Возрождение в Германии

В XV столетии искусство в Италии стремилось научно объяснить материальный мир, в Нидерландах - благочестиво передать его зримую красоту, в Германии - точ­но фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Неслучайно книгопечатание и искусство графики явились немецким изобретением. Но в Германии изобразитель­ное искусство было стилистически неоднородным. Если у художников Нидерлан­дов наибольшее развитие получил и натурализм, и пантеизм, то в Германии с нату­рализмом сосуществовал крайне изощренный спиритуализм.

Основоположником немецкого Возрождения считается Альбрехт Дюрер (1471-1528), сумевший в своем творчестве очень тонко передать дух эпохи, где были рас­пространены настроения хилиазма (веры в тысячелетнее правление Иисуса Христа и праведников), предчувствие конца света, но вместе с тем и появление нового гума­нистического мышления. Благодаря изобретению книгопечатания И. Гутенбергом из Майнца многие выдающиеся произведения античных авторов и эпохи Ренессан­са стали достоянием широких бюргерских кругов и способствовали распростране­нию нового ренессансного мировоззрения.

В книгопечатныхмастерскихБазеляиСтрасбурга,гдесосредоточилась вся совре­менная интеллектуальная жизнь. Дюрер оформлял ряд книг светского содержания и в том числе знаменитый «Корабль дураков» Себастиана Брандта (1457-1511). Эта книга дидактического характера была выдающимся явлением в средне­вековой литературе, поскольку, во-первых, была написана на немецком языке, а не на латыни, а во-вторых, подвергала сомнению прежние представления о мора­ли, об источниках зла. В средневековых поэмах людские беды объяснялись кознями дьявола, который следовал за человеком по пятам. А «Корабль дураков» показывал, что не дьявол калечит и портит мир, а пошлость и глупость. И Брандт, «ради иско­ренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков во имя исправления рода че­ловеческого», наставлял «зерцало» на все пороки человека - невежество, распут­ство, пьянство, лень и т.д.:

В моем зерцале дураков Не тщись быть мудрым, знай одно:

Дурак узрит, кто он таков, Признавший сам себя глупцом

И, приглядясь к себе, увидит, Считаться вправе мудрецом,

Что из него мудрец не выйдет. А кто твердит, что он мудрец,

Что не дано, то не дано! Тот именно и есть глупец.

В канун Реформации общественная критика была возможна лишь под прикры­тием шутовского колпака. Сатира являлась лучшим способом осуждения. Брандт

не выходил за пределы повседневности, и жанровые сценки на страницах его кни­ги являлись своего рода лубочными картинками:

Питье вина бывало как-то Почти что ритуальным актом. Теперь на ритуал плюют, Пьют торопливо, грубо пьют: Поднимут высоко сосуд, Глоток побольше отсосут, Во здравие друг дружке крякнут, Потом «чок-чок» посудой звякнут.

И другу честь не воздана,

Коль ты не выпил все до дна.

Но как мой друг ни будь мне люб,

По мне обычай этот - глуп.

Что мне в твоем пустом стакане?

Я пить люблю без понуканий,

Пью для себя и в меру я,

А кто без меры пьет - свинья!

(С. Брандт. «Корабль дураков»)

Гравюры Дюрера представляли собой такие же жанровые сцены, удивительно конкретные, с точной передачей деталей и подчеркиванием характерного в изобра­жаемом, что являлось одной из особенностей всей немецкой живописи, мало ин­тересующейся идеальной красотой человеческого тела. Подчас немецкие мастера просто шокировали пристрастием к изображению грубого, некрасивого и оттал­кивающего. Даже Дюрер, самый «итальянский» художник Германии, много зани­мавшийся под влиянием итальянцев пластической анатомией, на практике всегда деформировал фигуры, передавая прежде всего характерное.

Выбор тематики и особенности стиля Дюрера, как, впрочем, и всех немецких художников, обусловила его глубокая религиозность. Накаленная религиозными распрями атмосфера, ожидание при­шествия антихриста и гибели мира, надежда на Божью справедливость -все это в полной мере воплотилось в величайшем творении Дюрера -«Апокалипсисе». Настроение, про­низывающее всю серию гравюр на тему космических катастроф и гря­дущего Страшного суда, созвучно словам молитвы, записанной Дюре­ром в дневнике: «О Боже на небесах, сжалься над нами, о Господи Иисус Христос, заступись за твой народ, ос­вободи нас вовремя...»

Эти листы сохраняют тесную за­
висимость от готической живописи,
главным средством выражения кото­
рой служит четкий линейный контур,
передающий экспрессию и динамику
через изображение причудливо стру­
ящихся драпировок, взлетающих
самым невероятным образом под
воздействием «метафизического ве­
тра». Пластическая объемность
фигур и глубина пространства
не играют главенствующей роли, но
все гравюры серии, несмотря на фан- _{А Дюрер Апокалипсис}. _Че1Ъ1ре ладанка.

таСТИЧНОСТЬ обраЗОВ, ИХ ЭЛЛегОри- Гравюра на меди

ческийисимволический смысл, необьгаайно реалистичны. Они представляют собой жанровые сцены, в центре которых - современник Дюрера, нередко крестьянско­го типа, с характерной внешностью, одетый в костюм того времени и окруженный ландшафтом определенной местности.

Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апока­липтических всадников, мчащихся на косматых конях, направляемых ангелом. «Апокалипсис» - сложное сплетение средневекового символизма и мистической фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора и оби­лием бытовых деталей.

Такой же двойственностью отмечены знаменитые гравюры, известные под на­званием «мастерских гравюр» - «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье» и «Меланхолия». В этих гравюрах сосуществуют рационализм и мистика, вера в мощь человеческого гения и осознание его ограниченности. Не связанные сюжет-но, эти гравюры составили единую образную цепь, в основу которой была поло­жена вера. Именно вера позволяет Всаднику, которого Дюрер отождествлял с Эраз­мом Роттердамским, автором «Книжечки воина Христова», спокойно и бесстрашно следовать к небесному замку вопреки подстерегающей его Смерти и вопреки коз­ням Дьявола. Его сопровождает верный пес - символ рвения. Обращаясь к Эразму Роттердамскому, Дюрер писал: «О Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что творит несправедливая тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай ты, рыцарь Христов, выезжай вперед рядом с Господом Христом, защити правду, заслужи му­ченический венец».

Противопоставлением активному образу «Воина» является «Иероним в келье», образ которого свидетельствует о том, что вечное познание и вечное блаженство невозможны без глубокой веры в живое слово Христа.

Самой «зашифрованной» считается гравюра «Меланхолия», на которой в горе­стном раздумье изображена могучая крылатая женщина с циркулем. «Что такое абсолютная красота, я не знаю, - писал Дюрер в момент отчаяния. - Никто этого не знает, кроме Бога». Двойственность присуща любой творческой личности: она скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты вечной красоты. Это состояние «меланхолической одержимости», в котором нахо­дится творческий гений, и было воплощено художником в образе его загадочной Меланхолии. Недаром ее называли «духовным автопортретом».

Но и в этих сугубо теологических работах Дюрер остается мастером Северного Возрождения. С тщательностью естествоиспытателя он изображает коряги, кусты, трогательные цветы и стебли, проросшие под копытами коня, ящерку, перебегаю­щую дорогу («Всадник, смерть и дьявол»); виртуозно передает ощущение тишины и покоя в уютном кабинете св. Иеронима, где солнечные зайчики играют на стенах, полу и предметах («Иероним в келье»); с наслаждением выписывает традиционные атрибуты Меланхолии: циркуль, песочные часы, зазубренный меч, отливающие ма­товым блеском весы и все это - на фоне чарующего пейзажа.

Помимо гравюр по дереву и меди Дюрер писал портреты, алтарные картины, ра­ботал в акварели, рисунке, и везде проявлялась характерная черта его творчества -рационализм. Результатом его математических исчислений и наблюдений над жи­вой натурой явились не только многочисленные рисунки, картины и гравюры, на которых человеческие фигуры, бабочки, жучки, стрекозы, растения и фрукты каза­лись осязаемыми, но и теоретические труды.

К его огромным познаниям внешнего мира добавилось познание человеческой души, что нашло отражение в портретах, изумительных по глубине характера й силе типизации. Для портретных образов Дюрера было типично асимметричное,

некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо. В то же время индивидуальный облик был подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Это «Авто­портрет», «Портрет молодой женщины», «Портрет молодого человека» и др.

Одной из самых глубоких картин портретного жанра, в которой Дюрер подвел итог своим взглядам на человека, является диптих «Четыре апостола». Картина была снабжена тщательно продуманными нравоучительными надписями, взяты­ми из евангельских текстов, освещающих духовную атмосферу в Германии после установления протестантизма, и в этом Дюрер проявился как типичный предста­витель немецкого Возрождения. Дюрер создал образы величавых, суровых мудре­цов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью и, как утверждал сам художник, олицетворял один из темпераментов. В то же время эти воистину тита­нические образы монументальны и от них исходит просветленное спокойствие, что делает это произведение одним из самых ренессансных в немецком искусстве, в ко­тором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения -пере­дача типичного через характерное.

Особенность изобразительного искусства Германии, обусловленная глубокой религиозностью немцев, проявлялась также в том, что каждый человек переживал страдания Христа как трагедию собственной жизни, как ужасное событие, проис­ходящее для каждой верующей души ежедневно.

Именно этим объясняется создание такого потрясающего по совмещению урод­ливого и прекрасного, натуралистического и метафизического произведения, каким является Изенгеймский алтарь. Мастер, создавший его - Маттиас Грюневальд (1480-1528). Алтарь был выполнен для церкви св. Антония и состоял из раки¹, укра­шенной скульптурой, и трех створок, расписанных с обеих сторон евангельскими сюжетам от «Благовещения» до «Воскресения», а также сценами из жизни св. Ан­тония. На закрытых створках изображено мрачное траурное Распятие, в центре ко­торого пригвожденный к грубому кресту Христос возносится над всеми другими людьми, почти вдвое превышая их размером. Тем самым художник подчеркивал степень духовной значимости образа, а пояснение этому давал Иоанн Креститель, указывая на распятого и произнося: «Он должен возрастать, я должен сокращать­ся». Грюневальд изобразил Христа с такой потрясающей достоверностью, что ка­залось, будто это изувеченное тело с сотней ран, скованное пронзительной болью, со скрюченными судорогой ногами и пальцами действительно растет, почти про­бивает обрамление алтаря (см. пв. вкл.).

Особая черта немецкого искусства воспринимать страдания Христа как свои собственные черпала вдохновение в мистических и в то же время предельно нату­ралистических писаниях св. Бригитты, поделившейся своими религиозными виде­ниями еще в XIV в. в «Откровениях о жизни и страстях Иисуса Христа и его матери Пресвятой Девы Марии»: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закры­ла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступ­ни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно ис­кривленные пальцы и руки были простерты».

По воскресеньям, когда открывались наружные створки центральной части Из-енгеймского алтаря, исчезала траурная сцена на Голгофе, и в церковь вливалось ликование «Ангельского концерта». Композиционно картина состоит из двух сцен.

¹ Рака (от лат. гаса - ящик, гроб) - большой ларец для хранения мощей святых, имеющий вид саркофага, сундука или архитектурного сооружения в виде храма, устанавливаемого в церкви.

Слева изображена часовня в позднеготическом «пламенеющем» стиле, мерцающая мириадами киноварных, фиолетовых, желтых и голубых искр, внутри которое вид­на Дева Мария, олицетворяющая «небесную церковь». Под сводами капеллы возни­кают сонмы ликующих и славословящих ее ангелов. Этому феерическому призрач­ному видению противопоставляется справа жанровая сцена, в которой Богоматерь, сидя под открытым небом среди разбросанных детских вещей, нежно склонилась над младенцем.

Грюневальд являлся непревзойденным колористом и поразительно умел пере­давать свечение, исходящее от фигур. В ослепительном ореоле над саркофагом по­бедоносно парит Христос. Его лицо растворяется в желтом мареве, отбрасывающем оранжевые и красноватые отсветы на развевающийся голубой плащ («Воскре­сение»). Под вычурным готическим балдахином коленопреклоненная фигура Девы Марии источает золотое, сгущающееся по краям до оранжево-красного, сияние, заливающее толпящихся за ней музицирующих ангелов («Ангельский концерт»). Религиозный экстаз, господствующий в картине, созвучен экстатическим видени­ям св. Бригитты, которая видела Марию то избранницей Бога: «В этом совершен­стве Ты предстала из вечности перед глазами Бога и сотворилось Твое благосло­венное тело из ясных и чистых элементов», - то Матерью Бога: «Как святая Дева была охвачена радостью много большей, чем все другие матери, когда Она созер­цала Своего младенца, так Она сильнее других была полна скорби в предвидении Его страданий».

Несмотря на мистический характер искусства Грюневальда, его творчество не следует расценивать как «осень Средневековья», поскольку мистицизм, воплощен­ный им в кровоточащем теле распятого Христа и в феерическом сиянии ангель­ского концерта, представляется земным, наполненным страданиями и надеждами миллионов людей. Присущие ему страстные поиски реальности проявились в по­вествовательном характере композиции и в появлении бытовых подробностей, а также в обретении фигурами святых облика людей того времени, чаще всего из на­рода. В сцене «Рождества» в спокойной и сильной женщине, одетой в малиновое платье, ниспадающее тяжелыми складками, воплощен несомненно ренессансныи образ, далекий от бесплотных мадонн готики.

Последним из великих художников немецкого Возрождения был Ганс Гольбейн Младший (1497/98-1543), творчество которого в значительной мере протекало сна­чала в Швейцарии, а затем в Англии. Подобно тому как в процессе распада культуры Возрождения в Италии только Венецианская республика сумела сохранить на дли­тельный срок ренессансное искусство, в германских странах хранителем традиций искусства Возрождения стал республиканский Швейцарский союз. Первоначально Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с ве­ликим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг го­родской знати. Этим обстоятельством были обусловлены первые заказы на живо­писные работы - алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы испытывали пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными перспективными ракурсами, с элементами ложной архитектуры, множеством пла­нов, античными и жанровыми сюжетами.

Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличи­тельными чертами которого являются рационалистический подход к действитель­ности и светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с италь­янскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставляла сомнения в его немецком происхождении. В «Золотурнской Мадонне» итальян­ские влияния ясно проступают в гармоничной композиции и колорите алтарного

образа но тщательно выписанные детали и точная передача материальности пред­мета - явно северные. Художник с убедительной точностью передает и блеск лат св. Урса, его доспехи, отливающие металлическим блеском, и пушистые перья бело­го плюмажа, и шелковистые переливы красно-белого флага, и даже железные пру­тья, поддерживающие арку.

С еще большим реализмом, почти с бесстрастием анатома, Гольбейн изобра­зил мертвого Христа, в образе которого не просматривается ничего одухотворен­ного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное тело, уже начавшее гнить, - рука почернела, вокруг раны в груди появился синева­тый ореол, - закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой экспрессивности образа, присущей Грюневальду, только строгая фиксация смер­ти. Неслучайно Достоевский сказал, что «от такой картины вера пропасть может».

Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником со­бытий, насыщающая атмосферу эпохи Реформации и Крестьянской войны, была отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» - цикле гравюр на дереве, ставшем одним из шедевров немецкой графики эпохи Возрождения. Здесь художник далек от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои социальные и политиче­ские взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает мона­ха, а тот спасает «самое дорогое» - мошну; вот смерть застает монахиню в келье, где она принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку и тво­рит неправедный суд; у нищего пахаря Смерть подгоняет тощих лошадей и в обра­зе восставшего крестьянина настигает графа.

В творчестве Гольбейна значительное место занимает портрет. К этому жанру он обращался и в молодые годы («Портрет Бонифация Амербаха»), и в зрелые, став придворным художником английского короля Генриха VIII Тюдора («Портрет фран­цузских послов»). Не пытаясь проникнуть в духовную жизнь модели, Гольбейн прекрасно передавал сходство, рисуя цельный, монолитный образ человека эпохи Возрождения, энергичного, исполненного чувства собственного достоинства, це­леустремленного. При этом его живопись была изумительно точна: тяжелый бар­хат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок, прозрачное стекло, тускло мер­цающее золото, нежные лепестки гвоздики - все эти великолепно поданные детали свидетельствовали о гордости художника новой эпохи, могущего не только свобод­но передавать реальность, но и властвовать над ней (см. цв. вкл.).