Эпоха, назвавшая себя Новым временем, признала «естественное право настоящего перед прошлым» (Р. Барт). Настоящее — синоним современного, «модернового». «Модерность», т.е. принадлежность к современности, всегда осознавала себя через противопоставление прошлому, устаревшему. Современное — значит новое в сравнении с прошлым. Вплоть до постмодерна новая культура рассматривала прошлое как предпосылку настоящего, как низшую ступень, предопределившую возможность дальнейшего развития к новизне. Современное, настоящее, осознавая свою новизну, относилось к прошлому как к своей неотъемлемой составной части.
Постмодерн по-своему проинтерпретировал новоевропейский принцип естественного права настоящего перед прошлым. Этому способствовало в немалой степени пародийно-негативное отношение. постмодерна к прошлому. Разорвав связь времен, постмодерн превратил настоящее (современное) в точку проживания и переживания «здесь» и «сейчас», не связанную причинно-следственными отношениями с прошлым. Новое было абсолютизировано. Новизна превратилась в способ оценки мира. При этом новизна определяется не в акте ее сопоставления и противопоставления старому, а сама по себе как таковая.
Новизна начинает трактоваться как то, что дает возможность испытать наслаждение. Начинается погоня за новизной во всех сферах культурной деятельности. Эротичность новизны — то специфическое к ней отношение, которое привнес постмодерн. Стало модным цитировать Фрейда, что «для всякого взрослого человека новизна является необходимым условием наслаждения». Всякая традиция подавляет наслаждение, любые стереотипы закрывают к нему доступ. Наслаждение приносит новизна во всем. Даже язык в этом смысле может вызывать эротическое наслаждение, если только он сбросит иго правил и норм и превратится в игру. Р. Барт пишет по этому поводу, что когда «школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру, один и тот же смысл, одни и те же слова», люди не могут испытать наслаждение от встречи с языком. В ситуации стереотипа слово теряет свои эротические функции, которые могут проявиться, по мнению Р. Барта, при двух крайне противоположных условиях: если слово постоянно периодически повторяется (например, в ситуации оккультных напевов, навязчивых ритуальных ритмов) или если происходит «взрыв» слова, когда оно вспыхивает внезапным, нечаянным светом.
Абсолютизируя новое, приписывая ему функции, с одной стороны, быть способом оценки мира, а с другой, — возрождать наслаждение, освобождая его от давления стереотипов всякого рода, постмодерн превращает новое в способ жить в забвении традиций.
Чистая новизна возможна только в опыте забвения, т.е. в таком способе жизни, когда люди теряют навык и потребность обращаться к прошлому, к национальной культурной традиции. Новизна, в постмодернистском понимании, возможна только в процессе освобождения от власти всех без исключения норм, правил, принципов традиционной культуры. Новое возможно там и тогда, где и когда способность жить без опоры на нормы, установленные Церковью, государством, национальным бытом и т.д., доведена до предела. В такой ситуации человеческого существования новизна приобретает статус архетипа, пронизывающего все стороны жизнедеятельности. Например, постмодернистские художники сознательно или бессознательно воспроизводят архетипические установки на новизну: каждый из них становится творцом собственного нового порядка, строит свой художественный мир, отбрасывая, разрушая с грубой иронией традиционные художественные формы, стили, нормы.
Тяга к бесконечно новому, чуждому всякой связи с традицией, породила доминирование в искусстве иррациональности и субъективности, близкой к солипсизму. В этой связи многие произведения искусства превратились в разновидность эзотерического жанра, стали понятны только для «посвященных». Творцы постмодернистского искусства признаются, что новизна, творимая ими, имеет своим источником стихийную языческую страсть и свободную чувственность, присущую нецивилизованным народам. Художник Пикассо писал, что путь к новому открывался для него в дионисийском порыве раскованной эротики, агрессии, переживании распада, смерти и забвения.
Новизна, с точки зрения постмодернистов, должна шокировать публику, вызывать у нее оцепенение ума и отупение чувств. Действительно, постмодернистская новизна шокирует зрителя, читателя, слушателя. Но публика быстро устает от искусственного, не затрагивающего глубины человеческого бытия шока и быстро забывает об этом. Этим обусловлена столь свойственная постмодерну тенденция: ускорять темпоральность рождения нового, менять, как в скоростном калейдоскопе, имена кумиров.
Новизна — это одновременно и вызов требованиям законопослушания, утверждение ценности самоодержимости, нарциссизма, презрения ко всем социальным порядкам. Непослушание — это вид деструкции, без которой, утверждают постмодернисты, нет новизны. Жизнь не по правилам возбуждает, их нарушение становится одним из условий возможности испытать наслаждение новизной. Рекламы Америки заполнены призывами «жить без границ», а значит, наслаждаясь. Например, «Если ты обуян страстью к жизни, никаких табу не существует. Нарушай все правила!» (Ювелирная фирма «Бест»), или «Делай как хочешь!» (Спортивный концерн-гигант «Найк»), или «Ваш мир не должен знать границ» (Финансовый конгломерат «Меррил Линч»). Содержание этих реклам — не невинная игра словесного остроумия. Здесь закону и праву как совокупности правил поведения в человеческом общежитии противопоставляется эротика новизны жизни и поведения.
Метафизика новизны постмодернистского толка не совместима с такими основополагающими для человеческого бытия понятиями, как Бог, душа, совесть и т.д. Это дает основание критикам постмодерна утверждать, что новизна как абсолютная ценность развращает люден и общество.
Онтологически укорененная новизна труднодобываема, а потому очень редко являет себя миру. Как же творить новизну непрерывно? Постмодерн отработал несколько внешних приемов. Среди них — постоянная деконструкция форм и стилей, наработанных культурой предшественников, пародирование, произвольная трактовка и прямое обезображивание как отдельных элементов, так и всего произведения в целом. С помощью таких средств новизну можно творить бесконечно, ибо не существует никаких ограничений числа действий, направленных на деструкцию, разъединение целого на произвольные части и произвольного же соединения разорванной целостности. Общеизвестна картина С. Дали «Венера Милосская с ящичками», на которой богиня любви изображена с ящичками, встроенными в область лба, груди, живота. Пикассо признавался, что его живопись есть «итог ряда разрушений».
В поэзии бесконечная новизна творится с помощью игры со словами. Вариантов такой игры бесконечное множество, она беспредельна. Поэтому поэт, интерес которого направлен только на словесную ткань, а не на смысл, может творить новизну беспредельно. Если при этом учесть, что в постмодернизме словесная игра превращается в ничем не управляемый речевой поток, что упор делается на музыку слов как акустическое явление, и если благозвучие не соотносится со значением речи, то продуцирование новизны превращается в процесс бесконечный.
Новизна как результат лингвистического, семантического и т.д. произвола воспринимается философами постмодерна совершенно спокойно. Философ О. Марквард в книге «Апология случайного» утверждает, что философия должна взять на вооружение отношение Марка Твена к правописанию. Писатель восхищался людьми, у которых хватало фантазии писать слова то так, то этак. Философия, по мнению О. Маркварда, должна заняться изучением случайного, а потому позволить себе думать о вещах «то так, то этак». Такая парадигма философствования есть отказ от онтологии, рационализма, научности. Философия становится разновидностью литературы.