от возмущения и горестного изумления до боязни быть заподозренным и страха разоблачения. Все двенадцать апостолов и Христос находятся по одну сторону длинного стола, расположенного на переднем плане параллельно картинной плоскости и занимающего почти всю ее ширину: услышав загадочные слова, некоторые продолжают сидеть за столом, другие вскочили с мест и устремились к Христу. Однако при этом фигуры апостолов четко разделены на четыре группы по три фигуры в каждой. Вопреки давней традиции, восходящей к искусству западноевропейского средневековья. Иуда не помещен отдельно от остальных по другую сторону стола, но находится среди других. Чтобы выделить его, Леонардо прибегнул к своему излюбленному приему — контрастному противопоставлению, поместив Иуду в группе по правую руку от Христа вместе с кротким Иоанном и вспыльчивым горячим Петром. Хищный профиль предателя рядом с прекрасным лицом Иоанна, его испуг, вызванный словами Христа и гневным жестом схватившегося за нож Петра, наконец, тень, упавшая на обращенное к Христу лицо Иуды, позволяют зрителю легко и безошибочно узнать его.

Создание «Тайной вечери» стало событием в художественной жизни Италии. Молодые художники во множестве стекались в Милан, чтобы посмотреть произведение Леонардо. Не меньшее восхищение вызывало оно и у последующих поколений. Однако судьба этого шедевра оказалась печальной. Может быть, в результате технических экспериментов художника с составом красок или по иным причинам, фреска рано стала разрушаться. Начавшиеся еще в XVI веке и периодически предпринимавшиеся в последующих столетиях реставрации привели к полному исчезновению первоначальной живописи, скрытой слоями позднейших записей. Лишь произведенная в 1954 году расчистка вскрыла фрагменты подлинной леонардовской росписи, обладающей необычной для фрески тонкостью и нежностью письма и богатством оттенков и рефлексов.

Фреска в трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие —последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году, после вторжения французов, он покинул Милан после недолгого пребывания в Мантуе и Венеции возвратился в 1500 году во Флоренцию. Там он пробыл до 1507 года с перерывами в 1502 и 1503 годах, когда, поступив на службу к Чезаре Борджа, в качестве военного инженера, он совершил ряд поездок по городам Средней Италии.

В 1502 году новое республиканское правительство Флоренции. возглавленное гонфалоньером (знаменосцем) республики Пьетро Содерини, приняло решение украсить большой зал Совета во дворце Синьории монументальными росписями, прославляющими историю города. Пользуясь присутствием во Флоренции двух величайших художников — Леонардо и Микеланджело, — Содерини заказал им две батальные композиции. Леонардо избрал сюжетом победоносную битву флорентийцев при Ангиари (29 июня 1440 г.) против войск миланского герцога Филиппо Мария Висконти. Произведение это не было завершено. Выполненный художником огромный картон был в 1505 году выставлен для обозрения одновременно с картоном Микеланджело для его фрески «Битва при Кашинах», также не осуществленной. Картоны имели огромный успех. По словам Бенвенуто Челлини, они стали «школой для всего света». Многие молодые художники, в том числе Рафаэль, изучали и копировали их. Впоследствии картоны были разрезаны на части, а позднее следы их затерялись.

Теперь мы можем судить о «Битве при Ангиари» главным образом по подготоительным наброскам Леонардо и по рисунку Рубенса (около 1615 г.), сделанному с центральной части композиции — битвы за знамя. Но даже то немногое, что сохранилось, говорит о необычайной смелости и новизне замысла. Впервые в истории батальной живописи Возрождения Леонардо попытался воплотить драматизм и ярость битвы. Воспроизведенная Рубенсом центральная группа состоит всего из семи фигур — четырех всадников и трех оказавшихся под копытами коней пеших воинов— но по силе экспрессии она превосходит все баталии художников кватроченто. Искаженные яростью лица воинов, их изогнутые, напряженные до предела тела, вздыбленные, кусающие друг друга кони создают ощущение бешеной схватки опьяненных кровью, ослепленных ненавистью людей. Около 1503—1506 годов Леонардо написал портрет Моны Лизы Джоконды, жены богатого флорентийского купца. Среди шедевров европейской живописи немногие могут сравниться с «Джокондой» по обилию связанных с нею легенд, восторженных отзывов и посвященных ей сочинений. Рассказывая о впечатлении, произведенном этим портретом на современников, Вазари писал, что «он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной). Действительно, по сравнению с портретами художников кватроченто «Джоконда» поражает необычайной живостью выражения. Что-то неуловимое и изменчивое есть в ее словно скользящем взгляде, легкой улыбке, очертаниях лица, тающих в мягкой дымке теней. Всеми средствами композиции, рисунка, цветового решения оттеняет художник эту живость — плавностью линий, величавым спокойствием позы, неподвижностью покоящихся на подлокотнике кресла рук, приглушенной сдержанностью цвета и, наконец, застывшим прекрасным, но безжизненным пейзажем, тонущим в туманной дали. Доминирующая над этим далеким пейзажем крупная фигура Моны Лизы приобретает величие и монументальность, которые станут отныне характерными чертами итальянского портрета. Вместе с тем в этом портрете есть еще одна типичная для искусства Высокого Возрождения черта — при всем несомненном сходстве с моделью в нем, как и в расстилающемся позади пейзаже, присутствуют черты возвышенной идеализации.

Менее известным, но не менее интересным примером портретной живописи Леонардо является портрет под названием «Дама с горностаем».

Еще во Флоренции Леонардо задумал картину «Святая Анна», для которой сделал картон. Сама картина была написана им позднее, между 1508—1512 годами в Милане, куда Леонардо снова уехал, не ужившись во Флоренции. Последние годы жизни художника прошли в скитаниях. В сентябре 1513 года он покинул Милан и обосновался в Риме, однако не имел там успеха. К тому же своими научными опытами и анатомированием трупов он вызвал неудовольствие папы. Поэтому когда король Франциск 1 пригласил его к своему двору, он принял приглашение и в 1516 году прибыл во Францию. Там Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Он делал для короля наброски различных сооружений, а также занимался систематизацией своих записей об искусстве, намереваясь написать книгу о живописи, однако не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе опубликованы его учеником Франческо Мельци, сопровождавшим его во Францию.

Хотя теоретические труды Леонардо и не были опубликованы при его жизни, многие высказанные им мысли получили широкую известность среди художников.

Леонардо умер во Франции 2 мая 1519 года, оплаканный друзьями почитателями. Кончина его, писал впоследствии Вазари, «сверх мерыопечалила всех, кто его знавал, ибо не было никогда человека, который принес бы столько чести искусству живописи». Он оставил несколько учеников, усвоивших многие его приемы, однако ни один из этих художников не достиг величия своего учителя.

Творчество Рафаэля Санти (1483—1520) целиком принадлежит короткой поре Высокого Возрождения. Сформировавшись в то время, когда период исканий был уже в основном пройден Леонардо и молодым Микеланджело, он не дожил до катастроф, которые потрясли Италию на исходе 20-х годов XVI столетия, обнажив трагический и непреодолимый разлад между действительностью и идеалом. Творчество Рафаэля стоит в зените Высокого Возрождения. Равно чуждый и непрестанным аналитическим поискам Леонардо и мятущемуся бунтарству Микеланджело, он но самому складу своего дарования был художником синтеза и гармонии. Его искусство, отмеченное чертами счастливого равновесия разума и чувств, реальности и идеала, безупречной ясностью композиции и форм, стало совершеннейшим воплощением классического стиля Высокого Возрождения, безмятежный мир творений Рафаэля еще не предвещает того тяжелого разочарования, которое спустя всего лишь десятилетие после его кончины начинает сказываться в произведениях художников Италии.

Рафаэль был сыном придворного живописца Урбино Джованни Санти. Вероятно, он учился сначала у отца. Рано осиротев (в 1491 г. умерла его мать, а в 1494-м — отец), он поступил в мастерскую местного живописца Тимотео Вите, у которого обучался до 1499 года. Около 1500 года он уехал в Перуджию и провел там четыре года в мастерской Пьетро Перуджино.

В этот период Рафаэль испытал сильное влияние Перуджино. По словам Вазари, работы его трудно было отличить от работ его учителя. О близости к Перуджино говорят и дошедшие до нас ранние картины Рафаэля. И все же в них уже сказываются превосходство молодого художника, его умение более свободно расположить фигуры в пространстве, лучше связать их с окружением. В картине Рафаэля «Обручение Марии», написанную в 1504 году пространство построено с более естественной точки зрения, его единство подчеркнуто перспективой уходящих вдаль плит вымостки площади, группа переднего плана расположена полукругом так, что центральные персонажи несколько отодвинуты в глубину. К тому же фигуры утрачивают статичность, движения становятся более многообразными и свободными, действие приобретает живость. Позиционный дар Рафаэля и его врожденное чувство гармонии сказались также в классической цельности, легкости и изящества; возвышающегося на дальнем плане храма.

К числу ранних произведений художника принадлежит датируемая 1502— 1503 годами «Мадонна Конестабиле». Эта маленькая картина отличается удивительной поэтичностью и лиризмом. Вписанная в форму тондо фигура Марии с младенцем Христом на руках вырисовывается простым плавным силуэтом на фоне холмистого пейзажа с одинокими тоненькими, чуть прикрытыми просвечивающей листвой деревцами и спокойной гладью озера, отражающей прозрачную голубизну неба. В правой руке Мария держит книгу, маленький Христос перелистывает ее. Это вносит в картину элемент действия, объединяющего обе фигуры. «Мадонна Конестабиле» открывает длинный ряд произведений на аналогичный сюжет, написанных Рафаэлем. Но хотя впоследствии он и достигнет в них большого мастерства композиции, свободы пространственного расположения фигур, идеальной красоты лиц, они уже не будут обладать той непосредственностью чувства и безыскусственной простотой, которые пленяют в юношеском произведении художника.

В 1504 году Рафаэль покинул Перуджию. После краткого пребывания в Урбино он направился во Флоренцию. Четыре года, проведенные во Флоренции, сыграли огромную роль в творческом становлении художника. Здесь завершилось его ученичество, здесь же созданы были первые картины, прославившие его имя. Рафаэль прибыл во Флоренцию в тот момент, когда там работали Леонардо и Микеланджело. Волна новых впечатлений захлестнула молодого художника. Старательно изучает он произведения мастеров XV века и особенно современников. Он постигает приемы пространственного композиционного построения, светотеневой лепки формы, учится изображению мускулатуры нагого тела.

Во время пребывания во Флоренции он написал ряд «Мадонн», создавших ему широкую известность и выдвинувших его в первый ряд итальянских художников. Картины эти позволяют проследить быструю эволюцию Рафаэля, превратившегося из провинциального мастера в одного из ведущих художников Высокого Возрождения. Если в «Мадонне Грандука» (около 1505 г.) он еще связан в передаче движения и пространства и стремится главным образом к достижению пластического эффекта, то в таких картинах, как «Мадонна со щегленком» (около 1506 г.), «Прекрасная садовница» (1507 г.) или «Мадонна среди зелени» (1506 г.), он добивается единства пространства и фигур, свободы движения и расположения групп. В этих картинах он создает новый образ мадонны — земной и реальный, но вместе с тем опоэтизированный, лишенный черт повседневной обыденности.

В 1507 году Рафаэль снова ненадолго возвратился в свой родной город. Затем, после короткого пребывания во Флоренции, вероятно, осенью 1508 года он уехал в Рим. Ему было в то время 25 лет. В Риме протекает последний и самый блестящий период его творчества (1508— 1520 гг.).

При папе Юлии II (1503—1513 гт.) в Рим стали стекаться лучшие художники Италии. Над украшением Ватикана должен был работать и Рафаэль. Сразу же по приезде он получил заказ на роспись личных папских покоев (станц). Рафаэль блистательно оправдал возлагавшиеся на него надежды. Когда он прибыл в Рим, росписи в станцах были начаты несколькими художниками. в том числе Перуджино и Синьорелли. с которыми он, как предполагалось первоначально, должен был лишь сотрудничать. Но первые же его работы так понравились папе, что тот уже в 1509 году передал весь заказ Рафаэлю, приказав уничтожить все, что было сделано до него. Вскоре Рафаэль приступил к работе по новому плану, сохранив лишь очень немногое из написанного его предшественниками, главным образом из росписей его учителя Перуджино. Между 1508 и 1517 годами художник вместе с помощниками расписал три папских покоя — станцу делла Сеньятура (зал Печати, 1508—1511 гг.), станцу д'Элиодоро (зал Илиодора, 1511—1514 гг.) и станцу дель Инчендио, (зал Пожара, 1514—1517 гг.). В этих фресках во всем блеске развернулась сильнейшая сторона дарования Рафаэля — талант декоратора и поразительное мастерство композиции.

Программа росписей необычна. За изображениями наук и искусств (станца делла Сеньятура) следуют сюжеты из Ветхого и Нового заветов («Изгнание Илиодора», «Освобождение апостола Петра из темницы») и церковной истории («Месса в Больсене», «Чудесное спасение Рима от войск Аттилы», «Пожар в Борго»), Насыщенные отзвуками философских учений и гуманистическими идеями фрески ватиканских станц могли восприниматься и как идеальное воплощение современных событий. Сюжеты их выбраны таким образом, что они выражают в иносказательной форме надежды на создание сильной Италии и освобождение от вторгшихся в страну иноземцев. И при этом во всех чудесных событиях всегда подчеркивается роль папы.

Неизвестно, была ли программа росписей разработана самим художником, или, как полагают многие, в ее создании принимал участие кто-то из его гуманистически образованных друзей, но идейное содержание и форма слиты в фресках в нерасторжимое единство.

Одной из важнейших особенностей росписей папских покоев является единство декоративного убранства каждой комнаты и его гармония с архитектурой. Ватиканские станцы представляют собой прямоугольные помещения (около 8x10 м.) с полукруглым арочным завершением стен и пологим сводчатым перекрытием. Две узких стены прорезаны в середине большими окнами. Фрески станц полностью соответствуют архитектурным членениям. Каждая композиция занимает всю поверхность стены над цокольным ярусом, украшенным декоративной росписью. Декоративные росписи с аллегорическими фигурами и небольшими сценками, связанными с общей тематикой фресок станцы, покрывают и потолок. Композиция фресок, расположенных на более широких стенах, строится так, что они создают впечатление простора и глубины. Напротив, в фресках узких стен, прорезанных окнами, Рафаэль, сообразуясь с характером поверхности, не дает глубокого просвета пространства, но компонует фигуры близко к переднему плану, искусно обрамляя ими проемы.

В основе замысла фресок станцы делла Сеньятура лежит гуманистическая идея о единстве всех сторон духовной деятельности человека. Здесь представлены религия, философия, поэзия и право. Все части росписи несомненно задуманы вместе, однако. по-видимому, раньше других была исполнена «Диспута».

Эта фреска посвящена религии. Центральный ее мотив – в таинстве причастия (одном из главных таинств католической церкви).

Композиция фрески четко делится на две части — небесную и земную. Внизу, в глубине, подле находящегося в середине алтарного престола, четверо «отцов церкви» обсуждают католические догматы. По сторонам полукругом расположились церковникии миряне. Здесь и папы, и кардиналы, и монахи, и художники, и поэты.. Их движения и жесты свободны и разнообразны, и все же обе группы тесно спаяны и подчинены единому ритму, неуклонно исправляя глаз зрителя от краев композиции к центру. Над этим собранием церкви земной открывается в небесах видение Троицы с предстоящими Марией и Иоанном Крестителем в окружении сидящих на облаках апостолов и пророков. Плавные дуги, образуемые фигурами верхней и нижней частей, естественно и легко согласовываются с полукруглым обрамлением арки. Декоративный размах, смелое пространственное решение, удивительное умений организовать единство разнообразнейших элементов, подчиненных строгой композиционной структуре, становятся отныне характерными чертами его монументальных росписей.

Занимающая противоположную стену «Афинская школа» (1510—1511 гг.) воплощает величие философии и науки. Название этой фрески условно и принадлежит XVII веку. В ней представлены философы и ученые древнего мира, но не одной «школы» да Они жили в разное время, в разных местах и принадлежали к различным направлениям.

Появление в папских покоях изображений мыслителей языческой древности говорит о проникновении гуманистического влияния в главную цитадель католичества. Основная идея фрески —возможность гармонического согласия между различными направлениями философии и науки — принадлежит к числу важнейших идей гуманистов. В конце XV века эта мысль неоднократно высказывалась представителями флорентийской платоновской Академии, в особенности ее главой — Марсилио Фичино, а также Пикоделла Мирандола. В «Афинской школе» идея эта выражена с предельной наглядностью.

Под сводами и на ступенях просторного здания, классическая архитектура которого родственна замыслам и строениям Браманте расположились группы оживленно беседующих, спорящих, погруженных в чтение или глубокое раздумье людей. Здесь и Сократ, чем-то убеждающий собеседников, пересчитывающий по пальцам доводы, и работающий над манускриптом Пифагор, и Зороастр с небесной сферой, и Птолемей со сферой земной, и склонившийся над чертежом, окруженный учениками Евклид, и пребывающий в одиночестве Гераклит, и лежащий на ступенях полунагой Диоген. Все эти группы и отдельные фигуры размещены так, что они образуют два полукружия, которые с обеих сторон направляют взгляд зрителя от переднего плана в глубину (к центру), где в обрамлении величественных аркад выделены две фигуры. Это Аристотель, главный авторитет средневековой схоластики, и Платан, учение которого стало с XV века знаменем гуманизма.

Две фрески на боковых, прорезанных окнами стенах посвящены поэзии и правосудию. В обеих фигуры, приближенные к переднему плану, с трех сторон обрамляют проем. «Парнас» представляет Аполлона и муз в окружении великих поэтов, среди которых можно узнать Гомера, Вергилия, Сафо, Данте, Петрарку. Это самая классичная из всех фресок станцы. Установлено, что фигуры Аполлона и муз восходят к античным рельефам, находившимся в то время в Риме. Во второй фреске изображены два величайших законодателя — папа Григорий Великий, давший законы церкви, византийский император Юстиниан, во времена которого был создан знаменитый гражданский кодекс. Эта фреска была исполнен по рисунку Рафаэля одним из его помощников.

В 1511—1514 годах Рафаэль расписал так называемую станца Элиодоро. Имя ей дала фреска «Изгнание Илиодора» (1512 г I представляющая ветхозаветную легенду о посланце царя Селевкж. который пытался похитить из Иерусалимского храма казну вдов и сирот, но был наказан и изгнан благодаря вмешательству небесных сил. Этот редкий сюжет был избран здесь не случайно. В те тревожные времена, когда в Европе нарастало антикатолическое движение, а в самой Италии папа вынужден был с оружием в руках охранять церковные владения от посягательств соседей и иноземных захватчиков, изображение это должно было служить предостережением всем тем, кто поднимет руку на имущество церкви или се владения. Такая интерпретация сюжета тем более очевидна, что в левой части фрески, среди охваченной смятением толпы, появляется величественная фигура Юлия II, как бы торжествующего победу. В этой росписи обращает на себя внимание смелость композиционного построения. Главное действие располагается здесь не в центре, но перенесено вправо, и стремительный ритм его уравновешивается изображением тесня- стек толпы с высящейся над нею фигурой папы. Словно желая придать еще более современный характер этой группе, Рафаэль вводит в нее автопортрет и ряд портретов, в том числе — Альбрехта Дюрера, по словам Вазари, посылавшего ему свои работы, в числе которых был и искусно сделанный автопортрет.

Аналогичное значение имеет и выбор еще более редкого сюжета—«Месса в Больсене» (1512 г.), где изображено чудесное изобличение одного немецкого священника XIII века, не верившего в истинность таинства причастия. Неканоническое истолкование этого таинства как символа, а не как чуда, было характерно для оппозиционных католичеству учений, распространявшихся в Европе, и в особенности в Германии, в начале XVI века. Поэтому и на этот раз изображению старинного события было придано современное звучание. Напротив священника, по другую сторону алтаря появляется папа Юлий II. В присутствующих при чудесном событии зрителях узнают кардиналов Риарио II Сан Джордже и папских стражников. Две другие фрески — «Освобождение апостола Петра» (1513—1514 гг.) и «Папа Лев 1, останавливающий вторжение Аттилы в Рим» (1513— 1514 гг.) выполнены уже после смерти Юлия II при его преемнике Льве X. В них в иносказательной форме повествуется о событиях из жизни нового папы и о спасении Италии от врагов. Особенно удалось Рафаэлю «Освобождение апостола Петра», отличающееся оригинальностью композиционного построения и смелостью световых эффектов.

Росписи в залах Печати и Илиодора представляют одну из вершин искусства Высокого Возрождения. Выразив лучшие надежды своих современников, Рафаэль одновременно воплотил в них гуманистический идеал прекрасного и совершенного человека, живущего в атмосфере гармонии с окружающим миром или торжествующего справедливую победу. Как спокойные и величественные фрески «Станцы печати», так и более динамичные и не лишенные драматизма росписи следующих станц при всем обилии фигур и сложности развития действия обладают предельно ясной архитектоникой и подчинены строгим законам логики.

Огромный успех этих росписей принес Рафаэлю множество заказов. В 1513 году он написал для римского банкира и мецената Агостино Киджи фреску «Триумф Галатеи» в его новой вилле, получившей впоследствии название вилла Фарнезина. Он использовал обработку флорентинским поэтом Анджело Полициано античного мифа о прекрасной нимфе, отвергнувшей любовь великана Полифема. Окруженная тритонами, нереидами и парящими в воздухе амурами, Галатея мчится по волнам, стоя на раковине, увлекаемой двумя дельфинами. Эта фреска, в которой художнику удалось передать стремительность движения и вместе с тем создать впечатление безупречного равновесия и гармонии вшила всеобщее восхищение. Известный писатель - гуманист, друг Рафаэля Бальдассаре Кастильоне прислал ему письмо, восхваляя красоту созданного им образа Галатеи.В ответ Рафаэль писал: «Что до Галатеи, то я почел бы стать великим мастером, если бы в ней была хоть половина тех великих вещей, о которых Ваша милость мне пишет. Но в словах ваших я узнаю любовь, которую Вы ко мне питаете. И я скажуВам, чтодлятого, чтобы написать красавицу, мне надо видетьмного красавиц, при условии, что Ваша милость будет находитьсясо мной, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях,так и в красивых женщинах, я пользуюсьнекоторое идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть. Эти слова проливают свет на творческий метод художника, характерный и для всего искусства Высокого Возрождения. Исходя из реальности и опираясь на нее, Рафаэль вместе с тем стремится поднять образ над всем случайным и преходящим и приблизить его к идеалу.

Параллельно с работой в Ватиканских станцах Рафаэль пишет также тондо «Мадонна в кресле» (1514—1515 гг.), в котором он достигает поразительной свободы группировки фигур, вместе с тем подчиняя композицию ритму круглого обрамления. Наряду с ними он создает тип величественной алтарной картины, как, например, знаменитая «Сикстинская мадонна» (1513—1514 гг.).

Рафаэль Санти. «Мадонна в кресле» (1514—1515 гг.)

«Сикстинская мадонна» — одно из самых вдохновенных произведений художника. Написанная как алтарный образ для церкви монастыря Сикста в Пьяченце, картина эта по замыслу, композиции и интерпретации образа существенно отличается от произведений флорентийского периода. Вместо интимного и земного изображения прекрасной юной девы, снисходительно следящей за забавами двух малышей, здесь перед нами словно внезапно возникшее в небесах чудесное видение. Окруженная золотистым сиянием, торжественная и величественная, шествует по облакам Мария, держа перед собой младенца. Слева и справа перед ней преклоняют колени святые Сикст и Варвара. Строго уравновешенная композиция, четкость силуэта и монументальность форм придают «Сикстинской мадонне» особенное величие. В этой картине Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем где-либо, удалось соединить жизненную правдивость образа с возвышенностью идеального совершенства. Образ мадонны сложен. Трогательная чистота и наивность совсем еще юной женщины сочетаются в нем с твердой решимостью и готовностью к жертве.

Слияние неповторимо индивидуальных черт с чертами возвышенными и идеальными характеризует и созданные в эти же годы лучшие портреты художника. К их числу принадлежат так называемая «Дама с вуалью» (около 1514 г.) и портрет графа Бальдассаре Кастильоне (1515 г.). В этих произведениях нашел отражение гуманистический идеал всесторонне развитого прекрасного человека, описанный в знаменитом сочинении Кастильоне «Придворный».

Заваленный многочисленными заказами, Рафаэль в последние годы жизни вынужден был все больше привлекать к их исполнению своих помощников и учеников. Участие помощников сказывается уже в росписях третьей из ватиканских станц — станце дель Инчендио, названной так по одной из фресок—«Пожар в Борго» (около 1516 г.). Хотя они и сделаны по рисункам Рафаэля, росписи эти отмечены чертами патетики и перегруженностью, в высокой мере присущих собственноручным работам художника.

Деятельность Рафаэля в последние годы жизни чрезвычайно разнообразна. Помимо живописи, он занимался также архитектурой, проявив себя с блеском и в этой области. После кончины Браманте, с 1514 года, он был руководителем строительства собора святого Петра.

Рафаэль умер в 37 лет, не успев завершить многих начатых им работ.

В отличие от Леонардо да Винчи и Рафаэля, в искусстве которых еще почти ничто не предвещало близости кризиса творчество Микеланджело (1475—1564) отразило глубокие противоречия развития художественной культуры Италии в XVI столетии. Один из величайших художников Высокого Возрождения, он намного пережил своих прославленных современников и был свидетелем унижения Италии и крушения всех идеалов и надежд. Последние три десятилетия его деятельности приходятся на период Позднего I Возрождения. Сохранив верность гуманистическим основам Ренессанса, он был глубоко одинок в период господства в Средней Италии распространившегося здесь маньеризма, и искусство его, мятущееся и страстное, все более проникалось чувством трагической обреченности.

Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, неподалеку от Флоренции. Еще мальчиком он переехал во Флоренцию, где посещал сначала латинскую школу, а затем был отдан в мастерскую Доменико Гирландайо. Проведя у него около года, Микеланджело покинул его и стал обучаться скульптуре у одного из учеников Донателло — Бертольда да Джованни, который был в то время хранителем так называемых «садов Медичи»— ценной коллекции древней и новой скульптуры. Почти сразу же Микеланджело обратил на себя внимание Лоренцо Великолепного и был принят в среде группировавшихся вокруг него поэтов, художников и ученых. К этому времени относятся первые работы Микеланджело — мраморные рельефы «Мадонна у лестницы» (около 1491 г.) и «Битва кентавров» (1492 г.). В первом из них молодой художник осваивает принципы уплощенного рельефа Донателло, влияние которого сказывается и в трактовке образа мадонны — трагического и полного величия. В «Битве кентавров» широко использованы античные мотивы. Сплетение нагих человеческих тел в сложных движениях и ракурсах, напряжение и страстность борьбы позволяют уже почувствовать творческий темперамент Микеланджело.

Микеланджело Буонаротти. «Битва кентавров» (1492 г.)

После смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покинул «сады Медичи», а затем, в 1494 году, незадолго до изгнания Медичи из Флоренции, уехал в Болонью, где провел около полугода. Там он выполнил несколько мраморных фигур для церкви Сан Доменико, среди которых наиболее известен коленопреклоненный ангел со светильником. Возвратившись ненадолго во Флоренцию, он уже в 1496 году снова покинул ее и направился в Рим, где оставался до 1501 года.

В Риме он получил возможность лучше познакомиться с искусством классической древности. О сильном влиянии последнего на молодого художника говорит выполненная в 1496—1497 годах большая мраморная статуя «Вакх с сатиром» (высота статуи — 2,03 м) — первое монументальное изображение античного божества, созданное скульптором Возрождения. Уже в этом раннем произведении сказалось творческое отношение мастера к классическому наследию. Чтобы придать фигуре стоящего с чашей бога вина неустойчивое равновесие, создающее впечатление легкого опьянения, он заменил древний прием хиазма (перекрестного движения) противоположным, выдвинув одновременно вперед правое плечо и правое бедро Вакха.

Статуя имела успех и была куплена римским меценатом банкиром Якопо Галли. Через его посредство Микеланджело получил вскоре заказ на группу «Оплакивание Христа» («Пьета»). Рекомендуя молодого художника заказчику, французскому кардиналу, Галли выражал уверенность, «что это будет наилучшее произведение из мрамора, существующее в настоящее время в Риме, и что ни один мастер в наши дни не сделает его лучше». Микеланджело блестяще оправдал возлагавшиеся на него надежды. Его «Пьета» (1498—1499 гг., Рим, собор святого Петра) поражает мастерством композиции, уверенностью и свободой в изображении нагого тела и особенно силой и глубиной чувств, выраженных в ней при кажущейся внешней сдержанности. Композиция группы строга и проста. Безжизненное тело Христа распростерто на коленях мадонны, скорбно склонившейся над ним. Обе фигуры тесно слиты друг с другом, образуя устойчивую пирамиду. Вопреки давней традиции изображения этого сюжета, Мария представлена прекрасной и юной, лицо ее не искажено горем. Вся сила страдания сосредоточена в тяжело повисшем на руках матери мертвом теле с запрокинутой головой. резко выступающим бугром плеча и бессильно упавшей рукой.

По возвращении во Флоренцию в 1501 году Микеланджело взялся изваять из лежавшей без употребления испорченной в XV веке глыбы мрамора огромную статую «Давида» (высота статуи около 5,5 м). Статуя эта была закончена в 1504 году. В отличие от мастеров XV века, много раз обращавшихся к этой теме, Микеланджело изобразил Давида не торжествующим победу, но с грозно нахмуренным лицом, в момент, когда он готовится к схватке. Необычайная мощь фигуры не оставляет сомнения в исходе битвы. Современники высоко оценили статую, в которой они видели не только изображение библейского героя, но прежде всего воплощение гражданской доблести и верности долгу. Как утверждает Вазари. Микеланджело изобразил «юного Давида с пращой в руке, с тем чтобы, подобно тому, как Давид защитил свой народ и справедливо им управлял, и правители этого города мужественно его защищали и справедливо им правили». Когда статуя была готова, специальная комиссия с участием виднейших художников приняла решение установить ее перед городской ратушей, на площади Синьории. С этого момента «Давид» сьал символом Флоренции.

Вскоре после завершения «Давида» Микеланджело начал работать над картоном заказанной ему одновременно с Леонардо фрески для зала Совета во дворце Синьории. Сюжетом ее послужил рассказ историка Филиппе Виллани о сражения между флорентийцами и пизанцами, происшедшем 29 июня 1364 года. В этом произведении Микеланджело решительно отступил от традиции изображения военных сцен. В отличие от Леонардо, он представил не кульминационный момент битвы и даже вообще не см сражение, а предшествовавший ему эпизод, когда расположившаяся лагерем в местечке Кашины флорентийская армия была внезапно застигнута войском пизанцев. День был жаркий. Солдаты купались в реке. Заслышав сигнал тревоги, они спешат одеться и устремляются к месту сбора. Такой выбор сюжета дал возможности художнику обратиться к своему излюбленному мотиву - изображению нагого тела. Восемнадцать нагих фигур в сильном движении и разнообразных позах заполняют все поле картона. В некоторых из этих фигур использованы античные прототипы.

Мастерское изображение тел, их сложные ракурсы и повороты вызвали восторг современников. К сожалению, как и Леонардо, Микеланджело не удалось завершить работу. В связи с отъездом художника в Рим фреска не была написана, картон же впоследствии погиб, так что теперь мы можем судить о «Битве при Кашинах» лишь по сделанным с картона в разное время рисункам и гравюрам.

Одновременно с «Битвой при Кашинах» Микеланджело написал для флорентийского купца Анджело Дони тондо «Святое семейство» (1503—1505 гг.). Этот традиционный сюжет художник также изобразил необычно. Главным в его картине стал сложный мотив движения трех расположенных на переднем плане фигур, объединенных в компактную группу. Позади, вместо обычного пейзажного фона, он поместил несколько обнаженных юношей. Цветовая гамма работы сдержанна, отсутствуют контрасты по цвету. Эта характерная особенность, обусловленная любовью мастера к скульптуре и мрамору, присутствует во всех живописных работах Микеланджело.

В марте 1505 года папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему сделать для себя грандиозную гробницу, которая должна была быть установлена в перестраивавшемся в то время Браманте соборе святого Петра. Художник с жаром принялся за работу. По первому проекту, подробно описанному Вазари и известному по рисункам мастера, гробница должна была представлять собой отдельно стоящее сооружение, 10.5 метров длиной и 7,5 метров шириной, с овальной нишей для саркофага, богато украшенное скульптурой (около 40 статуй). Однако проект этот не был осуществлен. Когда после восьмимесячного пребывания в Карраре, куда он поехал за мрамором, Микеланджело возвратился в Рим, он убедился, что папа отказался от своего замысла. Возмущенный, он тотчас же уехал во Флоренцию и упорно отказывался вернуться, пока, наконец, в 1506 году, при содействии флорентийской Синьории, не состоялось его примирение с папой в Болонье. 1506—1508 годы Микеланджело провел в Болонье, работая над погибшей впоследствии бронзовой статуей Юлия II для фасада церкви Сан Петронио. Когда в 1508 году он закончил работу и вновь прибыл в Рим, папа поручил ему расписать фресками плафон Сикстинской капеллы в Ватикане.

В то время Сикстинская капелла была украшена росписью, выполненной в начале 80-х годов XV века крупнейшими итальянскими мастерами. В соответствии с обычной практикой стены капеллы были расчленены на три яруса. Нижний, цокольный, украшали иллюзорно написанные драпировки, в среднем находились опоясывавшие всю капеллу фрески на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, в верхнем, прорезанном окнами, были помещены изображения пап. Огромный плафон капеллы был покрыт декоративной росписью в виде рассеянных по небесному полю звезд.

По-видимому, первоначально предполагалось, что Микеланджело напишет в люнетах капеллы изображения 12 апостолов, украсив орнаментами оставшиеся свободные части. Художник не согласился с этим проектом, и тогда папа предоставил ему свободу действий. В течение 26 месяцев (на протяжении 1509—1512 годов) один, без помощников, Микеланджело расписал весь свод, общей площадью свыше шестисот квадратных метров, создав самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения.

Архитектоническая структура росписи необычна. Развив и обогатив реальную архитектуру свода, Микеланджело расчленил его написанными подпружными арками и двумя продольными тягами, выделив в средней части плафона девять (четыре больших и пять малых) полей. В них разместились сцены на сюжеты Ветхого завета от сотворения мира до истории Ноя. Еще четыре ветхозаветных сюжета — «Давид и Голиаф», «Юдифь и Олоферн», «Казнь Амана» и «Медный змей» — изображены в угловых парусах капеллы. Двенадцать сидящих на тронах пророков и сивилл занимают простенки между окнами и центральные части торцовых стен, а в распалубках окон и люнетах помещены изображения предков Христа. Кроме того, фреска содержит еще множество декоративных фигур.

Это обрамляющие малые поля плафона, представленные в сильном движении юноши, пути у тронов пророков и некоторые другие. Всего в Сикстинском плафоне насчитывают 343 фигуры.

Роспись Сикстинского плафона представляет собой как бы гимн совершенному человеку, его силе, мужеству, красоте. Даже в образе бога Микеланджело подчеркивает не чудесное начало, но гигантский творческий импульс, который вносит порядок в хаос, подчиняет мир началам разума и гармонии. Его Адам — могучий и прекрасный человек, образ которого многократно повторен в фигурах нагих юношей. Пророки и сивиллы исполнены титанических страстей. Но над этими прекрасными, сильными людьми, созданными для мира и счастья, уже не сияет более безоблачное небо. Над ними собираются тучи, на них обрушиваются бедствия, они должны вступить в борьбу с враждебными стихиями зла. С бесконечной печалью смотрит Иеремия, глубоким волнением охвачены сивиллы и пророки. В этом произведении к безграничному восхищению могучим и совершенным человеком примешивается уже тревога за его судьбу.

Микеланджело закончил плафон осенью 1512 года. Вскоре после этого умер папа Юлий II, и наследники его согласно завещанию заказали Микеланджело надгробие папы. Новый проест, сделанный им, был уже гораздо беднее прежнего. Но и этот проект не был осуществлен. Преемники Юлия II на папском престоле, беспрестанно отвлекая художника своими заказами, вынуждали его откладывать работу над надгробием, которое было завершено лишь в 1545 году. В 1513—1516 годах Микеланджело сделал для этого надгробия несколько статуй, большая часть которых не вошла в окончательный вариант. Таковы две фигуры — «Скованный раб» и «Умирающий раб» (около 1513 г.), предназначавшиеся для нижнего яруса надгробия. Это могучие и прекрасные юноши, скованные путами, которые они бессильны разорвать. Немного позднее была создана и статуя «Моисея» (1515—1516 гг.) для второго яруса сооружения. Впоследствии она заняла центральную часть гробницы. Образ мудрого и страстного Моисея родствен пророкам Сикстинского плафона.

В 1516 году преемник Юлия II папа Лев X из рода Медичи поручил Микеланджело украсить фасад фамильной церкви Медичи во Флоренции — Сан Лоренцо. Четыре года потратил художник на эту работу, составив проект, который, по его словам, должен был стать «зерцалом всей Италии», но к осуществлению проекта так и не приступил. Когда все уже было подготовлено, выяснилось, что папа раздумал, и в 1520 году договор был расторгнут.

Одним из крупнейших произведений Микеланджело является пристроенная им к церкви Сан Лоренцо и украшенная скульптурными надгробиями капелла Медичи. Микеланджело начал работать над нею в 1521 году по заказу кардинала Джулио Медичи, позднее (в 1523 г.) вступившего на папский престол под именем Климента VII. По первоначальному проекту капелла должна была заключать четыре надгробия, позднее число их было сокращено до двух. В 1524—1526 годах художник интенсивно работал над статуями капеллы, однако работа его была прервана разразившейся над Италией катастрофой — вторжением испанских войск и разграблением Рима в 1527 году. Эти события вызвали во Флоренции восстание против Медичи, которые вновь были изгнаны из города. Во Флоренции была восстановлена республика. Тогда папа заключил союз со своими недавними врагами испанцами и направил против нее войска. В течение одиннадцати месяцев Флоренция выдерживала осаду, но не могла устоять против превосходящих сил врагов. Во время осады Микеланджело руководил сооружением укреплений и принимал деятельное участие в обороне республики. Когда же Флоренция пала, он долгое время вынужден был скрываться, пока Климент не потребовал, чтобы он закончил надгробия, обещав ему неприкосновенность.

В 1531 году Микеланджело возобновил прерванную работу, но обстановка во Флоренции при новых герцогах Медичи чрезвычайно тяготила его. Он часто покидал родной город и подолгу жил в Риме, а в 1534 году, не вполне закончив работу в капелле, он почти бежал из Флоренции, навсегда покинув ее.

В художественном ансамбле капеллы Медичи архитектура и скульптура составляют нерасторжимое единство. Напряженному ритму архитектурных членении, подчеркнутому темным цветом пилястр, карнизов и обрамлений арок, соответствует и характер скульптуры — динамичной и мощной, словно с трудом умещающейся в отведенных для нее пределах. Такое впечатление производят и стесненные узкими неглубокими нишами фигуры герцогов Джулиано и Лоренцо, и свисающие, как бы ценою огромного усилия удерживающиеся на покатых крышках саркофагов аллегорические фигуры «Утра», «Вечера», «Дня» и «Ночи». Огромное внутреннее напряжение, пронизывающее статуи саркофагов, необычная усложненность их поз вызывают ощущение мучительного неразрешенного конфликта. Мрачное настроение, положенное художником в эту скульптуру, нашло выражение в сонете, написанном им от лица «Ночи» в ответ на стихи, посвященные статуе:

Отрадно спать — отрадней камнем быть.

О, в этот век — преступный и постыдный

Не жить, не чувствовать — удел завидный.

Прошу: молчи — не смей меня будить.

Столь же безрадостны и другие фигуры надгробий, например статуя «Дня», повернувшегося спиной к зрителю и лишь нехотя бросающего через плечо сумрачный взгляд. В статуях герцогов Микеланджело, мало заботясь о портретном сходстве, создал образы людей деятельного (Джулиано) и созерцательного (Лоренцо) характера. Но, несмотря на все их различие, и мужественный Джулиано. и погруженный в меланхолическое раздумье Лоренцо производят впечатление утомленных, не стремящихся к активной деятельности людей.

Помимо статуй для гробниц, Микеланджело сделал для капеллы фигуру Мадонны с младенцем. Вероятно, с одним из неосуществленных вариантов оформления интерьера капеллы связана и скульптура «Скорчившийся мальчик» (около 1524 г.).

С 1534 года Микеланджело постоянно живет в Риме, выполняя различные работы в качестве живописца, скульптора и архитектора.

В 1535 году Микеланджело начал писать по заказу папы Павла III фреску «Страшный суд» на алтарной стене Сикстинской капеллы (1535—1541 гг.). Эта огромная роспись занимает целиком всю стену, с которой сбиты были написанные в 1480-х годах фрески Перуджино. Сопоставление «Страшного суда» с росписью плафона капеллы показывает глубокие изменения, происшедшие в искусстве Микеланджело за эти годы. По сравнению с росписью потолка «Страшный суд» оставляет впечатление беспокойства и трагической напряженности. Центром всей композиции является фигура Христа-судии, вокруг которого в бешеном темпе, словно подхваченные могучим вихрем, мчатся сплетенные в клубки, извивающиеся человеческие тела. Энергичным движением руки низвергая в ад сонмы грешников, Христос кажется преисполненным не столько милосердия, сколько неумолимой жажды возмездия. Вместо светлых красок плафона, ясности членений, четкости отдельных фигур здесь преобладают контрасты темных и светлых пятен, скрадывающие границы форм. И все же, хотя в этой росписи и отразилось горькое разочарование художника, она все еще полна ренессансной мощи и героического пафоса. Характерно, что в обстановке усиливавшейся феодально-католической реакции обилие атлетически сложенных нагих тел в алтарной росписи казалось уже слишком «языческим» и вызвало упреки в «непристойности», так что еще при жизни Микеланджело фреска была дописана Даниеле да Вольтера,
прикрывшим наготу некоторых фигур.

После «Страшного суда» Микеланджело мало занимался живописью.

Немногочисленны и скульптурные работы, выполненные Микеланджело в Риме. Верный республиканским убеждениям, он воплотил в бюсте «Брута» (1537—1538 гг.) образ мужественного и волевого человека, готового на подвиг ради спасения республики. Лишь в 1545 году Микеланджело смог завершить в сильно урезанном виде надгробие Юлия II, украшенное только одной его собственноручной статуей Моисея. Последние скульптурные работы художника — две «Пьеты». Одна из них (1550—1555 гг.), по словам Вазари, предназначалась Микеланджело для его надгробия.

Это пирамидальная четырехфигурная группа, вершину которой занимает голова Никодима — предполагаемый автопортрет Микеланджело.

Микеланджело умер 18 февраля 1564 года. После его кончины тело его, по желанию флорентийского герцога, было тайком перевезено во Флоренцию, где он с большими почестями был похоронен в церкви Санта Кроче. Творчество Микеланджело имело исключительный резонанс. В течение десятилетий он был властителем дум молодых художников, однако никто из его подражателей не достиг его глубины, многообразия, страстности.

1.2. ИСКУССТВО ВЕНЕЦИИ

Особняком в итальянском искусстве XVI века стоит венецианская школа, которая, в отличие от всех других местных школ, не попала под нивелирующее влияние Рима и сохранила своеобразие в Мало того, венецианское искусство оказалось жизнеспособнее римско-флорентинского, дольше устояв перед натиском маньеризма. Источником этой жизнеспособности были богатство и могущество города, менее задетого экономическим и политическим кризисом, чем прочие области Италии. В то время,