2015-05-06
999
Летом 1945 года к власти пришло лейбористское правительство. Деятельность кабинета Эттли как в области внешней, так и внутренней политики вызвала глубокое разочарование среди народа и передовой интеллигенции. Содействуя политике «холодной войны», лейбористское правительство поддерживало антидемократический курс США и оказалось одним из инициаторов создания НАТО и ремилитаризации Западной Германии. Не удивительно, что новое правительство не интересовалось развитием реалистического, гражданственного киноискусства и даже поддерживало монополизацию кинопроизводства и проката. Получив полную свободу действий, А. Рэнк расширил свою сеть кинозалов за счет колоний и доминионов Великобритании
(200 «одеонов» в Канаде, 250 кинотеатров в Австралии, 266 в Африке). Подписав соглашение с французской кинофирмой «Гомон», он начал проникновение в Бразилию. Голливуд был обеспокоен, особенно после того, как А. Рэнк организовал новую компанию «Игл Лайон дистрибьюторз» и снял в самом центре Нью-Йорка кинотеатр «Зимний сад», объявив о намерении купить еще ряд кинотеатров в США.
Имея возможность выпускать около ста фильмов в год, А. Рэнк предпочел тратить огромные деньги на немногочисленные постановки, конкурирующие с Голливудом пышной помпезностью и чаще всего подражательные. Так, в 1946 году он потратил около миллиона фунтов на мюзикл
«Город Лондон», сделанный в пышном постановочном голливудском стиле. Неудача была столь очевидной, что фильм не рискнули показать в США. Почти полтора миллиона ушло в том же
1946 году на малоудачную - несмотря на участие великолепных актеров и интересный образ Клеопатры в исполнении В. Ли - экранизацию пьесы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра». Единственным крупным достижением «мучного короля» оказалась экранизация «Гамлета», осуществленная Л. Оливье спустя четыре года после его же «Генриха V» (1944).
Между тем Голливуд принял вызов. Демонстрация фильмов Рэнка в США наталкивалась на труднопреодолимые препятствия - хитроумные придирки цензуры, запрещавшей прокат картин из-за невинного эпитета в какой-либо реплике героев, или постоянную задержку аппаратуры для печати позитивов. В кинотеатре «Зимний сад» демонстрировались «Генрих V», «Цезарь и Клеопатра», «Гамлет» и лучшие ленты военных лет, включая «Призрачный дух» и «Путь к звездам».
А. Рэнк начал переговоры с Голливудом, когда лейбористский кабинет ввел 75 процентный налог на импортируемые в Англию американские фильмы. Может быть, эта мера была вызвана долларовым дефицитом, а не стремлением поддержать Рэнка. Однако Голливуд ответил эмбарго на ввоз фильмов в Великобританию. Это решило все: английский прокат нуждался в большом количестве кинокартин, а 1947 год принес вследствие слепой политики Рэнка всего 74 фильма.
Английское правительство капитулировало и отменило налог. Введение 45-процентной квоты было всего лишь хорошей миной при плохой игре. «Король Артур» должен был найти утешение в извлечении доходов от проката голливудских постановок, предоставив английской кинопромышленности самостоятельно выбираться из начинающегося кризиса. Разумеется, рэнковская эпопея не прошла бесследно. Выпуск художественно-документальных фильмов прекратился. Ведущее место в массовой продукции 1945-1950 годов заняли садистские мелодрамы и психопатологические фильмы. Таковы «Седьмая вуаль» (1945), «Глубокой ночью» и «Злая леди» (1945), «Человек, родившийся в октябре» и «Мой собственный палач» (1947), «Маленькая задняя комната» (1949) и многие другие. Герои этих фильмов - душевнобольные, странные люди, с исковерканной психикой, совершающие ненормальные поступки, до некоторой степени импонировали ищущему духовной встряски обывателю того времени. При этом противоречия и пороки буржуазного общества объяснялись извечной порочностью человека, властью подсознательных, темных инстинктов. Трактуемый таким образом конфликт между человеком и обществом подводил к неправильным выводам, снимая ответственность с социального строя, с системы. Психопатологические фильмы были в конце 40-х годов главенствующими в репертуаре кинотеатров, вызывая протест со стороны сознательных критиков и зрителей. В киноотчете за 1947 год отмечалось, что со всех афиш смотрят «жестокие и ужасные лица: Кирона Мура - на грани приступа шизофрении, Розамунд Джон, оплакивающей утрату своего ребенка, Маргарет Локвуд, сохраняющей спокойствие на скамье подсудимых перед приговором за убийство, и т.д.».
Со значительно меньшей рекламной шумихой выпускались в эти годы фильмы на политические темы. Большую часть их составляли претенциозные постановочные фильмы. Это фильм «Дело жизни и смерти» (1947) М. Пауэлла и Э. Прессбургера, призывающий к союзу между Англией и США; драма Б. Дирдена «Фрида» (1947) - явно преждевременный протест против естественной в те дни неприязни большинства англичан к немцам; правоверно-лейбористский опус братьев Боултинг «Во имя славы» (1947) - сентиментально-нравоучительная биография рабочего деятеля, который в водовороте общественной деятельности не заметил, как прошла жизнь; историческая драма С. Джиллиата и Ф. Лаундера «Капитан Бойкот» (1947) - своеобразный гимн тактике пассивного сопротивления и непротивления.
Неожиданно завоевали популярность произведения другого жанра - романтические драмы из великосветской жизни. В 1947 году лучшим английским фильмом была признана картина известного лидера этого направления Г. Уилкокса «Семья Кортней с Керзон-стрит». Сам Уилкокс объяснял успех картины, поставленной по старомодной и испытанной сентиментально-банальной формуле, тем, что фильм показывал «приятных людей». По мнению Уилкокса, «публика оценила его уход от мрачных ужасов... Ей нужен сантимент, а не садизм или психиатрические этюды». Вслед за Уилкоксом за постановку великосветских мелодрам принялись другие режиссеры.
Естественно, на этом пути невозможно было добиться крупных успехов. В сложившейся обстановке только экранизация национальной классики оставалась прибежищем реализма. Именно здесь и были достигнуты немногочисленные успехи английского кино 1945-1950 годов. Сам факт обращения к реалистическим традициям английской литературы, к большим темам, значительным героям, к ярким и своеобразным характерам имел исключительное значение. Первым за экранизацию взялся известный театральный деятель - актер и режиссер - Л. Оливье, поставивший в 1944 году фильм «Генрих V». Решенный в театральной манере, лишенный динамики, фильм этот встретил хороший прием у зрителей, что вдохновило Оливье еще на одну экранизацию произведения Шекспира - в 1948 году он ставит «Гамлета». Новое произведение оказалось фильмом одного актера. Оливье окружали посредственные исполнители, а интерпретация основного конфликта страдала прямолинейностью (на первый план вышла борьба за власть). Однако талантливая игра Оливье и динамичное пластическое решение делали этот фильм произведением выдающимся, особенно на фоне всей остальной продукции британских студий. «Гамлет» имел большой международный успех. Лоренс Оливье не брался за постановки иного жанра, интересуясь лишь проблемой шекспировской экранизации. Его «Ричард III» появился в 1955 году и тоже оказался одной из этапных для Англии работ первой половины
50-х годов.
Среди экранизаций 1945-1950 годов мало было талантливых, оригинальных произведений. Но обращение к проверенному временем полноценному художественному материалу в большинстве случаев оправдывалось. Даже средние экранизации («Николас Никклби» А. Кавальканти, фильм «Квартет», поставленный по четырем рассказам С. Моэма, или пользующаяся в Англии большой любовью «Пиковая дама» Т. Дикинсона) значительно превосходили по сборам «лучшие» образцы коммерческой продукции. С помощью экранизаций попытался вновь обрести былую славу и
А. Корда, который в 1947 году восстановил свою фирму под названием «Лондон филмз», установил контроль над прокатной компанией «Бритиш лайон», приобрел студии в Шешпертоне и стал главным конкурентом Рэнка, «перещеголяв» АБПК. Обладая большими связями в Голливуде, он даже договорился с фирмой «XX век Фокс» о прокате своих картин в США. Однако поставленный им самолично по пьесе О. Уайльда фильм «Идеальный муж» не пользовался успехом, и Корда отошел от съемок. В 1948 году французский режиссер Ж. Дювивье снял для него «Анну Каренину» с Вивьен Ли в роли Анны и Р. Ричардсоном - Карениным. Будучи довольно посредственным фильмом, он не мог соперничать с «Гамлетом».
Большей удачи добился режиссер Э. Асквит (теперь признанный специалист в области экранизации) в экранном варианте пьесы Т. Реттигана «Мальчик Уинслоу». Лучшие экранизации были сделаны под эгидой Рэнка ведущим режиссером 1945-1950 годов Д. Липом, чье послевоенное творчество открывается поэтическим фильмом, повествующим о любви двух немолодых, связанных семьями и уставших от жизни людей. В основу его была положена
30-минутная пьеса Н. Коуарда «Короткая встреча».
Сочетая документальную достоверность в изображении жизни послевоенной Англии с поразительным проникновением во внутренний мир человека, Д. Лин значительно обогатил арсенал выразительных средств художественно-документального жанра. Его фильм «Короткая встреча» обладает емким подтекстом, пластичностью, музыкальностью, лиризмом. К сожалению, в дальнейшем Лин отходит от современной темы и в поисках близкого ему материала обращается к произведениям Ч. Диккенса. «Большие надежды» (1947) и «Оливер Твист» (1948) отличались высокой культурой постановки, свидетельствовали о тонкой наблюдательности режиссера, о его глубоком знании человеческой психологии. После диккенсовских экранизаций Лин ставит две камерные психологические драмы - «Мадлен» и «Страстные друзья».
Вторым крупнейшим кинорежиссером 1945-1950 годов был Кэрол Рид, фильмы которого заняли почетные места в послевоенном кинематографе. Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперед», Рид ставит одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности. В основе этих трех произведений, составивших цельную трилогию, лежал конфликт между естественным человеком и деградирующим в результате войны, апатичным, лишенным идеалов обществом, деморализованным страхом перед будущим. Трилогия Рида была проникнута болью за человека и глубоким пессимизмом. Концепция режиссера выражалась с помощью сложной системы поэтических метафор и пластических образов, обладающих большим эмоциональным воздействием. Фильмы К. Рида имели большой резонанс в Англии и в других европейских странах. Лучшие послевоенные фильмы Д. Лина, Л. Оливье и
К. Рида, отличаясь гуманностью, психологической тонкостью, острым ощущением современ-ности, стали важными вехами в формировании национального киноискусства. Лин и Рид встали в один ряд с лучшими мастерами мирового кино. Можно с уверенностью утверждать, что без их вклада не могли бы появиться и фильмы «рассерженных», заставивших повсюду признать британский кинематограф.
В то же время успех «Третьего человека», подытоживая первый этап послевоенного развития английского кино, совпал с началом нового кризиса и резким снижением интереса к кино. Если в годы войны около каждого кинотеатра выстраивались длинные очереди, то теперь их можно было увидеть только по субботам, публика интересовалась лишь несколькими фильмами. Доходы от проката упали. Больнее всего кризис ударил по А. Рэнку, возглавлявшему две из трех крупнейших прокатных организаций. Теперь он лишился Лина, Лаундера и Джиллиата, Пауэлла и Прессбургера, которые перешли к А. Корде. Уехал в США дель Джудиче. Однако его надежда добиться новых успехов в Голливуде не осуществилась и в 1952 году он вернулся в Италию, где тщетно ожидал, что его - способствовавшего появлению таких картин, как «В котором мы служим», «Путь к звездам», «Путь вперед», «Генрих V», «Выбывший из игры», «Гамлет» - вновь призовет к себе на помощь кино Британии.
Новый кризис взволновал широкую общественность. Для ее успокоения был проведен
в жизнь объявленный еще в 1943 году план создания Национальной корпорации для финансирования кинопроизводства. Корпорация должна была помогать независимым продюсерам и кинофирмам, предоставляя им заем в размере 30% стоимости фильма, погашавшийся после выхода картины в прокат. Помимо этого летом 1950 года был принят «план Иди», названный по имени секретаря казначейства Уилфрида Иди.
План Иди сводился к сокращению очень высокого государственного налога на развлечения и одновременному увеличению цен на билеты, что повышало доходы кинопромышленности на
3 миллиона фунтов в год. Наиболее смелым пунктом плана Иди было, однако, решение взимать в новый фонд британского кинопроизводства по фартингу с каждого проданного билета (так называемая «наценка Иди»). Введенный как временная мера план Иди стал постоянной формой государственной помощи кинопромышленности. Однако в преодолении кризиса важную роль сыграл не столько план Иди, сколько борьба английской общественности и деятелей культуры против засилья Голливуда, послужившего важнейшей причиной свертывания кинопроизводства
в 1949 году (тогда закрылись многие студии, количество занятых в кино людей сократилось с
7700 до 4400, а Рэнк был вынужден продать павильоны бывшей «Гомон-бритиш» Би-Би-Си для переоборудования в телестудии), и, наконец, развернувшийся в конце 40-х - начале 50-х годов в кризис самого Голливуда.
Благодаря совокупности всех этих факторов англичанам удалось справиться с кризисом, но это не отразилось на характере массовой, коммерческой продукции, если не считать исчезновения психопатологических мелодрам. Многочисленные полицейские фильмы, изображавшие неотвратимость возмездия и мудрость Скотленд-Ярда; вечные мюзиклы с участием новых
«звезд» - Томми Стила или Клиффа Ричарда; сексуальные драмы с участием Дианы Доре; традиционные эксцентрические комедии с участием сменившего У. Хея и Д. Формби Нормана Уиздома составляли основной поток выпускавшихся в Великобритании фильмов, которые, подобно картинам 30-х годов, не имели почти никакого отношения к действительности.
В обращении британских кинематографистов к реализму решающую роль сыграла возглавляемая Майклом Бэлконом студия «Илинг». Именно здесь в 1949-1955 годах сформировалась блестящая, неповторимая школа английской кинокомедии. В произведениях, созданных представителями этой школы, находили свое воплощение важнейшие проблемы современной действительности, подвергались смелой критике противоречия и нелепости английского общества, консервативного, лицемерного и обремененного многочисленными условностями.
Успехи «Илинг» начались с трех появившихся в 1949 году картин - «Паспорт в Пимлико»
Г. Корнелиуса, «Добрые сердца и короны» Р. Хеймера и «Виски в изобилии» А. Маккендрика. Поставленные в стиле эксцентрической комедии, они, однако, отличались от большинства картин такого рода тонкой ироничностью, изобретательностью и интеллектуальностью.
В 50-е годы фильмы студии «Илинг» стали известны во всем мире. «Банда с Лавендерхилл» и «Любовная лотерея» Ч. Крайтона, «Человек в белом костюме», «Мэгги» и «Убийцы леди»
А. Маккендрика, «Смех в раю» М. Дзампи, «Дженевьева» Г. Корнелиуса - эти и другие бытовые, проблемные и пародийные кинокомедии спустя несколько лет после «Короткой встречи» и «Третьего человека» шли с огромным успехом на экранах Франции, Италии, Германии и США. Как отмечали сами английские критики, «успех комедий студии «Илинг» был основан не на развитии событий, не на определенном стиле, а на счастливом сочетании непосредственности, жизнерадостности и социального сознания».
Во второй половине 50-х годов появился ряд острых политических комедий, подвергших критике разные стороны общественной жизни: картины братьев Боултинг («Карлтон Браун - дипломат», «Левые, правые и центр», «Все в порядке, Джек»), комедия-памфлет Д. Арнольда «Мышь, которая рычала» и другие.
К сожалению, поворот к современности был осуществлен только в комедии. В других жанрах долгое время наблюдалось топтание на месте или отступления. Это можно сказать даже о фильмах ведущих режиссеров послевоенных лет - Д. Лина и К. Рида. Первый потерпел поражение, попытавшись вернуться к документальной стилистике в драме «Звуковой барьер», и добился успеха в жанре комедии («Выбор Хобсона»), застыв затем на распутье. Второй повторил, и неудачно, тему и конфликт своей трилогии в фильме «Человек на грани», а затем перешел к коммерческим постановкам.
Верный своей тактике приглашения ведущих иностранных кинорежиссеров, Голливуд заполучил после 1955 года Лина, Рида и Маккендрика. Потеря казалась невозместимой, несмотря на удачные постановки Э. Асквита и «Ричарда III» Л. Оливье.
Если учесть начавшееся в 50-е годы наступление телевидения, что, несомненно, послужило одной из причин падения посещаемости (в 1962 году она сократилась по сравнению с 1955 годом в 3 раза), будущее английского кино рисовалось в мрачных тонах.
Начиная с 1955 года повсюду закрывались кинотеатры, превращавшиеся сначала в танцзалы, затем - в кегельбаны. Не помогли ни стереокино, ни широкий экран во всех его вариантах. Единственным выходом было бескомпромиссное обращение к актуальным темам современности. Однако даже документальное кино, ранее выступавшее в авангарде реалистического направления, переживало упадок.
Правительство консерваторов закрыло «Краун филм юнит». Это была запоздалая месть за роль, которую сыграли либерально настроенные документалисты на выборах 1945 года.
Ушел из жизни X. Дженнингс. Монолитное ранее движение рассредоточилось. Одни работали под руководством Э. Анстея в «Бритиш транспорт филмз», другие перешли в киноотделы корпораций «Шелл» и «Петролеум». Несмотря на отдельные успехи, ветераны А. Элтон и Б. Райт имели основания заявлять, что теперь не существует ни единого содружества, ни единой цели.
И все же дух 30-х годов вновь возродился, на этот раз в деятельности группы «Свободное кино», которая в 1954-1957 годах выпустила серию интересных фильмов при финансовой поддержке Британского киноинститута.
Участники группы - Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер,
Ги Брентон - декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились зафиксировать будничную жизнь рядовых англичан. Далеко не случайно программа созданных режиссерами «Свободного кино» картин при всем их разнообразии имела общее название - «Смотри на Англию».
Работая в сложных условиях, не имея опыта, режиссеры «Свободного кино» были вынуждены прекратить свои интересные и значительные эксперименты в 1958 году, когда Британский киноинститут перестал оказывать им финансовую помощь. Некоторые из них отошли от кино, но наиболее талантливые - Т. Ричардсон, К. Рейш, Л. Андерсон - составили ядро нового реалистичес-кого направления в английском киноискусстве - так называемых «рассерженных».
По сложившейся традиции, английское кино с довольно значительным опозданием реагиро-вало на изменения, происходившие в национальной литературе и театре. Уже в середине
50-х годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по-новому правдиво рассказывали о молодом поколении, протестующем против окружающей их действительности.
Лидеры нового направления - писатели Джон Брейн и Кингсли Эмис, Джон Уэйн и Алан Силлитоу, Джон Осборн и Шейла Делани - выразили свой протест в откровенной и необычайно резкой форме, вызвав к жизни определение «рассерженные молодые люди». Положительной стороной протеста «рассерженных» была острая критика буржуазного общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневной действительности. Фильм «Дети четверга» рассказывал о школе глухонемых детей; «Каждый день, кроме Рождества» - о жизни знаменитого лондонского рынка Ковент-Гарден; «Марш на Олдермастон» - о борьбе английского народа против атомного вооружения страны; ленты К. Рейша и Т. Ричардсона «Мы - парни из Ламбета» и «Мамочка не позволяет» были посвящены жизни рабочей молодежи.
