Барокко и классицизм возникли практически одновременно. Правда, барокко в основном относят к XVII веку, а классицизм к XVIII. Однако не следует забывать, что во Франции, которая явилась родиной классицизма, это направление сформировалось еще в XVII веке, а барокко в Германии продолжало существовать и в XVIII столетии.
И барокко, и классицизм возникли на почве абсолютизма и в качестве художественного идеала избрали античное ис-
кусство. Но классицизм ориентировался на Античность и Возрождение, а барокко - на Античность и Средневековье. Это обусловило и их существенные отличия. Если классицизм стремился к ясности мысли, простоте выражения, стройности композиции и гармоничности пластических форм, то барокко тяготело к грандиозности и изысканности, отличалось «темнотой» стиля и прихотливостью, старалось ошеломить, произвести впечатление необычайной пышностью, помпезностью и т. п.
Позднее в качестве «оппонента» классицизма барокко уступило место сентиментализму с его культом чувствительности, идеализированным изображением людей, их переживаний, жизненной обстановки и природы. Сентиментализм «отталкивался» от классицистского нормотворчества, отрицая его холодный рационализм и оторванность от жизни.
|
|
На рубеже XVIII и XIX веков в Европе возникло искусство романтизма, проникнутое мечтательной созерцательностью, идеями и чувствами, возвышающими человека. С самого начала понятием «романтическое» пользовались в очень широком смысле. Его употребляли как «романское» (относящееся к культуре и языку народов, исторически связанных с древним Римом), как «романное» (от слова «роман») и даже как «неклассическое» (то есть имеющее отношение к культуре Нового времени). Применительно к литературе этот термин появился у Фридриха Новалиса (1772-1801), а применительно к музыке - у Эрнста Гофмана (1776-1822). Слово «романтик», закрепившее идею несовместимости реальности и идеала, было введено в широкий обиход Жан Полем (1763-1825).
Унаследовав от своего предшественника - преромантизма - интерес к мистическим элементам культуры Средневековья (преромантизм, как известно, актуализировал опыт барокко), и используя некоторые черты сентиментализма, романтизм решительно отвергал творческие принципы, лежащие в основе классицизма. В этом он обнаружил определенное сходство с просветительским реализмом, а к концу XIX века даже стал «участником» своеобразной интеграции в историко-художе-ственном процессе. Дело в том, что на рубеже Х1Х-ХХ веков в художественной культуре Европы наметилось размежевание
464
Эстетическое и художественное развитие общесТЯя
|
|
Лекция XV
165
I
двух основных групп художественных направлений, взаимодействие которых становилось скорее конфронтационным, нежели диалогическим. Первую из них (условно назовем ее «миметической» группой художественных направлений) образовали реализм, романтизм и натурализм, вторую («антимиметическую» группу) - многообразные проявления модернистского творчества, субнаправления и течения авангардизма.
Вопреки распространенному мнению, модернизм не является ни творческим методом, ни художественным направлением. Его рамки значительно шире. Модернизм выходит далеко за пределы художественной культуры и проникает в образ жизни, религию, философию и мораль, в строительную индустрию и дизайн, в другие сферы человеческой деятельности. А. Зись, безусловно, прав, когда характеризует модернизм не только как художественно-эстетическую систему, но и как особый тип мировидения. По своей сути модернизм явился следствием «распада времен», отражением разразившегося на рубеже Х1Х-ХХ веков духовного кризиса общества.
Бурное становление технократической цивилизации происходило одновременно с крушением империй, революционная ломка и кровавые войны соседствовали с формированием тоталитарных режимов. Все это опрокидывало устоявшиеся системы взглядов на мир, разрывало традиционные общественные связи, порождало неуверенность в будущем, приводило к существенному переосмыслению идеалов и жизненных целей, к коренной переоценке общезначимых явлений культуры.
Выразителем новой художественной картины мира стал авангардизм - мощное метанаправление, охватившее значительную часть мирового историко-художественного процесса от конца XIX до последней четверти XX века.
Авангардизм - это модернизм в искусстве. В его мироощущении превалируют безысходность и отчаяние: мир абсурден и неоправданно жесток, он враждебен человеку и обрекает его на полное одиночество.
В авангардизме совсем не так, как прежде, соотносятся наследуемое и инновационное. Художественное кредо авангардизма - принципиальный антитрадиционализм, отрицание канонизированных форм и стилей, выработанных реализмом,
романтизмом и натурализмом. За исключением эпигонского повторения пройденного, в искусстве авангарда приветствуется все: отказ от фигуративности и разрушение ладотональных связей, погружение в кошмарный мир сюрреалистических сновидений и «языкотворчество» в духе постсимволистских литературных течений. Творческими открытиями авангардизма справедливо считаются такие художественные приемы, как «ассоциативный монтаж», «коллаж» и «поток сознания».
Обычно к авангардизму относят экспрессионизм, кубизм, футуризм, сюрреализм, абстракционизм, дадаизм, литературу потока сознания, драму абсурда и «новый роман». Музыкальный авангард объединяет серийную музыку, конкретную музыку, алеаторику, пуантилизм, сонористику, электронную музыку и др.
Зародившийся в США в конце 60-х годов XX века постмодернизм, существовавший параллельно с модернизмом и отчасти приходящий ему на смену, так же, как и его предшественник, не может рассматриваться как метод или направление. Постмодернизм представляет собой общекультурное движение, обнаруживающее глубинные связи с многообразными процессами, протекающими за пределами художественной жизни. Влияние постмодернизма ощущается в политике и экономике, в науке и технике, идеологии и технологии. Характеризуя его как тип мировидения и художественно-эстетическую систему, А. Зись отмечает, что постмодернизм порожден усталостью современного общества, разочарованием результатами предшествующего исторического развития. Постмодернизм - это скептическое отношение к вере в прогресс и во всемогущество человеческого разума, ко всем идеалам и ценностям, идущим от Возрождения и Просвещения.
|
|
Основные принципы постмодернизма - плюрализм и релятивизм. Его художественное сознание подчеркнуто компилятивно и связано с размыванием границ между эстетическим и неэстетическим, художественным и нехудожественным. Эклектическая стилистика постмодернизма включает в себя смешение, казалось бы, несоединимых стилевых черт в одном и том же произведении, пародирование классических канонов или их сочетание с экспериментом. Следствием релятивистского отношения к различным художественным культурам
466 Э стетическое и художественное развитие _общеСТра
становится неопределенность и неустойчивость образов, а также неожиданное сближение элитарного и массового искусства, явного эстетства и откровенного китча. В противовес образцам высокой классической культуры, проявлявшей особую деликатность по отношению к проблемам секса и безумия, постмодернизм обнажил эти сферы человеческой жизни и сделал их объектом напряженного и сосредоточенного внимания.
Постмодернизм - относительно новое и недостаточно изученное явление в современной художественной культуре. Многие исследователи по-разному понимают и оценивают его суть. Интересная концепция природы постмодернизма изложена в последних работах М. Кагана. Автор считает, что становление постмодернизма свидетельствует о рождении во второй половине XX века нового переходного процесса социокультурного развития человечества. Радикальное отличие постмодернизма от модернизма, с точки зрения Кагана, состоит в отношении к классическому наследию. После почти векового господства разрыва современной художественной культуры с классическими традициями, связанный со своим предшественником и выросший из него, постмодернизм вступил с наследием прошлого в своеобразный диалог. Представители постмодернизма ищут такие способы восстановления значения классики, которые бы не подавляли новаторские достижения авангарда, а вовлекали бы ее в диалог с ним. Об этом, по мнению Кагана, убедительно говорит творчество Д. Д. Шостаковича, И. А. Бродского, Г. А. Товстоногова, А. А. Тарковского и А. Г. Шнитке. Диалог модернизма и классики Каган определяет как существенное художественное открытие постмодернизма.
|
|
Правомерность этой точки зрения будет подтверждена или опровергнута дальнейшим развитием историко-художествен-ного процесса.
2.4. Творческий метод и мировоззрение художника
Мировоззрение - обобщенная система взглядов, убеждений, идеалов, ценностных ориентации, основных принципов познания и деятельности.
Лекция XV
В процессе общественной жизни у каждого человека формируется свое мировоззрение. Формируется оно и у художника. Его мировоззрение может быть последовательным или непоследовательным, стройным или нестройным, целостным или не целостным, но не иметь вообще никакого мировоззрения художник, конечно же, не может.
Возникает вопрос: связаны ли между собой мировоззрение и творчество? Правомерно ли говорить о мировоззренческих основах художественно-творческого процесса?
Представители эстетики фрейдизма, интуитивизма, иррационализма на этот вопрос дают отрицательный ответ. Мировоззрение, - утверждают они, - это прежде всего феномен интеллектуального порядка. Ядро мировоззрения составляет миропонимание со всеми его рациональными и понятийными аспектами. Процесс же художественного творчества разворачивается в сфере бессознательного, иррационального, в связи с чем напрямую не связан с мировоззрением, с системой взглядов на мир.
Важное значение бессознательного в искусстве подтверждают многие исследователи. Наш современник, академик, Андрей Николаевич Колмогоров (1903-1987), например, пришел к выводу о том, что в отдельных случаях творчество чуть ли не на девять десятых протекает за пределами сознания человека. Все это обязывает нас специально остановиться на столь серьезной проблеме.
Бессознательное в широком смысле слова есть совокупность психических процессов, операций и состояний, не представленных в сознании субъекта. Общая идея бессознательного восходит еще к учению Платона, однако впервые проблему четко оконтурил Лейбниц, трактовавший бессознательное как низшую форму душевной деятельности, лежащую за порогом осознанных представлений. Кант связал бессознательное с проблемой интуиции, а представители романтизма Тик, Новалис, братья Шлегель и Фихте создали настоящий культ бессознательного и объявили его глубинным источником творчества.
Иррациональное учение о бессознательном выдвинул Артур Шопенгауэр, а идущий по его стопам Эдуард Гартман
468 Эстети ческое и художественное развитие общес тва
(1842-1906) возвел бессознательную волю в ранг универсального принципа, основы бытия и причины мирового порядка. Продолжение этой линии можно обнаружить в концепции Зигмунда Фрейда (1856-1939). Бессознательное - это не низшая форма душевной деятельности, а сущность природы человека. Это невероятные глубины психики, бездна, в которой аккумулируется древнейший социальный опыт и где скрываются человеческие влечения и инстинкты («либидо» или половое влечение, эдипов комплекс, комплекс агрессивности, стремление к преобладанию и власти). Сознание есть лишь «язычки пламени, вырывающиеся из бездны». Используя в качестве методов психоанализа изучение оговорок, снов и сновидений, состояние гипноза, Фрейд заключил, что сознание («Я») зажато между сверхсознанием («сверх-Я»), то есть социальной цензурой, моралью общества, абсолютным духом или Богом, и подсознанием («Оно»). Конфликт цивилизованного и социализированного человека со своим подсознанием приводит к «двоению» личности (что в образной форме гениально показал Достоевский), к неврозам и психическим недугам.
Среди последователей Фрейда можно назвать Адлера, Бо-дуэна и Юнга. Швейцарский психолог и философ культуры Карл Густав Юнг (1875-1961) занялся углубленным изучением психологических комплексов, выделенных Фрейдом, и стал истолковывать их в качестве так называемых архетипов. Архетипы - это изначальные, врожденные психические структуры (образы, мотивы и т. п.), составляющие содержание коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии.
Фактически Юнг противопоставлял архетип как производное и составной элемент коллективного бессознательного индивидуальному бессознательному Фрейда. Но так же, как это делал и его знаменитый учитель, Юнг трактовал бессознательное в качестве средства передачи наиболее ценного человеческого опыта из поколения в поколение.
Оказалось, что человеческая природа продуцирует однотипные фантастические образы и в разных этносах, даже ни-
Лекция XV
когда не соприкасавшихся друг с другом, обнаруживается повторяющаяся символика, сходные сюжеты и типы конфликтов. Практически у всех народов (в разных вариантах) имеется миф о гадком утенке, превратившемся в лебедя, или миф о Золушке; солнце всегда олицетворяет позитивное начало, а тучи являются символом врага; тоска везде «черная», а тишина «мертвая» и т. п. На Западе изучению этих процессов были посвящены труды Джеймса Фрейзера (1854-1941), Эрнста Кассирера (1874-1945) и Клода Леви-Строса (родился в 1908 г.), а в России - исследования Александра Николаевича Афанасьева (1826-1871), Александра Николаевича Ве-селовского (1836-1906) и Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970).
Леви-Строс обосновал тезис о независимости коллективного бессознательного фантазирования от воздействия каких бы то ни было социально-экономических факторов. А Я. Го-лосовкер вслед за Леви-Стросом раскрыл важные стороны «логики чудесного» (логики мифа), показав, что логика воображения всегда проявляется одинаково.
Об этом, например, свидетельствует движение целокупно-го образа «видения» в античной мифологии от рождения до полного исчерпания его смысла. Начинает развитие смысло-образа «видения» одноглазый циклоп Полифем. Один круглый глаз циклопа - это однобокое, упрощенное видение. Дикарь Полифем был ослеплен хитроумным Одиссеем, потому что он «слеп умом»: одноглазое зрение - духовно слепое зре-
ние.
Образ всевидящего Гелия-Солнцебога - сверхчеловеческое знание. По Гомеру, он «все видит, все слышит, все знает». Однако на смену ему приходит «насквозь видящий» аргонавт Линкей, который проницает взором твердые тела и видит сквозь землю. Руководимый зоркостью Линкея, его брат Идас послал копье и поразил Кастора, могучего сына Зевса, затаившегося в дупле исполинского дерева.
Внешнее зрение исчерпано. Нужен переход к внутреннему. Возникает образ мудрого Эдипа. Зная о страшном предсказании, что ему суждено убить отца и жениться на своей собственной матери, Эдип делает все, чтобы избежать отце-
471 |
470 Эст етическое и художественное развитие _ _^-~.„„
убийства и кровосмесительного брака. Но пророчество все же сбывается. Эдип становится преступником поневоле. Но «по неведению» и «поневоле» и есть слепота! Эдип вырывает у себя глаза, и мир открывается его внутреннему оку.
Слепой старец Тиресий знал то, о чем не ведал зрячий Эдип. Тиресий получил дар провидца, дар понимать голоса птиц, волю богов и видеть грядущее. Он получил этот дар в качестве платы за ослепление: некогда Тиресий был зряч, но имел дерзость взглянуть на то, что смертный не смеет видеть. Он увидел нагую купающуюся Палладу и бессмертная богиня лишила его зрения.
Ясновидение - это торжество мысли, разгадывающей таинственное. Как только боги на мгновение сорвут с глаз героя темную пелену обычного зрения, он увидит их мир. Таков час просветления Ахилла, который видит никем не зримую посланницу Олимпа Афину на бурном собрании ахеян.
Следующая фаза - видение в экстазе вакхического исступления (Агава, Афамант, Ликург). Видению-ведению и зрению провидца миф противопоставляет мнимое знание безум-ца-оргаиста, зверино-яростное, восторженно-опьяняющее, но пустое и гибельное по результатам.
А возьмите мифему «Дон Жуан». Это сотни литературных шедевров: Тирсо де Молина, Мольер, Лопе де Вега, Гофман, Бодлер, Мериме, Мюссе, Дюма-отец, Жорж Санд, Байрон, Рильке, Камю, Чалек, Шоу, Гумилев, Цветаева, Блок, Бальмонт, Брюсов... Дон Жуан - это десятки значительных балетов, опер, симфонических поэм, бесчисленное количество превосходных камерно-вокальных и инструментальных произведений, принадлежащих перу таких величин, как Глюк, Рихард Штраус, Даргомыжский. Разве случайно к загадке Дон Жуана обращались такие гении, как Моцарт и Пушкин?
Попробуйте ответить: кто он, Дон Жуан? Может быть, он действительно законченный злодей, способный на самую низкую интригу и одержимый циничным расчетом эгоиста-обольстителя? А может быть, просто беззаботный озорник, обаятельный ценитель любовных приключений? Что если только в любви он видит весь смысл человеческого существования и протестует против старения души? Не романтик ли он, устрем-
Лекция XV
ленный в
не ин- |
мечту, к несбыточному, недосягаемому идеалу? И скрывается ли под маской пылкого любовника холодный интеллектуал, исполненный иронии и скепсиса? Я уж не говорю что у Фигейреду он скромный юноша, которому его слуга Ле-порелли лишь создает репутацию многоопытного соблазнителя, у Шоу - своеобразная жертва Доны Анны, которая настигает его и женит таки на себе, у Камю - дряхлый старик, так и не дождавшийся Командора и превратившийся в Сизифа на эротической почве, у Чапека - и вовсе импотент. Короче говоря, и здесь мы видим метаморфозы смыслообраза вплоть до полного его исчерпания.
Вдохновение и интуиция всегда имеют свою первооснову в бессознательном. Там же - источник творческого экстаза. Роль бессознательного в этом процессе исключительно велика, но ее нельзя абсолютизировать.
Художественное творчество - единство сознательного и бессознательного.
В психологии сознание трактуется как уровень организации психической жизни субъекта, выделяющего себя из окружающей действительности. Сознание - это идеальное воспроизведение действительности в мышлении, форма психического отражения, связанная с речью. Важной функцией сознания является контроль и управление поведением личности, ее способность отдавать себе отчет в том, что происходит в окружающем и в своем собственном духовном мире.
Мировоззрение - не только интеллектуальное, но и эмоционально-ценностное отношение к действительности. Наряду с миропониманием существует еще и миросозерцание (мироощущение, мировосприятие и миропредставление). Можно ли судить о миропонимании Радищева на основе его книги «Путешествие из Петербурга в Москву»? Безусловно, можно; в литературе миропонимание воплощается более свободно и самостоятельно. Что же касается пейзажа, инструментальной музыки или лирической поэзии, то это, скорее, сфера миросозерцания; разве не прав был Белинский, утверждавший, что «миросозерцание Пушкина трепещет в каждом его стихе»? Взаимосвязь творческого метода и мировоззрения художника имеет две важные стороны: мировоззрение (1) опредме-
4 72 Эстет ическое и художественное развитие общ естВя
чивается в творчестве и (2) определяет его (правда, - и это существенное добавление - определяет лишь в той мере, в какой творчество является осознанным процессом!). Как художник понимает и чувствует мир, так он его и отражает. И это не принижает роль фантазии и интуиции, роль всех других проявлений бессознательного в искусстве.
2.5. Исполнительский идеал, исполнительский метод и исполнительский стиль
Как и все подлинно ценное в искусстве, вершины исполнительского творчества не покоряются без большого повседневного труда. Опытный концертирующий пианист каждую свободную минуту проводит за фортепиано, драматический актер повторяет одну и ту же мизансцену, прославленная балерина до полного изнеможения шлифует сложнейшие танцевальные па. Что вынуждает их делать это? Если дать ответ в самом первом приближении - стремление к совершенству. Они хотят достигнуть максимального соответствия результатов своего творческого труда идеальным представлениям о том, каким должно быть произведение исполнительского искусства.
Не эти ли представления дают каждому из нас возможность ориентироваться в мире исполнительских ценностей? Не потому ли зритель или слушатель восхищается выступлением музыканта-инструменталиста, драматического актера, артиста балета, что продукты их творчества соответствуют исполнительскому идеалу, который имеется в сознании воспринимающего искусство? Не потому ли, наконец, мы даем отрицательную оценку иному концерту, что он противоречит нашим представлениям об исполнительском совершенстве?
Исполнительский идеал функционирует в качестве высшей цели исполнительского творчества и, одновременно, в роли своеобразного критерия оценки произведения исполнительского искусства в процессе его создания и восприятия. Исполнительский идеал - составная часть художественного идеала.
4 73 |
Лекция XV
Последний рассматривается как система представлений о совершенном произведении искусства и характеризуется как особая чувственно-рациональная образная концепция. Исполнительский идеал представляет собой концепцию совершенного произведения исполнительского искусства. Но он - не абсолют, данный раз и навсегда для всех времен и народов. Исполнительский идеал вбирает в себя представления не о каком-то абстрактном совершенстве, не о совершенстве вообще: он имеет определенно выраженный конкретно-исторический характер.
Что же касается понятия творческого метода, то применительно к исполнительскому искусству его употреблял еще К. С. Станиславский. И если под исполнительским методом понимать исторически обусловленное единство общих принципов исполнительского творчества, нетрудно заметить, что в истории искусства действительно складываются, сменяя друг друга, сосуществуют или противоборствуют различные системы принципов исполнительской деятельности.
Исполнительский метод включает в себя принципы отбора исполняемых произведений, их художественного познания и технического освоения, осознание меры соотношения первичного и вторичного творчества, объективного и субъективного начал и т. д., а также вбирает в себя исполнительский идеал как определенную цель. Исполнительский идеал нельзя отождествлять с исполнительским методом, поскольку последний, кроме цели, содержит в себе также принципы и средства
ее достижения.
Выдающийся пианист В. Софроницкий как-то написал, что когда началась Отечественная война, ему вдруг показалось, что его исполнительское искусство стало ненужным. Однако вскоре он остро ощутил, что его общественный долг - «поднимать духовные и физические силы народа на разгром врага». «Когда мне стало ясно, для чего надо играть, - вспоминает В Софроницкий, - я почувствовал, как и что надо играть. Многие произведения, любимые прежде, стали мне казаться мелкими. Требовалась музыка больших чувств, музыка героическая зовущая к борьбе. Может быть, только в эти дни по-насто-яшему я понял и почувствовал величие бетховенской «Аппас-
474
____________________ ■>---- ■•"""& ооще ства
сионаты» и героическую призывность Третьей сонаты Скрябина» [1].
В этом отрывке не только отражено глубокое осознание художником своего общественного долга, но и обозначились важные структурные грани исполнительского метода. Произведение исполнительского искусства не может быть совершенным безотносительно к тому, для чего и для кого оно создается. Именно это «для чего (для кого)» и определяет «что» и «как». Исполнительский метод включает три взаимосвязанных момента: во-первых, - сверхзадачу произведения исполнительского искусства, осознание конечной цели и адресата исполнения, во-вторых, - обусловленные сверхзадачей основные принципы репертуарной политики, и в-третьих, - подсистему представлений о том, как должно исполняться произведение, чтобы достигнуть конечной цели.
К. С. Станиславский утверждал отношение к актеру как к общественному деятелю, проводнику гуманистических идей в широчайшие массы зрителей. Только театр, проявляющий постоянную заботу о высоком духовном содержании искусства, может считаться театром «с большой буквы». Станиславский решительно отвергал исполнительское искусство, которое не ставило перед собой серьезных художественных задач. «В наше время, - вторит ему Г. Г. Нейгауз, - ясно как никогда, что концертирующий пианист может и должен быть пропагандистом, как и всякий другой художник. Ведь мы тоже немножко «инженеры души» [2]. А если исполнитель - просветитель и воспитатель, если он сознательно направляет свою активность на развитие духовного потенциала слушателей, сверхзадача его творчества конкретизируется естественно и закономерно. Репертуарный выбор в рамках такого исполнительского метода чрезвычайно строг: его ось проходит через вершины мировой художественной культуры; здесь невозможны уступки невзыскательному эстетическому вкусу, произведениям, сомнительным в художественном отношении.
История исполнительства неопровержимо свидетельствует: когда собственный артистический успех становится единственной сверхзадачей творчества, это приводит к коренной
Лекция XV
реорганизации всей системы представлений о совершенном произведении исполнительского искусства. Примером может служить исполнительский идеал французской пианистической школы первой половины XIX века. Франция этого периода не выдвинула композиторов, которые получили бы широкую известность как авторы значительных сочинений для фортепиано. Характерной чертой французской музыкальной культуры начала и середины этого столетия явилось интенсивное развитие исполнительского искусства, удельный вес которого, по оценкам исследователей, приводил к его заметному преобладанию над творчеством. «Французские виртуозы, - отмечает Е. Зингер, - славятся певучестью и красочностью игры, изяществом и мастерством в отделке деталей, культурой туше. Эти качества стимулируют становление многих пианистических достижений, имеющих значение и для нашего времени». Вместе с тем эта эпоха породила особый тип музыканта-исполнителя, подчиняющего свое творчество виртуозному владению инструментом. Пианистическое мастерство в то время мыслилось главным образом как гимнастическая ловкость исполнительского аппарата. Техника превратилась в самоцель. «Такая виртуозность, - продолжает Е. Зингер, - легко перерастает в «виртуозничанье», а пианисты-концертанты, не задумывающиеся о содержании своего искусства, в приспособленцев по отношению к мещанским вкусам «фешенебельной» публики» [3].
В погоне за репутацией непревзойденного виртуоза такой исполнитель не гнушается ничем. Чтобы ошеломить слушателя, поразить его воображение, он готов пустить в ход любые средства, в том числе и весьма далекие от искусства. Так, крупнейший виртуоз Франции 30-40-х годов прошлого века Ф. Калькбреннер, в погоне за скандальной популярностью одной из своих пьес, начинал ее исполнение в немыслимо быстром темпе, даже не рассчитывая выдержать этот темп до конца. Обычно музыканта выручала специально нанятая женщина, которая должна была разыгрывать обморок, чтобы пианист прервал игру и поспешил ей на помощь. Женщина однажды задремала и Калькбеннеру не оставалось ничего другого, как имитировать обморок самому.
\
4 76
Эстетическое и художественное развитие общества
Лекция XV
477