Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с., S. 482. 64
Введение
годаря которой музыка только и самоутверждается, противопоставляя себя вездесущности индустрии, так ожесточила музыку-в-себе, что все для нее постороннее ее больше не досягает, в том числе и действительность, поставлявшая ей некогда содержание, благодаря которому абсолютная музыка стала воистину абсолютной. Грубые попытки отвоевать для нее такое содержание - так как музыкальная структура как таковая к ним глуха, - прибегают к помощи большей частью лишь самой внешней, ни к чему не обязывающей актуальности материала; только в поздних сочинениях Шёнберга, конструирующих типы выражения и строящих образные ряды по их образцу, снова субстанциально ставится вопрос о «содержании», однако же, без претензии на достижение его органического единства с чисто музыкальными процессами. Передовой музыке ничего более не остается, как настаивать на своем очерстве-нии, без уступок той человечности, которая там, где она все еще продолжает манить ее существо, проглядывает маской бесчеловечности. Представляется, что истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание.
|
|
С музыки, как со всякого выражения объективного духа, сегодня взыскивается стародавний долг, состоящий в отделении духа от physis, а умственного труда - от труда физического: вина привилегии. Гегелевская диалектика
3 — 1086
Философия новой музыки
господина и раба в итоге распространяется и на верховного господина, - на господствующий над природой дух. Чем дальше тот продвигается к своей автономии, тем более удаляется он от конкретных отношений со всем, что ему подвластно, будь то люди или виды материи. Как только он окончательно покоряет в своем ближайшем окружении - в кругу свободного художественного производства - последние признаки гетерономии, материальности, он становится пленником собственного вращения по кругу, ибо дух отделен от сопротивляющегося ему, в преодолении чего он обрел бы свой единственный смысл. Завершенное освобождение духа совпадает с утратой им мужского начала. Фетишистский характер духа, его гипостазирование в качестве всего лишь одной из форм рефлексии становятся очевидными, когда он избавляется от последней зависимости от того, что само духом не является, но, как имплицитно подразумеваемое всеми духовными формами, одно только и наделяет их субстанциальностью. Нонконформистская музыка не защищена от подобного обезразличивания духа, от обезразличивания средства при отсутствии цели. Пожалуй, она и сохраняет свою общественную правду в силу собственной антитезы обществу, в силу изоляции, но изоляция эта, в свою очередь, ведет к ее увяданию. Это выглядит так, будто у нее отняли стимул к производству, и даже сам raison d'etre. Ведь и рожденное в глубочайшем одиночестве высказывание художника живет парадоксальностью обращенности к людям именно по причине своей
|
|
Смысл существования -франц. (Прим. перев.) 66
Оведение
изоляции, отказа от сглаженной коммуникации. В иных случаях в производство музыки проникает парализующее, разрушительное начало, каким бы мужественным ни был сам по себе настрой художника. Среди симптомов этого паралича, пожалуй, самым своеобразным является то, что передовая музыка, оттолкнувшая от себя вследствие своей автономии именно ту широкую демократическую публику, какую некогда завоевала благодаря той самой автономии, теперь вспоминает об институте заказного сочинения, существовавшем еще в эпоху до буржуазной революции и своим существом автономию исключающем. Возникновение нового обычая восходит к «Пьеро» Шёнберга, и все написанное Стравинским для Дягилева относится сюда же. Почти все представляемые сочинения, которые вообще еще производятся, не продаются на рынке, но оплачиваются меценатами или фондами.12 Конфликт между заказом и автономией проявляется как отвращение к производству,
Эта тенденция никоим образом не ограничивается передовой музыкой, но действует во всем, что получает эзотерическое клеймо при господстве массовой культуры. В Америке ни один струнный квартет не смог бы продержаться, не получая денежную помощь от какого-нибудь университета или от состоятельного заинтересованного лица. Общее направление развития обнаруживается и в превращении художника, база которого как свободного предпринимателя непрочна, в наемного служащего. И так дело обстоит не только в музыке, но и во всех областях объективного духа, и прежде всего в литературной. Действительной причиной тому является растущая экономическая концентрация и отмирание свободной конкуренции.
з*
Философия новой музыки
как стопор производства. Ведь меценат и художник, чьи отношения всегда были непрочными, чужды сегодня друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Меценат не имеет никакого отношения к произведению, но заказывает его в качестве особого случая того «обязательства перед культурой», которое само свидетельствует лишь о нейтрализации культуры; художнику же определенных сроков и ловли случая уже достаточно для того, чтобы вытравить неумышленность, в которой нуждалась эмансипированная способность к выражению. Господствует исторически предустановленная гармония между материальным понуждением к заказному сочинению, вызванным непродаваемостью произведений, и ослаблением внутреннего напряжения, которое хотя и наделяет композитора способностью выполнять гетерономные задачи с помощью техники автономного произведения, достигающейся ценой неописуемых затрат, но зато отвлекает от самого автономного произведения. Само напряжение, разрешающееся в сочинении, является напряжением между субъектом и объектом, между внутренним и внешним миром. Сегодня, когда под давлением сплошной экономической организации оба интегрируются в ложное тождество, в соглашение масс с господствующим аппаратом, вместе с ослабевающим напряжением слабеет и продуктивный натиск композитора, равно как и весомость произведения, некогда причитавшаяся сочинителю, которого отныне историческая тенденция не поддерживает. Благодаря завершившемуся Просвещению очищенное от «идеи», проявляющейся только как идеологическое добавление к музы-
|
|
введение
кальным фактам, как частное мировоззрение композитора, произведение именно в силу своей абсолютной одухотворенности обрекается на слепое существование, вопиющим образом противоречащее неизбежному определению всякого произведения искусства как духа. То, что ценой героических усилий всего лишь наличествует, с равным успехом могло бы и не наличествовать. Обоснованным является подозрение, высказанное некогда Штойерманом, что понятие великой музыки, перенесенное сегодня на радикальную музыку, само принадлежит лишь мгновению истории; что в эпоху повсеместного распространения радиоприемников и граммофонных автоматов человечество вовсе забывает опыт музыки. Облагороженная до превращения в самоцель, музыка заражается бесцельностью не меньше, чем потребительский товар - обилием целей. Общественное разделение труда13 обнаруживается там, где
Гегель в своей эстетике музыки противопоставлял дилетантов знатокам, причем первые совершенно расходятся в понимании абсолютной музыки со вторыми (См:. Hegel. Asthetik, 1. с., 3. Theil, S. 213). При этом он подвергал слух любителя критике -столь же настойчивой, сколь и актуальной - и безоговорочно признавал правоту за знатоком. Насколько поразительно здесь отклонение от по-буржуазному здравого человеческого рассудка, на который он обычно в вопросах такого рода столь охотно полагался, настолько все же сильна его недооценка необходимости разногласий между этими типами, восходящих именно к разделению труда. Искусство стало наследником высокоспециализированных ремесленных процессов, тогда как само ремесло было полностью изжито массовым производством. Но тем самым зна-
Философия новой музыки
речь идет не об общественно полезном труде, но о наилучшем - о вызове, который бросается полезности; таковы следы сомнительной иррациональности. Последняя представляет собой прямое следствие отделения музыки не просто от восприятия, но и ото всякой внутренней коммуникации с идеями - видимо, даже можно сказать: от философии. Подобная иррациональность становится несомненной именно тогда, когда новая музыка сочетается с духом, с философскими и социальными сюжетами, не только вы-
|
|
ток, чье созерцательное отношение к искусству всегда включало и нечто от сомнительного понятия вкуса, в котором столь основательно разобралась гегелевская «Эстетика», и сам развился в сторону неправды, дополняющей неправду дилетанта, только и ожидающего от музыки, чтобы она журчала возле его рабочего места. Он превратился в эксперта, а его знание, единственное знание, способное проникнуть в вещь, стало еще и рутинным специальным знанием, убивающим вещь. Он объединяет в себе цеховую нетерпимость с ограниченной наивностью во всем, что выходит за пределы техники как самоцели. Способный проверить любой контрапункт, он уже давно упускает назначение и качество целого: его специализированная близость к вещи оборачивается слепотой, осведомленность - чем-то вроде административного отчетного доклада. В начетническом энтузиазме, связанном с апологией культурных ценностей, музыковед сближается с культурным слушателем. Его позиция реакционна: он монополизирует прогресс. Итак, чем заметнее сочинительство выделяет композиторов как группу профессионалов, тем больше во внутреннюю структуру музыки проникает то, что привносит специалист как агент группы, идентифицирующей себя как привилегированная.
введение
казывая себя при этом беспомощной и дезориентированной, но еще и опровергая идеологией присущие ей противоборствующие устремления. Литературные достоинства вагнеровского «Кольца» сомнительны, как грубо сколоченная аллегория Шопенгауэрова отрицания воли к жизни. Однако то, что либретто «Кольца», чья музыка признавалась даже эзотерической, затрагивает центральные вопросы уже проглядывающего упадка буржуазии, столь же несомненно, как и плодотворнейшая связь между музыкальным образом и природой идей, объективно этот образ определяющих. Музыкальная субстанция у Шёнберга, вероятно, когда-нибудь обнаружит свое превосходство над вагнеровской, но характер его текстов не только кажется частным и случайным по сравнению с текстами Вагнера, имеющими в виду целое как в хорошем, так и в плохом, -но еще и по стилю отклоняется от музыки, провозглашая, будь то даже из упрямства, лозунги, чистосердечность каковых отрицается каждой музыкальной фразой, например, триумф любви над модой. Никогда качество музыки нельзя было брать безотносительно к качеству ее сюжетов: такие произведения, как «Так поступают все женщины» и «Эврианта», бьются над своими либретто, в том числе и музыкальными средствами, но самих произведений не спасти никакой литературной или сценической хирургией. И нельзя ожидать, что сценические произведения, в которых противоречие между высшей степенью музыкальной одухотворенности и грубостью предмета доходит до несоразмерного - и только благодаря этому примиряющего, если вообще примиряющего, - могут состояться успешнее, не-
Философия новой музыки
жели «Так поступают все женщины». Даже лучшая музыка современности может погибнуть без необходимой полной легитимации, состоящей в подобном абсолютном отречении от дурного успеха.
Напрашивается вывод, объясняющий все это непосредственно общественными причинами: упадком буржуазии, в крайней степени присвоившей себе музыку в качестве художественного средства. Но привычка, бросая слишком поспешный взгляд на тотальность, недооценивать и обесценивать частный момент, присущий тотальности, тотальностью порожденный, а с другой стороны, ею же снятый, компрометирует такой метод. Он сочетается со склонностью к улавливанию части целого, значительной тенденции, и к пренебрежению тем, что не соответствует последней по размерам. При этом искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фермент его изменения, тем самым одобряя то развитие именно буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, наконец, до предмета потребления. Дедукция произведения искусства из общества, отрицаемого имманентной логикой этого произведения, имеет в виду преодоление фетишизма общества и идеологии бытия-в-себе такого общества - и в известной мере его преодолевает, но зато она молчаливо принимает овеществление всего духовного в товарном обществе и, вообще, мерку потребительского товара для права на существование искусства, которая оказывается критической по отношению к общественной истине. Так эта дедукция, сама того не замечая,
Введение
работает на конформизм и выворачивает смысл теории, предостерегающей от применения этого метода как родового к видовому. В буржуазном обществе, доведенном до тотальности и заорганизованности, духовный потенциал чего-то иного распознается лишь в том, что на общество не походит. Ведь сведение передовой музыки к ее общественным истокам и к ее общественной функции едва ли выходит за рамки того враждебно безразличного определения, которое называет ее то буржуазной, то декадентской, то предметом роскоши. Это язык невежественного административного подавления. Чем более властно оно пригвождает музыкальные образы к отведенным для них местам, тем беспомощнее отскакивают его нападки от их стен. Диалектический метод, и притом поставленный с головы на ноги, не может состоять как в рассмотрении отдельных феноменов в качестве иллюстраций или примеров установленного, так и в том, чтобы благодаря движению понятия освобождаться от самого понятия; в таком случае диалектика выродилась бы в государственную религию. Кроме того, диалектический метод требует преобразования силы общего понятия в саморазвитие конкретного предмета и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория, сформулированная благодаря истолкованию внут-рипредметной эстетической правоты и неправоты. Понятие должно погрузиться в монаду так, чтобы проявилась общественная сущность ее собственной динамики; оно не должно классифицировать ее как особый случай макро-
Философия новой музыки
косма или, по выражению Гуссерля, освобождать ее «сверху». Философский анализ крайностей новой музыки, принимающий во внимание как ее историческую ситуацию, так и ее химический состав, расходится по своим намерениям с социологическими характеристиками таким же коренным образом, как и с откровенно внешней и разработанной из заранее упорядоченных философских взаимосвязей эстетикой. Среди обязательств продвинутого диалектического метода не самое последнее - действовать так, чтобы «мы не нуждались в привнесении своих мерок и в применении в исследовании наших идей и мыслей; путем отказа от них мы достигнем способности созерцать вещь, каковою она является в себе и для себя^.Однако же, этот метод одновременно размежевывается и с теми видами деятельности, за которыми «вещь, каковою она является в себе и для себя», традиционно зарезервирована. Таковы описательный технический анализ, апологетический комментарий и критика. Технический анализ предполагается повсеместно и зачастую обладает доказательностью, но нуждается в добавлении истолкования мельчайших деталей, в которых должно быть выражено отношение произведения к истине, если упомянутые детали выходят за пределы инвентарного списка, составленного на языке гуманитарной науки. Апологетика служит антитезой производству с большей, чем когда-либо, уместностью, но сама себя стесняет позитивным. Наконец, критика видит свое предназначение только в решении вопроса о позитивной или
' Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с. S. 60. 74
введение
негативной ценности произведений. Ее изыскания лишь случайно заходят в философские рассуждения, считая их средством теоретического движения сквозь негативность, сквозь понятую в своей необходимости эстетическую неудачу. С философской точки зрения идею сочинений и их взаимосвязи необходимо сконструировать, даже если сама она подчас и выходит за рамки того, что осуществлено в произведении искусства. Этот метод вскрывает импликации творческого метода и самих сочинений по их элементам15. Таким образом, он стремится определить и проследить идею этих двух групп музыкальных феноменов, пока собственная последовательность объектов не обернется их критикой. Этому методу присущ имманентный характер:
гармоничность феномена в смысле, развертывающемся исключительно из самого феномена, становится порукой его истинности и закваской его ложности. Ведущая категория противоречия сама отличается двойственной сущностью: то, что произведения придают форму противоречию,
Исчерпывающая полнота материала не предполагается философской интенцией или какой-либо эстетической теорией познания, надеющейся посредством упорного анализа извлечь из отдельного объекта больше, чем из одинаковых признаков множества сопоставленных объектов. Выбор останавливался на том, что плодотворнее всего проявляло себя для выстраивания идеи. Не рассматривались, помимо многого другого, произведения периода чрезвычайно плодотворной юности Шёнберга. Многое отсутствует также и в разделе о Стравинском, от широко известной «Жар-птицы» до Первой инструментальной симфонии.
Философия новой музыки
а с другой стороны, при таком оформлении обнаруживают противоречие в приметах собственного несовершенства, является мерой их успеха, тогда как одновременно сила противоречия глумится над оформленностью и разрушает произведения. Разумеется, имманентный метод такого рода повсеместно предполагает в качестве своего противоположного полюса трансцендентное предмету философское знание. В отличие от метода Гегеля, он не может полагаться на «чистое рассмотрение», обещающее истинность исключительно потому, что концепция тождества субъекта и объекта лежит в основе целого, так что созерцающее сознание тем более уверено в себе, чем полнее погружается в предмет. В исторический час, когда примирение субъекта и объекта обернулось сатанинской пародией, ликвидацией субъекта объективным порядком-орднунгом, примирению служит лишь та философия, которая игнорирует мошеннический характер такого примирения и против всеобъемлющего самоотчуждения выдвигает безнадежно отчужденное, от имени которого уже едва ли выскажется какая-нибудь «вещь в себе». Это предел имманентного метода, столь же мало способного, как некогда и гегельянский, догматически опираться на позитивную трансценденцию. Подобно своему предмету, познание остается прикованным к определенному противоречию.
ШЁНБЕРГ И ПРОГРЕСС
Но чистое познание, прежде всего, предстает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание.
Гегель. Феноменология духа
Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случившееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, - ни экономический, ни культурный, с представлением о которых сочетается адми-
Философия новой музыки
нистративное восстановление, - не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравнению с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии (schalten sie gleich), то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, - вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шёнберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно доказать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, - из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как
Шёнберг и прогресс
в деталях, так и по концепции, будучи изображением страха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимоналожения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъекта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявляется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления'. «Воццек» представляет собой
' Умиротворяющий элемент сполна проявился в опере о Лулу. И не только Альва благодаря кадансу превратился в мечтательного немецкого юнца, правда, тем самым открыв возможность трогательнейшего примирения романтических истоков творчества Берга с его же зрелыми намерениями. Дело еще и в том, что сам текст идеалистически деформирован: Лулу подана упрощенно, как «естественная женщина», над которой измывается цивилизация. Такой оборот дела вызвал бы сардоническую реакцию Ведекинда. Гуманизм Берга печется о проститутке и в то же вре-
Философия новой музыки
шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного буквального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непреходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность - оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неисчерпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, когда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие
мя удаляет занозу, в качестве которой проститутка раздражает буржуазное общество. Принцип ее спасения сам оказывается буржуазным, это принцип ложной сублимации секса. В ящике Пандоры звучат заключительные фразы затихающей болтовни:
«Лулу! - Ангел мой! - Дай еще раз взглянуть на тебя! - Я рядом! - Остаюсь подле тебя - в вечности!.. О проклятый! — (Она умирает). Решающие последние слова «о проклятый» зачеркнуты Бергом. Болтовня умирает смертью от любви.
Шёнберг и прогресс
в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходящем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей отказывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты:
успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях.
Допущение исторической тенденции развития музыкальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, коими всякий раз располагает композитор. Но ведь композиторский материал настолько же отличается от этого, насколько язык - от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы исторического процесса. Чем менее непосредственно они прочитываются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот момент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структ\ рой. Смысл музыкальных средств открывается не в их ι с
Философия новой музыки
незисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянство естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической дифференциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыскивать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуковому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтрованному системой темперирования, ни в коем случае нельзя приписывать собственного онтологического права, - что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обертонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым условием возможного восприятия музыки и потому любая музыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргументация, которой пользовался даже Хиндемит, - не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно которому развитой слух в равной степени может гармонически и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влечения к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, наоборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно
Шёнберг и прогресс
тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «каралось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седименти-ровавшийся дух, нечто насквозь преформированное человеческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая некогда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общественный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой последнее иммигрирует в произведение, а не просто противостоит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиняют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи музыкальной техники позднее состояние последней предусмотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распоряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке