2015-04-23
2825
В 1921 году после завершения гражданской войны политическая, экономическая и культурная ситуация в стране начинает меняться. Победа Советской России в гражданской войне, отказ от идеи мировой революции и ускоренный кронштадским мятежом переход к НЭПу приводят к оживлению в литературной жизни. В 1921 году Советское правительство разрешило деятельность частных издательств, которых вскоре только в одной Москве насчитывалось свыше двухсот. Стали выходить и независимые журналы («Мысль» в Петрограде, «Вестник литературы», «Летопись Дома литераторов», «Жизнь», «Начало», «Русский современник» в Москве), в которых сотрудничали в основном представители старой русской интеллигенции.
Все эти перемены повлекли за собой изменение настроений части эмигрантской интеллигенции. Эти перемены выразились в сборнике статей «Смена вех», вышедшем в Праге в 1921 году и породившем движение, известное как «сменовеховство». Авторы статей сборника (Ю. В. Ключников, Н. В. Устрялов, А. В. Бобрищев-Пушкин, С. С. Чахотин, Ю. Н. Потехин) расценивали русскую революцию как свершившийся факт, с которым необходимо не только считаться, но и мириться. Восстановление прежнего режима невозможна, а все попытки реставрации приведут к кровопролитию, террору, анархии. Но хотя большевистская власть крепко стоит на ногах, считали они, в самом большевизме наблюдаются некоторые позитивные перемены.
Во-первых, отказавшись от мысли о «мировом пожаре», большевики приступили к строительству сильного государства. То есть возрождается новая мощная национальная держава, а это отчасти оправдывает и методы власти: диктатуру и террор. Во-вторых, сменовеховцы предполагали, что, как и в ХV111 веке во Франции, в России тоже постепенно произойдет перерождение революции и Советская власть «контрреволюционными приемами проведет в жизнь революционно-национальные задачи России»[85]. Поэтому нынешняя задача интеллигенции - не отрицать русскую революцию, а помогать ей, способствуя тем самым ускорению процесса перерождения.
На Х11 Всесоюзной партконференции, проходившей в Москве в 1921 году, этот процесс был расценен как свидетельство ослабления антисоветских настроений в некоторых кругах эмигрантской интеллигенции, как возрастающие тенденции к возвращению и диалогу. Но умонастроения сборника «Смена вех» были приняты и частью оставшейся в России интеллигенции как призыв к сотрудничеству с властью. В 20-е годы в СССР выходили сменовеховские журналы «Россия» и «Новая Россия» (под редакцией И. Лежнева), было организовано советско-эмигрантское издательство «Накануне». В начале 20-х годов из эмиграции на родину вернулись некоторые писатели (А. Н. Толстой, И. Г. Эренбург А. Белый и др.).
Словом, как вспоминал на 1 съезде писателей И. Лежнев, «беспартийный писатель, как и большинство мелкобуржуазной интеллигенции в начале нэповской «весны», считал (не всегда осознанно), что Октябрьская революция, взявшая далекий прицел на социализм, после первых четырех лет выдохлась, осеклась, быть может совсем кончилась, в реальности достигнув лишь нэпа»[86].
Однако завитавшие было в воздухе идеи сотрудничества и примирения вызвали настороженность у «пролетарского» крыла литературы. Члены рабочих литературных объединений, комсомольские поэты восприняли НЭП как капитуляцию перед буржуазией. Вот, например, что писал в это время А. Безыменский:
Как я буду твоим поэтом,
Коммунизма племя,
Если крашено рыжим цветом,
А не красным время.
И тем не менее, литературная дифференциация усиливалась и в «революционном» лагере, так сказать, на левом участке фронта. Так, из Пролеткульта выделились группы «Кузница» и «Октябрь», появился Союз крестьянских писателей, бывшие комфуты организовали группу «Леф», часть попутчиков объединилась с частью пролетарских писателей, образовав группу «Перевал».
При этом каждая литературная группировка имела собственную идеологическую платформу, собственные критические взгляды, собственную литературную политику, а вскоре – и собственный печатный орган. Рядом с одинокой до 1923 года «Красной новью» возникают литературно-художественные издания «Рабочий журнал», «Октябрь», «Молодая гвардия», «Звезда», «Леф», «На посту», сборник «Перевал» и т. д.
Все эти процессы создавали условия для жаркой и бескомпромиссной литературной полемики, которая и бушевала в советской литературе на протяжении почти десятилетия.
«Перевал».
РАПП, МАПП, ВАПП, ВОАПП (Ассоциация пролетарских писателей). 18-21 октября 1920 года в Москве прошел 1-й Всероссийский съезд пролетарских писателей, на котором была образована Всероссийская ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). В состав правления ВАПП были избраны члены группы «Кузница» (или «кузнецы», как их тогда называли) В. Д. Александровский, П. А. Арский, М. П. Герасимов, М. Волков и др. Центральным органом ВАПП с августа 1921 года становится журнал «Кузница».
Однако вcкоре в группе «Кузница» произошел раскол. В результате 7 декабря 1922 года в помещении журнала «Молодая гвардия» состоялось совещание вышедших из «Кузницы» С. Родова, А. Дорогойченко, С. Малашкина, членов рабочей группы «Молодая гвардия» А. Веселого, А. Безыменского, А. Жарова и др., а также не принадлежавших ни к каким группировкам, так называемых «диких» Ю. Либединского, Г. Лелевича, Л. Авербаха, Б. Волина, Вардина. На этом совещании была основана группа пролетарских писателей «Октябрь», ставшая впоследствии ядром РАППА.
15-16 марта 1923 года в Москве же состоялась 1-ая Московская конференция пролетарских писателей, на которой литературные группы «Октябрь», «Молодая гвардия», «Рабочая весна», «Вагранка» объединились в Московскую ассоциацию пролетарских писателей (МАПП). Печатным органом МАПП стал вновь образованный журнал «На посту» (выходил с 1923 года), а литературной программой – выработанная группой «Октябрь» «платформа».
В работе конференции приняли участие представители пролетарских литературных объединений других городов России, а также некоторых национальных республик. В это же время начинают создаваться краевые, городские и республиканские Ассоциации пролетарских писателей: ЛАПП в Ленинграде (журналы «Рост» и «Резец»), ТАПП в Туле (журнал «Молот»), Северо-Кавказское отделение АПП (СКАПП) в Ростове-на-Дону (журналы «Лава», «На подъеме»), отделения в Воронеже (журнал «Подъем), Смоленске (журнал «Наступление») и др. Таким образом, к середине 20-х годов Ассоциация пролетарских писателей является самой массовой и самой разветвленной писательской организацией в СССР. А организационным ядром и идеологическим центром Ассоциации становится Российская (Москва, Воронеж, Ростов-на-Дону и др.) ассоциация пролетарских писателей (РАПП).
Критики-идеологи РАПП (Л. Авербах, Г. Лелевич, С. Родов, Л. Сосновский, В. Ермилов Б. Волин и др.) с первых же выступлений в печати заняли крайне нетерпимую позицию по отношению к другим литературным организациям. Так, уже в редакционной статье № 1 журнала «На посту» литературная ситуация в СССР была охарактеризована, как «литературно-критическая чехарда», «самый непростительный разнобой», «самая нелепая неразбериха». «Этому должен быть положен конец, - заявляют авторы статьи. – Нам необходима твердая, выдержанная, пролетарская линия в литературе»[87].
Таким образом, «напостовцы», ратуя за классово чистую литературу, в какой-то мере признают свою преемственность от «Пролеткульта»: «…мы будем неустанно стоять на посту ясной и твердой коммунистической идеологии в пролетарской литературе»[88].
С «Пролеткультом» их также роднит страсть к организационной деятельности в области литературы: «Мы будем также стоять на посту организационного строительства Всероссийской Ассоциации Пролетарских Писателей и будем бороться за ее сплочение и укрепление»[89].
Однако были и существенные отличия. Если Пролеткульт замышлялся как самостоятельная, независимая ни от госаппарата, ни от партии организация, то РАПП настаивал (во многом из тактических соображений) на том, что его программа – это программа партии в области литературы.
Затем, у рапповцев (и в первую очередь – у бывших «кузнецов») неприятие вызывали декадентская форма поэтов-пролеткультовцев и планетарный пафос их творчества. Ведь если для теоретиков пролеткульта пролетарское содержание, классовая сущность произведения имели решающее значение («…не говорите ему о форме, а требуйте от него содержания», - пишет П. Бессалько[90]; «…смущаться нечего, если содержание в художественном отношении не вполне совершенно, лишь бы оно не загораживало дорогу классовому социалистическому творчеству», - вторит ему Ф. Калинин[91]), то рапповские критики впервые поставили вопрос о «классовой» форме, соответствующей классовому же содержанию.
Оставаясь в главном на пролеткультовских позициях по отношению к искусству прошлого, рапповцы считали, что «прежде всего, пролетарской литературе необходимо окончательно освободиться от влияния прошлого и в области идеологии, и в области формы»[92]. Поэтому «своей основной задачей» они считали «работу над расширением и углублением содержания, над разработкой новой синтетической формы пролетарской литературы». Этой синтетической формой, по мысли авторов «платформы «Октября» Г. Лелевича и С. Родова, должен был стать реализм. Поэтому особое внимание они уделяют критике нереалистических направлений в русской литературе ХХ века. «Октябрь» выступает а) «против вырождения понятия творческого образа в самодовлеющий живописный орнамент» (имажинизм); б) «против выделения слова-ритма как такового в самоцель, в результате чего художник часто уходит в область чисто словесных, не имеющих общественного смысла упражнений» (футуризм); в) «против фетишизирования звука, … выросшего на почве нездоровой мистики» (символизм).
Далее «напостовцы» объявляют настоящую войну (хотя и идейную) всем иным направлениям советской литературы. Врагов пролетарской литературы они видят прежде всего в представителях старой дореволюционной литературы: «Мы будем бороться с теми стародумами, которые в благоговейной позе, без достаточной критической оценки, застыли перед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературы и не хотят сбросить с плеч рабочего класса ее гнетущей идеологической тяжести» [93].
Они выступают также против писателей литературного объединения «Перевал»: «Мы будем бороться с теми Маниловыми, которые из гнилых ниток словесного творчества “попутчиков”, искажающих нашу революцию и клевещущих на нее, стараются построить э с т е т и ч е с к и й мостик между прошлым и настоящим» [94].
Третий удар направлен против «футуриствующего» «Лефа»: «Мы будем бороться с теми отчаявшимися, которые в поисках за новым поддерживают кувырк-коллегии по части словесного жонглерства и строют теории “в будущее”, забывая о настоящем и погрязая в плесени цветистых фраз»[95].
Но от «напостов» достается даже и революционным, но не освоившим марксистский метод писателям, включая и «буревестника революции» М. Горького: «И, наконец, как общественная группа в пролетарской литературе, мы считаем своим долгом бороться не только с явно-белогвардейскими и окончательно дискредитировавшими себя в глазах масс литературными течениями, но и с теми писательскими группировками, которые выступают под ложной маской революционности, а по существу являются реакционными и контрреволюционными» [96].
Таким образом, с самого своего образования Ассоциация пролетарских писателей претендовала на гегемонию в литературе, притом стремилась достичь этой гегемонии не столько литературными, сколько административными средствами – борясь за передачу под контроль руководства МАПП органов печати «попутчиков».
Лозунг «одемьянивания литературы». В первом номере журнала «На посту» напечатана статья Л. Сосновского «Первый пролетарский поэт Демьян Бедный», представляющая собой своего рода образец вульгарно-социологического метода в критике. Для начала критик сравнивает поэтов, уделяющих, по его мнению, чрезмерное внимание форме, с соловьями, а Демьяна – с петухом и, конечно, отдает предпочтение второму: «…эстетическим чувствам мужика гораздо больше говорит пение петуха, неизменного спутника его жизни, чем соловья, далекого и избалованного, которого, как Шаляпина, не везде и не всякому дано послушать. Поди-ка, жди летней ночью, пока соизволит запеть дворянский солист. Да еще запоет ли? А мужику летом, в рабочее время не до соловьиных песен после трудового дня. Если бы вдруг замолкли все соловьи, мужицкая масса не заметила бы. Но если бы замолкли петухи, в народной жизни определенно почувствовалась бы некоторая пустота»[97].
Нетрудно видеть в этих рассуждениях плохо усвоенные, крайне упрощенные и неуклюже осовремененные идеи диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности».
ЛЕФ. Новый Леф. РЕФ. В 1923 году бывшие комфуты (В. Маяковский, В. Каменский), конструктивисты (Родченко, Лавинский), бывшие ОПОЯЗовцы (Шкловский), производственники-футуристы (Арватов, Брик) объединяются в литературную группировку, которую называют «Левый фронт искусства».
В Леф вошли также Н. Чужак, С. Третьяков, В. Перцов, В. Тренин, П. Незнамов и др. Леф был, в общем-то малочисленной организацией, не имевшей сколько-нибудь значительного количества сторонников и тем более последователей. Однако он отличался боевитостью и был спаян общей эстетикой и теорией творчества.
В этом же году начал выходить и журнал «Леф», в первом номере которого была опубликована статья-платформа «За что борется Леф»[98]. Обозрев дореволюционную историю русского футуризма, назвав себя «большевиками искусства» и подчеркнув свою роль в разрушении старого, авторы определили себя как единственных представителей революционного искусства. В качестве образцов «искусства октябрьской эпохи» приводятся памятник Третьему Интернационалу Татлина, «Мистерия-Буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда и «Стенька Разин» Каменского.
В заключение приводится лефовский взгляд на расстановку сил в советской литературе «к 1 февраля 1923 года».
Это, во-первых, «пролетискусство», часть которого, «угнетаемая канцелярским языком и повторением политазов», «выродилась в казенных писателей», другая – «подпала под влияние акмеизма», третья – лучшая – «переучивается после розовых Белых по нашим вещам».
Во-вторых, это «новейшая литература (Серапионы, Пильняк и т. д.)», которая, «усвоив и разжижив наши приемы, … тяжело приноравливаются к легкому нэп-чтению».
В-третьих, это «Смена вех» - «нашествие просветившихся маститых»: «Алексей Толстой уже начищивает белую лошадь полного собрания своих сочинений для победоносного въезда в Москву».
«И, наконец, - … в разных углах одиночки-левые. … Одни героически стараются поднять в одиночку непомерно тяжелую новь, другие еще напильниками строк режут кандалы старья».
Программную статью «Лефа» отличает нетерпимость к другим (даже – пролетарским) группировкам и стремление утвердить собственное направление как единственное подлинно-революционное.
Программа Лефа явно носила следы футуризма, и сами лефовцы всегда указывали на свое происхождение от дореволюционного «искусства будущего». Так, С. Третьяков писал в 1928 году: «Мы, лефы, ведем свое начало от «Пощечины общественному вкусу»[99].
Главный пункт платформы лефовцев – негативное отношение к классическому наследию – в целом остался футуристическим, но был приспособлен к новым условиям. В 20-е годы у лефовцев уже нет молодого задора немедленно сбрасывать классиков с «Парохода Современности». Более того, сами по себе классики вовсе не плохи, но вот для новой эпохи, увы, не годятся. Поэтому «Леф» сосредоточился на критике рапповского лозунга «учебы у классиков». «Поэтому, - пишет Н. Чужак в статье «Опыт учебы у классики», - мы не можем, даже учась у классики, не быть врагами дедовских традиций»[100].
Во-первых, для футуристов-новаторов было «нестерпимо само это распределение молодых писателей по признаку – кто у кого учится, эта приписка молодого писателя к старому, как к призывному участку»[101], - пишет В. Перцов в статье «Культ предков и литературная современность».
Во-вторых, неверна, по их мнению, сама установка на «великую литературу», которая толкает писателя «на путь подмены органического факта анонимной выдумкой», приводит к письму штампами, выработанными еще в Х1Х веке. Считая, что новое революционное содержание нельзя втискивать в старые формы (как это делали пролеткультовцы и рапповцы), лефовцы выступали против «власти старых фабул». «Традиционный психологический роман, - писал, например, В. Шкловский в статье «Преступление эпигона», - трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные формулы не годны для оформления нового материала. Поэтому советский психологический роман болеет всеми болезнями и может даже погибнуть от насморка. … Просто: форма не по климату»[102].
Такие устаревшие формы – а, по словам О. Брика, «индивидуалистическая зараза» - используются «творческими личностями», писателями, преломляющими действительность «сквозь призму души художника» и «высасывающих из пальца … «обобщающие образы»[103].
Лефовцы выступали против «сюжетной беллетристики», против «живого человека» (термин напостовского критика В. Ермилова), понятого рапповцами, как «развернутый оксюморон»: честный вор, верующий коммунист и т. д., то есть, в конце концов, против плоского, надуманного психологизма в литературе.
Но у теоретиков «левого фронта» была и положительная программа, было и свое видение перспектив развития советской литературы.
Так, убежденные, что новая советская реальность ярче и богаче любой выдумки, «литературе вымысла» они противопоставляли «литературу факта». Поэтому, например, лучшей книгой А. Н. Толстого В. Шкловский считал «Детство Никиты», а лучшей книгой Горького – очерк о Льве Толстом[104]. Приветствуют – за фактографию – «лефы» такие произведения, как «В дебрях Уссурийского края» В. К. Арсеньева, «Анатоль Франс в домашнем халате», «Жизнь и приключения Артюра Рембо»[105].
Ратуя за «литературу факта», они противопоставляли «сюжетной беллетристике» – бессюжетные и внебеллетристические жанры дневника, письма, биографии, мемуаров, путешествия, даже исследования, «потому что здесь жанр всецело подчинен материалу, и человек здесь живет не сюжетной динамикой и романными ситуациями, а хлебом, воздухом, делом, мыслью, - словом, реальной, а не условно-художественной жизнью»[106].
«Психологизированному»«живому человеку» рапповцев – «подлинно» живого человека документальных жанров. «Так, живым вышел у Н. Чужака Рожков, - пишет Т. Гриц в статье «Мертвый штамп и живой человек», - потому что это человек «с именем и отчеством, человек, имеющий свое дело и адрес». Чужак пользовался не готовыми определениями, он создавал их. Он не пытался выпрямить Рожкова, а дал его в непоследовательности, и за непоследовательность не «осуждал», создавая характеристику не стилизаторскими приемами беллетристов, а записями наблюдателя»[107].
Литературно-критическая полемика 20-х годов. С момента выхода первого номера журнала «Леф», он попал под обстрел рапповской критики. Редакция журнала «На посту» в своей декларации объявившая войну всем декадентским нереалистическим литературным течениям, естественно увидела в образовании Левого фронта рецидив футуризма.
В статье главного редактора журнала Бориса Волина «Клеветники» резкой (если не грубой) критике были подвергнуты «Жизнь и гибель Николая Курбова» И. Эренбурга, «Рвотный фронт» Н. Никитина, опубликованные в «Красной нови» и рассказ О. Брика «Не попутчица» («Леф», 1923, № 1). Эренбург обвинялся в клевете на ЦК, Никитин – в «рвотной порнографии». О «Не попутчице» Волин пишет: «Брик хочет низвести на землю и не просто на землю, а швырнуть в помойную яму все то и всех тех, что дало и кто дал нашей партии исключительный авторитет и сделал ее идеалом для современной молодежи»[108].
В итоге все трое названы «присосавшимися к нам писателями, которые своей целью поставили дать произведения из смеси контрреволюции, порнографии и клеветы»[109].
Заканчивается же статья угрозами провинившимся авторам и апелляциями к властям: «До сих пор … работа их сходила им с рук. Больше мы им этого не позволим. Мы потратим все наши силы, мы мобилизуем внимание нашей партии, мы призовем к бдительности сопутствующие нам рабочие массы, и литературе, клевещущей на партию и революцию, положим конец – ибо мы – на посту»[110].
Таким образом, уже на первых страницах первого номера журнала заявлен стиль критики, получивший впоследствии названия «рапповская дубинка» и «критическая оглобля». Суть его – в смеси оскорблений, псевдо-марксистских лозунгов, заверений в верности делу революции и угроз в адрес ее подлинных или мнимых врагов.
В статье Семена Родова «Как «Леф» в поход собрался» осуждаются футуристические установки «левого фронта». В статье «Владимир Маяковский» Г. Лелевич называет Маяковского «типичным деклассированным элементом, подошедшим к революции индивидуалистически и не разглядевшим ее подлинного лица»[111].
Лефовцы не замедлили ввязаться в полемику, причем на рапповском уровне и рапповскими методами. В №3 «Лефа», вышедшего в июле 1923 года, была помещена статья «Критическая оглобля», в которой журнал «На посту» был выведен в роли глупого милиционера, стоящего на посту, и вместо палочки регулировщика размахивающего оглоблей, причем – не в ту сторону. Вместо того, чтобы бить «правых» - подсказывали лефовцы рапповцам – он бьет своих, «левых». «И главное – уверен будет, что его пост – самый образцовый, что только завистники и недоброжелатели могут усмотреть в его поведении несоответствие задания с выполнением»[112].
В заключение редакции «На посту» дается совет «повернуть свою волшебную палочку в иную сторону, туда, где движутся «графские» рыдваны с перевозимой из-за границы стародворянской рухлядью быта, сменовеховства, психологизма, и грозящие выехать триумфаторами на очищенные вашими заботливыми руками от лефовских надоедливых мотоциклеток мостовые»[113].
Заметно, что немногочисленный и не пролетарский по происхождению «Леф» все-таки немного робеет перед малообразованным, но уверенным в своей правоте и силе оппонентом, а поэтому, хотя и огрызается, но склонен все же скорее сотрудничать в травле общего (и уж – самого настоящего) врага –только что вернувшегося из эмиграции «красного графа» А. Н. Толстого, который, несмотря на разногласия, долгие годы оставался и для лефовцев, и для напостовцев «мальчиком для битья».
Но в конце концов и Леф, и РАПП боролись за новое революционное искусство (хотя и понимали его по-разному), а главное – против общего врага – окопавшихся в «Красной нови» «мнимопопутчиков». Поэтому в ноябре 1923 года со стороны Лефа была сделана попытка примирения. «Лефы на вчера позвали нас к себе, говорили: Вы – организаторы, вы – победители», - записал в своем дневнике Д. Фурманов[114].
Результатом переговоров стало соглашение между Лефом и МАПП, опубликованное в «Лефе» № 4 за 1923 год и в «На посту» № 1 за 1924 год. От Лефа его подписали В. Маяковский и О. Брик, от МАПП – Ю. Либединский, С. Родов и Л. Авербах.
Договаривающиеся стороны обязались «направлять всю творческую деятельность на организацию психики и сознания читателя в сторону коммунистических задач пролетариата», «проводить неуклонное разоблачение буржуазно-дворянских и мнимопопутнических литературных группировок и выдвигать свои принципы классовой художественной политики», «избегать взаимной полемики, не отказываясь в то же время от дискуссий и деловой товарищеской критики»[115].
Комментируя соглашение, В. Маяковский писал в статье «Леф заключил соглашение с МАППом, авангардом молодой пролетарской литературы»: «Мы дадим организованный отпор тяге «назад», в прошлое, в поминки. Мы утверждаем, что литература не зеркало, отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы. Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи».[116]
Лефовцы также предложили рапповцам своего рода разделение функций. Пусть МАПП и «На посту» и дальше занимаются организационной работой, а они возьмут на себя воспитание творческой молодежи. Но на это пролетарские писатели не пошли. «Мы их, Лефов, послали понахрен, - записывает в дневнике Д. Фурманов. – Сказали: - Верно, что работой методологической до сих пор мы заняты были меньше, чем непосредственной борьбой, Но теперь, после победы, и у нас будет к тому возможность и время»[117].
Однако соглашение содержало еще и негласное приложение, направленное против «слишком скоро уставших, слишком быстро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятия кающихся заграничников, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова»[118] – словом, против всех тех, кто объединялся вокруг А. К. Воронского, «Красной нови», издательства «Круг», группы «Перевал». Согласно этому приложению, писатели Лефа и РАПП обязались не печататься в издательстве «Круг» и не сотрудничать во всех печатных органах, которыми руководил А. К. Воронский. И конечно, такая договоренность означало объявление войны «воронщине».
Собственно говоря, нападки на А. К. Воронского есть уже в № 1 «На посту», хотя там его имя упоминается только один раз. Говоря об отсутствии единой партийной линии в литературе, Г. Лелевич пишет: «Чадолюбивый Воронский усиленно поливает из лейки «Красной нови» пахучие овощи пильняковского сорта»[119]. Но в рапповской терминологии того времени «пильняковщина» - синоним «попутничества», а «чадолюбие» Воронского заключается в том, что он опекает и выращивает в своем журнале попутническую литературу. Безусловно, узнал себя Воронский и в «том Манилове, который из гнилых ниток словесного творчества «попутчиков» … старается построить мостик между прошлым и настоящим», и в «том стародуме, который … застыл перед гранитным монументом старой буржуазно-дворянской литературы».
Познакомившись с № 1 журнала «На посту», А. К. Воронский отреагировал статьей «О хлесткой фразе и классиках (К вопросу о наших литературных разногласиях)» («Прожектор», 1923, № 12). Статья хотя и полемична, но написана мягко, корректно, тоном старшего товарища, поучающего юнца-максималиста, «храброго гимназиста» с перочинным ножом»[120].
По мнению Воронского, стремление напостовцев «очистить нашу пролетарскую современность от тех осколков, которые остались по свержении старых идеалов», ввергает их в схематизм, вследствие которого «буржуазно-помещичья литература взята под одни скобки, трактуется как нечто единое, цельное»[121]. Далее он говорит о том времени, «когда буржуазия боролась с феодализмом, когда она была революционна. Тогда и наука, и искусство были революционны»[122].
Неверно также считать, продолжает Воронский, что литератор способен отражать точку зрения только своего класса. Так, «неверно, что старая русская литература отражала только навыки и чувства богачей, дворян и князей. Она отражала навыки и чувства, например, разночинной интеллигенции – «умственного пролетариата», «кухаркиных детей», сыновей дьячков, городского бедного мещанства»[123]. Однако, даже изображая дворян, русские писатели-помещики мыслили образами, почерпнутыми из действительности. А «такое мышление может быть столь же объективным, как научное, дискурсивное мышление с помощью понятий»[124]. А «так как действительность в эпоху, когда жили классики, складывалась не в пользу дворян и уже в достаточной мере обнаружила свои отрицательные стороны, то наши художники, будучи реалистами в искусстве, не могли не отразить этой отрицательной действительности часто вопреки своим субъективным настроениям»[125].
Отвечая на упрек в «слабости» к попутчикам, Воронский говорит о необходимости преемственности, традиции в литературе, о неразрывной связи культур и эпох: «Подобно гоголевскому Хоме Бруту, критики «На посту» чертят вокруг себя волшебный круг, дабы буржуазный Вий не отдал русскую революцию всякой черной нежити и нечисти. … Но новый человек выпрямляется, поднимается в рост свой из старого Адама. Он окружен этими старыми Адамами. Вокруг него и в нем действительно много нечисти, нежити, черных масок. Обнаруживать этого нового Адама, взалкавшего о новом, о своем рае, творимом по образу и подобию своему руками в мозолях и мозгом предшествующих поколений, можно, только неустанно борясь против этого Адама вовне и в нас»[126].
В следующем номере «На посту» появляется ответ Воронскому – статья С. Родова «Под обстрелом». Оставив в стороне вопрос об отношении к классикам, Родов сосредоточился на наиболее уязвимом участке – на попутчиках. Первым делом он предлагает «немедленно пересмотреть всех попутчиков и выбрать только тех, кто нам действительно может быть полезен»[127]. Потому что - «Теперь для всех ясно, - пишет он, - что опыт не удался, попутническая литература, за исключением отдельных произведений, себя не оправдала и обнаружила свое враждебное целям революции реакционное нутро… Воронский предполагал использовать попутчиков, заставить их служить пролетариату, но в конечном счете они использовали его, получив через его посредство новые силы для борьбы с революцией; он их организовал, но очутился у них же в плену»[128]. Таким образом, Воронский у Родова предстает уже организатором некой враждебной группировки, которая только по недоразумению все еще называется «попутчиками».
А позже теоретик Ил. Вардин «добивает» Воронского совершенно бурсацким силлогизмом: он исходит из посылки, что правдиво отобразить эпоху можно только глядя на нее «глазами коммуниста». Но – «наши попутчики не смотрят глазами коммуниста, ибо этих глаз у них нет, - стало быть, объективная правда эпохи для них закрыта»[129].
Во № 2-3 «На посту» «под обстрел» берется также литературный отдел «Красной нови». В статье «Надо перепахать» А. Зонин «перепахивает» «революционные» стихи поэтов, печатающихся в журнале (это В. Маяковский, С. Есенин, В. Инбер, П. Антокольский, В. Брюсов и др.) и приходит к выводу: «В целом стихи о революции, по поводу революции – просто стишки, но ничего похожего на поэзию революции нет»[130]. Затем А. Зонин переходит к прозе («Мои университеты» М. Горького, «Кащеева цепь» М. Пришвина, «Аэлита» А. Толстого, «Голубые пески» Вс. Иванова, «Волки» Б. Пильняка, «Вокзалы» А. Малышкина, «Перемены» М. Шагинян, «Евразия» Н. Огнева) и подводит итог: «В целом в прозе «Красной нови» тот же идеологический провал, что и в стихах. Писатели «Красной нови» - это писатели и поэты прошлого, враждебные (больше пассивно, но нередко и действенно) психологии пролетариата. Это обстоятельство настоятельно диктует: перепахать литературный отдел «Красной нови»[131]. Нетрудно видеть, что полемика со стороны напостовцев стремительно перерождается в травлю, в тенденциозное навешивание политических ярлыков сопровождаемое требованием административной расправы.
В № 5 «Красной нови» за 1923 год публикуется статья А. К. Воронского «Искусство как познание жизни и современность» с тем же «полемическим» подзаголовком «(К вопросу о наших литературных разногласиях)». В этой статье Воронский дает развернутый аргументированный анализ идейно-художественных платформ Лефа и РАППА, а также формулирует собственную позицию.
С Лефом Воронский полемизирует по вопросу о реалистическом искусстве, опровергая теорию жизнестроения Н. Чужака, изложенной им в работе «Литература жизнестроения»[132].
Чужак считал, что «под углом приемов обработки человечески-общественного материала и целевого назначения его» в русской (да и вообще – в каждой) литературе сосуществуют два реализма: «дворянский, пассивный, созерцательный, с оттенком сытого любования действительностью и с непременным проведением искусства под знаком красоты, трактуемой в смысле изящества» (по Чужаку – «тургеневский»), и «разночинский» («решетниковский»), который «уже не довольствуется традиционным правдоподобием», а «добирается до самой жуткой правды, и ясно, что никакие изящества-красивости не могут стать ему поперек дороги». Такой реализм, «не довольствуясь и созерцательством, … хочет самым решительным образом вклиниться в самую гущу строительства жизни. На смену сытому любованию … этот разночинский реализм несет неравнодушие и беспокойство».
Для первого характерны «изящество форм», имитация и стилизация жизни, «осознавательство» «отстоявшегося» события, «вдохновенческое» построение образа. Для второго - «полубеллетристика», «косноязычие», «жизнестроение», т. е. «осознание сегодняшнего дня», «научное» построение образа. От первого произошли стоящие в стороне от событий созерцатели-осознаватели попутчики, которые «просветляют» жизнь, «расцвечивая ее блестками «свободного» воображения». От второго – «жизнестроители», лучшие из лефов и рапповцев (Тынянов, Фурманов). «В литературе это расшифровывается как прямое участие писателя в строительстве наших дней, … как увязка его писаний с конкретными нуждами». Это по-пролетарски, потому что «рабочий класс везде и всюду … пролетарский центр тяжести переносит с момента познания на непосредственное строение вещи, включая сюда и идею, но как определенную инженериальную модель».
Конечно, теория Чужака грешит доморощенностью. Многое в ней притянуто за уши или просто подтасовано. Развитие литературы там задним числом подогнано под футуризм, под литературу факта, под производственную теорию Лефа. А с другой стороны – теория Чужака искусственно и полемически заострена против взглядов самого Воронского на искусство как на способ познания жизни. И это прекрасно видит Воронский. Опираясь на Маркса, он убедительно доказывает неверность тождества у Чужака познания и пассивного созерцания. Во-первых, «познание есть тоже в известном смысле волевой акт»[133]. Во-вторых, процесс познания и процесс действия неразрывны. «За процессом познания следует процесс действия. … Человек сначала познает, потом действует, «строит». Никто еще не открыл науки, где процесс познания сделался бы подсобным. … То же и с искусством. Совершенно непонятно, почему «восприятие» «Мертвых душ» Гоголя носит безвольный, пассивный характер. Наоборот, Собакевич и Манилов, Плюшкин и Ноздрев возбуждают вполне определенные чувства, за которыми следуют вполне определенные действия отнюдь не в пользу этих гоголевских персонажей»[134].
Воронский, как и Чужак, не отрицает утилитарности искусства, но лефовскому жизнестроительству без познания он противопоставляет объективный познавательный момент в творчестве: «В наши дни вопрос об искусстве, как о точном познании жизни, имеет не только теоретический, но и глубоко практический характер: мы вступаем в такую общественную полосу, когда, кроме агиток, следует подойти к серьезному художественному познанию действительности»[135].
Спор Воронского с напостовцами носит скорее не теоретический, а тактический характер. Полемизируя с узкоклассовым подходом редакции журнала «На посту», которая относила к советской литературе безоговорочно только себя и группу «Октябрь», он подробно останавливается на вопросе об отношении к попутчикам. Подчеркнув связь попутчиков с классической литературой, отведя им роль мостика между прошлым и настоящим, Воронский высмеивает планы напостовцев ввести в отношении попутчиков «процентную норму» и использовать их как подсобную силу для дезорганизации сознания противника. Такая позиция, по его мнению, «в практике ведет не к выпрямлению партийной линии, а к уничтожению и удушению современной советской литературы, и пролетарской, и непролетарской» и «происходит все от того же неумения применять теорию классовой борьбы к вопросам искусства»[136]. Если для Лелевича и Родова все попутчики «мелкобуржуазные – и баста», то Воронский подходит к ним индивидуально: «Наши попутчики – народ довольно пестрый»[137].
Часть их (Вс. Иванов, Л. Сейфуллина, Н. Тихонов, А. Малышкин и др.) «следует отнести к новой интеллигенции, выпестованной революцией. Они беспартийны, но они боролись за нас, за советскую землю»[138]. Их заслуга и даже преимущество перед пролетарскими писателями в том, что «эти попутчики первые ударили по деревянным агиткам, по отвлеченности и схематике в художестве. Они подошли к русской революции, а не к революции вообще, вне времени и пространства».[139]
Другая группа (М. Горький, В. Вересаев, А. Толстой, И. Эренбург, Б. Пильняк, М. Зощенко и др.) «состоит из старых интеллигентов … и их детей, выросших во время революции»[140]. За ними – «большое мастерство, понимание существа искусства, умение и выработка»[141] - то есть те качества, которых пока сильно не хватает пролетарским писателям.
«И у той, и у другой группы, - продолжает Воронский, - есть некоторые общие черты… Они не мистики, а реалисты… Они стремятся отразить жизнь, а не подогнать ее под шаблоны, хотя бы и хорошие. Их отношение к буржуазной цивилизации отрицательное. Прошлый царский уклад … они ненавидят и сознают, что только с большевиками и через них намечается действительный выход из тупиков, созданных всесветными плутами и захребетниками трудовых масс»[142].
Объективно получается, что попутчиков Воронский оценивает выше пролетарских писателей уже хотя бы потому, что они не подгоняют свои произведения под готовые схемы, показывают не абстрактную «планетарную», а реальную русскую революцию и обладают литературной техникой. Заметно, что в «системе защиты» Воронского эстетические аргументы переплетены с политическими, однако первые все-таки значат для него больше.
В заключение Воронский дает оценку роли журнала «На посту» в литературе. Он пишет, что «объективно позиция журнала «На посту» гонит попутчиков от Советской власти в лапы нэпманов», что у напостовцев «нет настоящей любви к художественному слову», что они не понимают, какое «нам передано изумительное литературное наследие» и что «на нас, коммунистах, лежит тягчайшая ответственность за то, какую литературу даст Новая Россия после Пушкина, Гоголя, Толстого»[143].
Следующее обострение полемики произошло на совещании ЦК ВКП(б) по вопросам политики партии в области художественной литературы, прошедшем 9 мая 1924 года в Москве.
Первые попытки создания истории советской литературы были предприняты довольно рано.
Не прошло и пяти лет с установления Советской власти, как Л. Д. Троцкий опубликовал книгу «Литература и революция», в которой дал свою классификацию молодой советской литературе.
В области методологии Троцкий колеблется между формализмом и вульгарным социологизмом. В нем борется эстетствующий критик и прагматичный политик. Несомненно присущий ему художественный вкус заставляет ценить форму, а марксистская идеология – требовать от литератора «правильного» содержания.
Уже само построение книги, в которой писатели расставлены по принципу политической благонадежности, говорит о политизированности критического мышления Троцкого. Писатели, по мысли автора, обслуживают различные классы послереволюционного общества. Есть «внеоктябрьская литература», есть литература «попутчиская», среди которых – «мужиковствующие» крестьянские поэты и «вкрадчивое сменовеховство» литераторов-интеллигентов, есть пролетарское искусство и грядет искусство социалистическое. Но рядом - группы, объединенные по эстетическим принципам: серапионовы братья, футуристы, неоклассики.
Однако Троцкий постоянно «сползает» в социологический анализ. Его книга стала как бы переходным мостиком от марксистской теории Г. В. Плеханова к вульгарному социологизму конца 20-х годов.
С методологической точки зрения особенный интерес представляет пятая глава книги – «Формальная школа поэзии и марксизм». Троцкий-литератор косвенно отдает должное формализму, называя его «единственной теорией, которая на советской почве противопоставляла себя марксизму» (130). Он также признает, что «известная часть изыскательской работы формалистов вполне полезна» (130). Однако Троцкий-марксист упрекает формалистов в том, что те «не хотят мириться на вспомогательном, служебно-техническом значении своих приемов» (131). Отсюда следует обвинение формальной школы в идеализме, в приверженности «чистому искусству», к «суеверию слов».
Такому взгляду Троцкий противорпоставляет «наше марксистское понимание объективной социальной зависимости и общественной утилитарности искусства» (135). А поскольку искусство утилитарно, то его должны направлять те, кто знает, в чем же заключается польза – т. е. партия. «Совершенно очевидно, - пишет Троцкий, - что в области искусства партия не может ни на один день придерживаться либерального принципа laisser faire, laisser passer (предоставьте вещам идти своим ходом)» (172). Но в условиях многоукладности переходного периода «это вовсе не означает стремления командовать искусством при помощи декретов и предписаний» (135).
Троцкий-литератор чувствует специфику искусства. «Область искусства, - пишет он, - не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать и содействовать и лишь косвенно – руководить. Она может и должна оказывать условный кредит своего доверия разным художественным группировкам, искренно стремящимся ближе подойти к революции, чтобы помочь ее художественному оформлению» (170). И даже – «если сегодня место данной группировки определить еще нельзя, то партия, как партия, благожелательно и внимательно… подождет» (170-171).
Но Троцкий-вождь тут же поправляет: «И уж во всяком случае партия не может стать и не станет на позицию литературного кружка, борющегося, отчасти просто конкурирующего с другими литературными кружками» (170).Таким образом, Троцкий выступает как сторонник партийного руководства литературой и искусством, но руководить предполагает осторожно. Такая осторожность, несомненно, отразилась в постановлении ЦК по вопросам литературы 1925 года.
Рассматривая cовременные ему литературу и искусство как прямое следствие классовой борьбы и приклеивая писателям политические ярлыки, Троцкий пишет, что внеоктябрьская литература отмирает вместе с классами, которым служила, «мужиковствующую» литературу выводит из народнических и славянофильских корней, а футуризм также считает ответвлением старой литературы, возникшим в капиталистическо-городских условиях.
Сложнее его отношение к пролетарскому искусству. Троцкий, во-первых, подчеркивает его ученическую и просветительскую роль, видит его цель в ознакомлении пролетариата с лучшими достижениями старой культуры.
Во-вторых, Троцкий решительно выступает против отрицания пролеткультами классического наследства.
В-третьих, он считает, что искусство революции не может быть создано только рабочими без участия интеллигентов –попутчиков. Ведь у пролетариата «есть культура политическая, но очень мало художественной» (169) и потом занятый борьбой класс «слишком мало сил высвобождает для искусства» (169). К попутчикам же он относится «не как к конкурентам рабочих писателей, а как к помощникам рабочего класса, действительным или возможным, в строительстве величайшего размаха» (170).
И в-четвертых, он отказывает пролетарскому искусству в каком-либо самостоятельном значении. Ведь поскольку пролетарский политический режим (т. е. диктатура пролетариата) носит временный и переходный характер, то и пролетарская культура является всего лишь переходным этапом к грядущему социалистическому искусству.
Взгляды Троцкого на социалистическое искусство по вполне понятным причинам отличается утопичностью. Оно, по Троцкому, будет бесклассовым, коллективным, реалистическим, монументальным. В нем художники тоже будут создавать свои партии, но это уже будут не придатки борющихся классов, а «группировки темпераментов, вкусов, умонастроений»[144].
Книга Троцкого написана ярко и образно, с журналистской легкостью и резкостью характеристик, которые в то же время часто грешат схематичностью, если не поверхностностью. Особенно ярок он в отрицательных характеристиках. Так, о женской «внеоктябрьской» поэзии он пишет: «Лирический круг Ахматовой, Цветаевой, Радловой и иных действительных и приблизительных поэтесс очень мал. Он охватывает самое поэтессу, неизвестного, в котелке или со шпорами, и непременно – бога – без особых примет» (45). О Розанове: «Червеобразный человек и писатель: извивающийся, скользкий, липкий, укорачивающийся и растягивающийся по мере нужды – и как червь, противен» (47). Но достается от него и «своим». Например, о Демьяне Бедном Троцкий пишет: «У него есть вещи большой силы и законченного мастерства, но есть немало газетного, будничного, второстепенного. Демьян творит ведь не в тех редких случаях, когда Аполлон требует к священной жертве, а изо дня в день, когда призывают события и… Центральный Комитет» (167).
Однако Троцкому нельзя отказать и в прозорливости. «Каков будет дальнейший путь Клюева: к революции или от нее? – пишет он. – Скорее от революции» (62).
Иными словами, критический метод Троцкого можно определить как вульгарный социологизм с человеческим лицом, который пока допускает, что «социальный критерий не исключает, а идет рука об руку с формальной критикой, т. е. с техническим критерием мастерства» (58).
С другой же стороны, книга Троцкого заложила прочные основы не только классовой, но и партийно-политической оценки художественного произведения и его автора, возобладавшей в критике 20-30-х годов.
Вяч. Полонский (В. П. Гусин) и его «Очерки литературного движения революционной эпохи (1917-1927)». Вяч. Полонский (1886-1932), бесспорно, является одной из самых заметных фигур в критике 20-х годов. Революционер с дореволюционным стажем, большевик с 1918 года, он с 1921 по 1929 года был бессменным редактором журнала «Печать и революция», с 1926 года редактировал «Новый мир» и «Красную ниву», принимал участие в создании журналов «Красный архив» и «Историк-марксист», являлся редактором отделов литературы, искусства и языка в «Большой Советской Энциклопедии». Параллельно с организаторской деятельностью Вяч. Полонский активно выступал в печати как литературный критик, теоретик и историк литературы. Излюбленным жанром Полонского-критика был жанр литературного портрета. Причем его отличает как точность выбора литературного события, которое всегда интересно и значительно, и точность и взвешенность оценок. Вяч. Полонский написал статьи-портреты о Горьком, Д. Фурманове, И. Бабеле, Артеме Веселом, Б. Пильняке, о «Зависти» Ю. Олеши, о творчестве А. Фадеева и В. Маяковского. В этих работах формируется относительно объективный взгляд на пролетарскую, лефовскую и попутчитскую литературу, явно или скрыто противостоящий рапповской «системе травли, системе передержек, системе извращений» («Новый мир», 1931, № 10, с. 148).
Книга «Очерки литературного движения революционной эпохи (1917-1927)» написана в юбилейную годовщину революции и может быть расценена как попытка подведения итогов литературы первого десятилетия октября. В «Очерках…» Вяч. Полонский, пожалуй, впервые в советской критике делает попытку показать развитие художественной и критической мысли на протяжении первого советского десятилетия.
В первой главе, «Интеллигенция, литература и революция» проанализирована реакция дооктябрьской литературы к революции. С первых же дней революции, констатирует Вяч. Полонский, «буржуазная литература сходила со сцены». Старые писатели либо, «как Л. Андреев, З. Гиппиус, А. Куприн, закостенели в ненависти», либо, подобно Б. Зайцеву, Д. Мережковскому, М. Алданову, «свои художественные взоры обратили вспять» (370), либо, вслед за А. Белым и Е. Замятиным, говорят о ненужности литературы.
Однако Вяч. Полонский не ограничивается обзором художественной литературы. Гораздо больше его интересует эволюция общественной мысли. И здесь он находит, что буржуазная журналистика производит поистине жалкое впечатление. Это выражается в отказе от идей народничества, связанном с победой не демоса (народа), а охлоса (толпы) и переходе к теории «бунта рабов», торжества «низшей расы».
Вторая глава «От футуризма до «Кузницы» рассматривает литературу первых лет советской власти, периода господства в ней футуристов и пролетарских поэтов. Футуристический период на заре истории младенческого советского искусства Вяч. Полонский воспринимает как некий курьез, однако не лишенный закономерности. Он ссылается на откровения Луначарского, что «рабочее правительство скорее мальчика неопытного поставит во главе сложнейшей работы, чем пустит под видом специалистов и компетентных людей всех этих, еще вчера увешанных звездами, с ужасом отстраняющихся от нас старцев» (389). Такими «неопытными мальчиками» и оказались на первых порах футуристы.
