Свердловск 1 страница

Пермь.

В первом томе «Антологии» мы можем встретить образ дремучей Перми, места, находящегося, где-то на краю. Характерна здесь семантика колючего и когтистого. Так, например, в стихотворении В. Дрожащих такую семантику носят образы деревьев.

Непрочитанная страница,

милых рук дорогой узор,

Пермь дремучая притомится

и колючий с ней разговор.

(Владислав Дрожащих) [1: 84]

Пермь в уральской поэзии может приобретать и анималистические черты. «Перми многокогтистая отчизна» в стихотворении Владислава Дрожащих представляется нам в образе животного, непременно хищника. Скорее всего, это образ медведя, как одного из основных символов Урала. Строчка транслирует некоторый отголосок зооморфизма уральской мифологии. Одновременно работает и мортальная семантика («полутризна»), характерная для пермского текста.

Себе поверь по жизни-дешевизне,

Перми многокогтистая отчизна:

ты - полутрезвость или полутризна;

не по тебе обетованный рай.

(Владислав Дрожащих)[1:84]

Ранее проанализировав особенности городского пространства Перми в поэзии Антона Бахарева-Черненка и Ивана Козлова, мы пришли к выводу, что у обоих поэтов наблюдаются основные значения пермского текста, то есть, семантические константы, отмеченные исследованиями Владимира Васильевича Абашева. У Антона Бахарева это – погруженность в природное (сродни поэзии В.Дрожащих), а у Ивана Козлова – инфернальная хтоничность (наряду с «Приди мне в голову, что Пермь сродни аиду…» В.Кальпиди).

Таким образом, с одной стороны, мортальные и эсхатологические признаки пространства города могут быть продолжением традиций уральской поэтической школы (мотивы смерти и хтонического ужаса стихотворений В.Кальпиди в различных вариациях), но в то же время несут в себе отпечаток современности (Иван Козлов словно отсылает к популярным в интернете образам Ктулху – «Мифы Ктулху»).

Свердловск

По результатам контент-анализа номинация «Свердловск» встречается намного чаще, чем «Екатеринбург» В третьем томе «Антологии» наблюдается соотношение 20:7. Это может быть объяснено двумя факторами: либо номинация «Свердловск» употребляется в качестве обращения к советскому прошлому, либо используется для экономии произносительных усилий. Как мы убедились на примере Челябинска, последний фактор играет немаловажную роль.

Большая часть стихотворений первого тома «Антологии», где упоминается этот город, прямо или косвенно связана с античными мотивами.

Гениальный тусовщик, вернувшись в родную Итаку…

Помнишь, как возвратился любимец богов, Одиссей?

Он стоял, как и ты, у ворот за гранитным засовом…

или въехал в Свердловск, где на долгое время пропал.

(Дмитрий Долматов) [1: 62]

В чёрно-белом Свердловске заносят снега - в протокол.

На Итаке зима - на Итаке тепло и вино.

(Евгений Туренко) [1: 281]

Как мы видим, авторы отождествляют Свердловск с Итакой, согласно греческому эпосу, родиной Одиссея.

История Одиссея – история долгого возвращения на родину. Авторы живут на закате целой эпохи, и этот путь может символизировать либо начало обретения той самой родины, либо окончательную ее потерю.

Герой стихотворения молодого поэта Константина Комарова, оказавшись внезапно на улице, куда он не хотел выходить, понимает, что расстояние в пятьсот метров почти непреодолимо. Свердловск предстает труднопроходимой, болотистой местностью.

500 шагов до магазина.

Всего-то ничего. Чуть-чуть.

А будто тянешь в мокасинах

тяжелый по болотам путь.

…и на замерзшее рагу

похожи улицы Свердловска.

Скорей – туда. Мне страшно здесь,

где свет под темень наплывает… [3:157]

Таким образом, в стихотворении Комарова Свердловск – просто обступающий человека мир, место жизни. Вспомним, каким видел Свердловск, например, Борис Рыжий:

Приобретут всеевропейский лоск

слова трансазиатского поэта,

я позабуду сказочный Свердловск

и школьный двор в районе Вторчермета. [2: 157]

Или

Мрачно идет вдоль квартала народ.

Мрачно гулит за кварталом завод. [2:157]

В поэзии Бориса Рыжего Свердловск ярок и темен. И в сравнении с такими описаниями можно сделать вывод, что современные поэты «не видят» Свердловск вообще. Им уже не интересны заводы Вторчермета, а новый Екатеринбург еще не понятен, не присвоен ими. Екатеринбургские поэты 1990- начала 2000-х активно обращены к образам культуры (Б. Рыжий, О. Дозморов и др.), самое молодое поколение (К.Комаров, А.Вавилов и др.) обращается к пространству только как к конкретному месту и не стремится считывать эти образы.

Литература

1. Антология современной уральской поэзии. 1 том (1972-1996). Челябинск, 1996. 360 с.

2. Антология Современной уральской поэзии. 2 том (1997-2003). Челябинск,2003.

3. Антология. Современная уральская поэзия 2004 – 2011 гг. Челябинск, 2011. 351 с.

4. Дмитриев И. Контент-анализ: сущность, задачи, процедуры. [Электронный ресурс]. URL: http://www.psyfactor.org/lib/k-a.htm (дата посещения: 23.04.2013)

5. Кадочникова И.С. Проблема территориальной идентичности в лирике М.Зиминой // Уральский филологический вестник. 2013. №2. С. 168 – 181.

6. Самошкина И.С. Территориальная идентичность как социально-психологический феномен. Автореферат дисс._..._ канд. филолог. наук. М., 2008. 185 с.

А.А.Селиванова

(ПГГПУ)

Современные уральские поэты в поисках лирического героя:
вектор Кальпиди в 1990-е и 2000-е.

Виталий Кальпиди уже в 1980-х годах был признанным поэтом на Урале и к 1990-м годам возглавил уральский поэтический андеграунд. В 1990-е целая плеяда молодых авторов увидела в Кальпиди культурного героя и своего наставника. Очень показателен в этом отношении фрагмент из стихотворения Игоря Богданова:

«В Перми набился сумрачный народ,

На революцию в большой обиде.

Народ кривил освобождённый рот -

И говорил стихами из Кальпиди». [1]

Заглянув в Энциклопедию уральской поэзии (идеологом которой является В.Кальпиди), обнаружим, что в графе «Основные имена влияния, переклички» имя Виталия Кальпиди появляется часто (18 случаев). Его имя называют Дмитрий Бавильский, Дмитрий Долматов, Антон Колобянин, Александр Петрушкин и др. Заметим, что многие из восемнадцати авторов появились на литературной сцене именно в 1990-е.

Так, например, Антон Колобянин (1971 г.р.), пермский поэт, в 1988 году открыто заявил о важной роли Кальпиди в своём творчестве: «Более точного поэта, более точного и более точно отвечающего моим исканиям я не знаю. Мой любимейший поэт. … И в основном, процентов семьдесят моих текстов инспирированы именно текстами Кальпиди – я могу сказать так. Когда я читаю его текст и переживаю его... я всегда поднимаюсь на какую-то новую ступень сознания. И это помогает написать собственный текст». [7: 158]

С 2002 года Колобянин отказывается писать стихи и не читает текстов, написанных прежде. Однако поэзия Колобянина и сегодня привлекает к себе внимание. Так в 2010 году в журнале «Вещь» выходит подборка стихов поэта, а в 2014 году вышла его книга в рамках нового совместного проекта Виталия Кальпиди и Марины Волковой «ГУЛ» (Галерея уральской литературы).

Важной характерной чертой поэзии Колобянина становится исповедальность, которая и делает его лирического героя персонифицированным авторским «я». Эта рецепция из Кальпиди позволяет достигнуть Колобянину схожести в интонации, наполнить поэзию психологизмом, но не без иронии (как и у Кальпиди):

«В тишайшем городе на Каме

Летает муза сквозняка.

Я обожаю Мураками.

Но не читал его пока». [5: 54]

Установка на психологизм и интимность в поэзии Колобянина предугадывает присущую текстам телесность, даже эротизм. Яркий пример схожести образа лирического героя Колобянина и Кальпиди в этом отношении – стихотворение «Любовь, обрати меня вновь…». В тексте через чувство герой перевоплощается, что позволяет ему сместить взгляд, выйти из «я» и стать над лирической ситуацией. То же происходит с лирическим героем Кальпиди. Так в стихотворении «Не разглядывай ночью мужчину» лирический герой переходит в инобытие, сон, где и может творить текст.

Как и лирический герой Кальпиди, лирический субъект в поэзии Колобянина мыслит метафизическими категориями, размышляет о жизни и смерти, о природе любви.

Впрочем, это свойственно не только лирическому герою Колобянина. Такая же тенденция прослеживается в стихотворениях Игоря Богданова, Андрея Сальникова, Сергея Стаканова и др.

Стоит заметить, что лирический герой в 1990-е на Урале при соотнесённости с лирическим героем Кальпиди всё-таки не повторяет путь его развития, а ведёт с ним диалог, как с признанным эталоном.

В 1996 году Борис Рыжий пишет весьма ироничную рецензию на первый том Антологии уральской поэзии, в которой не только высказывает оценку её содержания и оформления, но и формулирует своё отношение к предшественникам, к поэтике и деятельности Кальпиди. Рыжий находит некоторые стихотворения в Антологии нечистоплотными и даже гадкими, на фоне которых теряются стихотворения «настоящих поэтов»: Ройзмана, Смирнова и Фомина и др. Не устраивает Рыжего и умопомрачительное псевдоджойсевское нагромождение метафор. А в финале рецензии поэт сравнивает литературную и культурную ситуацию на Урале с апогеем древней культуры – Римом: «Что же касается концепции книги, Уральского поэтического ландшафта – это просто смешно. Родина поэзии – Рим. Культура. Именно по культуре тосковал Овидий, тем не менее сочиняя латинские стихи и не собирая антологий творчества некультурного народа». [6: 454]

Спор, отталкивание от лирического героя Кальпиди происходит и в 2000-е. Молодые поэты уже не видят в демиурге уральской поэтической школы своего учителя, а некоторые достаточно резко высказываются как о его творчестве, так и о главном его проекте – уральской поэтической школе.

Иван Козлов пишет «У меня от его стихов [Кальпиди – прим.] почти физическое чувство синтетики, запаха оплавленной оплётки на проводах. Это, боже упаси, не упрёк стихам, а нечто до крайности субъективное. Я пытаюсь их читать, потом чувствую, как горит пирамида из автомобильных шин, как работает ручная дисковая пила, и перестаю читать». [8]

Еще один поэт Павел Чечёткин замечает: «Сложившаяся региональная поэтическая школа – удача для города и большое несчастье для поэтов, которые в нем живут. Такие школы складываются обычно вокруг каких-нибудь крупных поэтических фигур, и города становятся их заложниками». [8]

Поэты, которых не устраивает пафос и даже профетизм Кальпиди, всё чаще ориентируются на другую поэтическую фигуру, на ранее упомянутого Бориса Рыжего.

Рыжий – иной герой и совершенно другой вектор, идущий скорее против, чем в одну сторону с уральским поэтическим движением. По убеждению литературоведа Дмитрия Быкова, именно уральская поэтическая школа с её подчёркнутой трагичностью, с желанием «упиться смертью» могла стать губительной силой для Рыжего.[3]

В стихотворении Рыжего «Путешествие» имя Кальпиди предстаёт в ироническом контексте: его боготворят пермские не юные девицы, далёкие от современного нерва поэзии:

«…За тридцать, ну и что. Кальпиди так Кальпиди.

Отменно жить: икра и водка. Только нет,

не дай тебе Господь загнуться в сей квартире,

где чтут подобный слог и всем за тридцать лет…»[6: 202]

Лирический герой молодых уральских поэтов 2000-х – это хулиган, который стремится к разрушению. Его язык прост и лаконичен, потому и стих приближается к разговорной речи и в некоторых случаях становится верлибром (например, в поэзии Владимира Кочнева).

Герой теперь не исключителен, но он и не стремится к напряжённой социальности, что есть у современных столичных авторов – таких, как Андрей Родионов и Всеволод Емелин. Лирический герой современной уральской поэзии больше не являет собой исключительную масштабную личность, как то было в 1990-х и продолжает быть у Кальпиди. Лирический герой 2000-х сосредоточен на внутренних переживаниях и обращён к обыденности.

Итак, в 2000-е годы мы видим независимость уральских поэтов от Кальпиди. Однако Кальпиди и сегодня обладает высокой репутацией и продолжает быть центральной фигурой в уральской поэтической жизни. Только теперь на это работают не столько творческие факторы, сколько символический капитал (в терминах Пьера Бурдьё), которым для Кальпиди стала Антологии и вообще Уральской поэтической школы.

Развёрнутая полемика вокруг практически созданной Кальпиди Уральской поэтической школы позволила ему закрепить собственную символическую власть. Так, Данила Давыдов в своих размышлениях об уральской поэзии замечает: «Кальпиди не столько предлагает видеть в уральской литературе “особый” регион, сколько борется с Центром за символический капитал, предлагая именно Урал считать “подлинным” Центром. Эта борьба позиционирований втягивает в себя поэтов, в том числе (а может, и особенно) молодых». [4]

Лирический герой Кальпиди ушел из центра внимания, его автор превратился в культурного героя, стал своеобразным властителем дум. Без него не состоялась бы Уральская поэтическая школа, но мы понимаем, что ни без Антологии уральской поэзии, и не без Уральской поэтической школы у Кальпиди не было бы такой ошеломляющей репутации.

Литература

7. Богданов И. // Антология современной уральской поэзии. Т.1 [Электронный ресурс]. URL: http://goo.gl/XWPQ5r (Дата обращения 13.04.2014)

8. Бурдьё П. Социология социального пространства. М.; СПб, 2007. 288 с.

9. Быков Д. Рыжий // Блуд труда. URL: http://link.ac/2SI16 (дата обращения 29.03.2014)

10. Давыдов Д. Поколение vs поэтика: молодая уральская поэзия // Литература Урала: история и современность. Екатеринбург, 2006. С. 370.

11. Колобянин А. Рецепт // Вещь. Пермь, 2010. №2. С. 54.

12. Рыжий Б. Оправдание жизни. Екатеринбург, 2004. 832 c.

13. Сидякина А. Маргиналы: уральский андеграунд: живые лица погибшей литературы. Челябинск, 2004. С. 158.

14. Электронная энциклопедия «Литература Пермского края XXI века». Пермь, 2013. [Электронный ресурс]

Е.А. Смышляев

(ЮУрГУ)

Художественные особенности поэзии Яниса Грантса

В последние годы изучение региональной литературы становится все более актуальным, т.к. открывает перспективы изучения феномена провинциальной литературы, являющейся полноценной частью общероссийского литературного процесса.

Янис Грантс родился в 1968 г. во Владивостоке. С 2002 г. живёт в Челябинске. Публиковался в журналах «Знамя», «Волга», «Урал», «Крещатик», «День и ночь» и др. Лауреат Большой Независимой поэтической премии П (2008). Руководитель поэтической секции литературного объединения ЧТЗ им. Михаила Львова. Автор книг поэм и стихотворений «Мужчина репродуктивного возраста» (2007), «Бумень. Кажницы. Номага». Стихи Яниса Грантса включены в третий том «Антологии современной уральской поэзии», информация о нём – в «Энциклопедию УПШ» (2013)

В данной статье подробнее остановимся на поэтике второй книги Яниса Грантса «Бумень. Кажницы. Номага», в которую вошёл сборник стихов «Мужчина репродуктивного возраста». В заглавии книги раскрывается содержание. «Камень. Ножницы. Бумага» – детская игра, в которую, порой играют и люди взрослые, для того, чтобы сделать выбор. «Бумень. Кажницы. Номага» состоит из двух книг, причём начинается со второй: «Книга №2. Музыка для беременных». Заканчивается, соответственно, книгой первой «Мужчина репродуктивного возраста». Такой принцип расположения частей, как отметила Екатерина Симонова, «создаёт необыкновенное ощущение карусели, которая самым непонятным, приятным и головокружительным образом начинает крутиться в обратную сторону» [1: 110]. Композиционное строение и заглавие демонстрируют игру с читателем, свойственную творчеству поэта.

Во многих стихотворениях Я. Грантса звучит мотив взрослой детскости, беззащитности взрослого человека перед миром, наполненным кошмарами. Через детские страхи, через отчуждение автор обращается к тематике смерти. мотивы смерти и детства мифопоэтически сближены, становятся метафорой, демонстрирующей несводимость мира к каким-то общим понятиям и правилам:

открывают птичьи клетки мертвецы.

разлетаются дрозды. щеглы. скворцы.

прижимает мишку плюшевого принц.

так, что пуговицы лезут из глазниц [3: 37].

Мир агрессивен по отношению к человеку, даже находящемуся в утробном состоянии. Человек находится в вечном состоянии борьбы и противопоставления себя миру, от этого возникает усталость и желание безопасности и покоя:

он замрёт в темноте, а труба пуповинная

будет гнать ему дым, будет – градусы винные.

и живот, как мембрана динамика вздуется

и певица в утробу закаркает с улицы [3: 10]

Системой координат, знаков поэт представляет городское пространство, в котором живут его лирические герои – улицы, по которым они гуляют, дома, в которых они живут, транспорт, в котором они ездят. Город напоминает «сценическое пространство, ограниченное декорациями» [2: 24] и различными предметами театрального реквизита:

я вышел из починки. жгут костры

из листьев тополей на Руставели [3: 6];

шумит развал. галдят скамейки.

блуждают сытые семейки [3: 34];

трамвай восьмого маршрута

едет по воображаемым рельсам [3: 78];

Городская жизнь воспринимается не как сплошной временной поток жизни, а как «дискретная череда мизансцен» [2: 78]. В стихотворении «Кировка» Я. Грантс через призму восприятия лирическим героем окружающей его среды, людей, пространства, описывает горожан, гуляющих по Челябинскому Арбату:

подолом щекоча брусчатку

парит невестаюбкавсмятку [3: 34].

усатый бард сдурел от скуки

он повыкручивал бы руки

всем пивопьющимрукивбрюки [3: 34]

В стихотворении «Троллейбус» автор создаёт маргинальный образ горожанина-старушки, довольно распространённый во многих городах, в том числе и Челябинске. Приметой именно челябинского текста выступает название остановки (станкомаш):

дышит одышкой. цветёт как самшит.
села в троллейбус. шуршит и шуршит.

шепчет. невнятно. и шарит ковшом.
в маленьком. среднем. побольше. большом.

с пола поднимет. уронит с колен.
свой бесконечный полиэтилен.

что ты там ищешь, смешная душа?

на “станкомаше” выходит, шурша [3: 22].

В этом стихотворении Янис Грантс мерит жизнь человека полиэтиленовым пакетом, тем самым показывая ненужность и незаметность человеческого существования. Лирический герой теряется в городском пространстве.

Мотив маргинальности, неприкаянности повторяется во многих произведениях поэта, тем не менее не придавая им трагической интонации, пафоса вследствие эмоциональной прямоты высказывания и использования карнавальной эстетики:

я голоден орёт ребёнок
я продавлен орёт диван
ты последний шанс орёт святое имя
я вызову милицию орёт из-за стены старуха-процентщица
убей её орёт топор

стоп
у меня нет топора [3: 67]

Карнавальность создаётся, например, появлением в тексте абсурдистского образа говорящего дивана, аллюзии на старуху процентщицу Достоевского, святого имени «пушкинагоголялермонтова», воплей ребёнка и совмещении всего этого шумного мира в рамках одной ситуации. Герой оказывается в отчуждённом, неприкаянном положении, когда его не понимают даже близкие люди:

я последний шанс русской литературы
ору я

не смей осквернять своей блевотиной святое имя пушкинагоголялермонтова
орёшь ты [3: 67]

Персонажи стихотворений (а вместе с ними и лирический герой) Яниса Грантса переливаются всеми возможными оттенками «инаковости» и маргинальности: от хрестоматийных, бедности и пьянства, до актуальных, инфантильности, безумия и различных малопривлекательных девиаций [5]. Через маргинальные мотивы, образы, персонажей поэт передаёт опыт страдания человека, жестокость и тяжесть реалий жизни.

Жизнь не просто прошла мимо персонажей творчества Я. Грантса, она втоптала их в землю, обернулась катастрофой. Мотивы неприкаянности, ощущения чуждости всего происходящего, неясность смысла жизни становятся ключевыми в поэзии Я. Грантса:

дворничиха с метлой.

дворничиха незлой.

чтима теперь в миру.

пашет за конуру.

только бы не назад

в страшный Кишкамабад [3: 69].

Свойственная поэту мучительная исповедальность опосредуется и нюансируется самоиронией и обращением к абсурду [5]. Главный герой в финале стихотворения остаётся глубоко несчастным внутри и искалеченным жизненными трагедиями. Смех в стихотворении «Тётя смеётся», как и во многих произведениях поэта, является единственным выходом из ситуации, казалось бы, безнадёжной:

мужа и сына похоронила выдала дочь за корсиканца

вот и придумала сланцы

вот и смеётся

кот о венозные ноги трётся

тётя смеётся

смеётся

смеётся

а что ещё остаётся [3: 51]

Образ маргинала, атмосферу маргинальной жизни, жизни на грани, за пределами, жизни на обочине Янис Грантс создаёт, описывая условия быта, предметы, вещи, артефакты:

мусоровоз

отнимает у них

вчерашнюю лапшу

спитые пакеты чая

сухой хлеб

они расходятся обещая вернуться [3: 141]

В поэзии, наследующей традиции авангарда, одной из ярких особенностей является категория телесности. Человеческое тело, его строение и физиологические функции семиотизируются отдельными культурами [6: 202] не в меньшей степени, чем внешний вид или костюм:

в их жёлтых глазах
отражаются
взлетающие контейнеры
в их щербатых ртах
полно ядовитой

слюны
их ноги
со вздутыми венами
прошагали до Луны и обратно [3: 141]

Иногда абсолютизация тела доходит до такой степени, что само тело парадоксально трансформируется в «квази-знак». Символистская установка на жизнетворчество, заимствованная футуристами, привела к предельной семиотизации телесного. Тело становится поэтической формой. Поэт закован формой, тем видом, что мы называем человеком [4: 145]. Стихотворение «Человек-тополь» – пример квази-знака:

Не просыпаясь, чувствовать, что слеп,

Что веки заковал тяжелый снег,

Что ноги дали корни, проросли,

Что в венах – вместо крови – сок земли, [3: 136]

В стихотворениях Я. Грантса телесность не всегда сводится к образу человека, но оказывается своеобразным, универсальным кодом, позволяющим осмыслить мир в его единстве и целостности.

Поэзия Я. Грантса, в контексте творчества других челябинских поэтов, организует специфическое явление, названное современной литературоведческой наукой «региональный поэтический текст», поскольку отражает мозаичную панораму литературного процесса, развивающегося в едином хронотопе.

Литература

1. Вещь: литературный журнал. — Пермь: Издательство «Сенатор», 2010. — 124 с.

2. Голубков, С.А. Семантика и метафизика города: «городской текст» в русской литературе XX века: учебное пособие / С.А. Голубков. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2010. – 167 с.

3. Грантс, Я.И. Бумень. Кажницы. Номага: стихи / Янис Грантс. – Челябинск: изд-во Марины Волковой, 2012. – 160 с.

4. Малевич, К.С. О поэзии. / К.С. Малевич Собр. соч. в 5 т. М.: Гилея, 1995. Т. 1. – 376 с.

5. Филатоф А. О стихах Яниса Грантса // Антология современной уральской поэзии под редакцией Виталия Кальпиди. Т.3.

6. Фарино Е. Тело. Анатомия. Метаморфозы // Фарино Е. Введение в литературоведение. СПб.: РГПУ им. А.И.Герцена, 2004. – 321 с.

7. URL: http://kulturaperm.ru/content/Ural's%20Antologia_Final(1).pdf (дата обращения 15.12.2013)

Ю.Ю. Даниленко,

И.А. Губин

(ПГГПУ)

Диалог с классикой в уральской драматургии
(на примере пьесы Олега Богаева «Вишневый ад
Станиславского»)*

Современная словесность прочно укоренена в классическую литературу, уже на протяжении нескольких десятилетий авторы нового поколения ведут напряженный диалог с классической традицией. М.Богатов отмечает, что «современная литература очень жёстко ограничена в своих рамках достижениями прошлых эпох, а потому она вынуждена нетворчески повторять былое, бесконечно ремиксируя и перефразируя» [3].

Преодолеть авторитетное давление классики современная литература в целом и драматургия, в частности, пытается разными способами. Современные авторы стремятся выработать новый язык, освоить новые механизмы коммуникации с читателем, зрителем и режиссером, если речь идет о драматургии.

Вообще диалог с классикой, как опыт интерпретации, трансформации и деконструкции классических текстов, как мы уже отметили, это не единичный опыт, а тенденция современной литературы и драматургии. Интертекстуальность становится одной из важных составляющих черт поэтики современных драматургов. Прием интертекстуальности подразумевает построение текста при помощи явных и скрытых цитат, реминисценций и аллюзий к произведениям мировой литературы. Феномен интертекстуальности активно исследуется современным литературоведением, в своих работах исследователи пытаются осмыслить методы работы современных авторов с классическими текстами. Отметим такие исследования как «Ремейк как жанр драматургии русской драматургии начала ХХI столетия» Любимцевой Л. Н., « Игра в классики: ремейк как феномен новейшей культуры» Золотоносова М., также работы М. Липовецкого, М.Загидуллиной.

В настоящей работе мы рассмотрим способы диалога с классикой на примере пьесы современного уральского драматурга, ученика Николая Коляды, Олега Богаева.

Диалогичность с классикой в творчестве О.Богаева проявляется на разных уровнях текста, а список авторов, в диалог с творчеством которых Богаев вступает, весьма обширен. Это Гоголь, Пушкин, Булгаков, Островский и Чехов. При этом О. Богаев прибегает к различным формам диалога с классикой: в виде прямого цитирования, римейков и деконструкции.

Под деконструкциеймы, опираясь напозицию Ж.Деррида, изложенную в работе «О грамматалогии», понимаем такой принцип анализа текста, смысл которого заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, «наивным читателем», но и ускользающих от самого автора «остаточных смыслов», доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными авторами языковыми клише.

Обратимся к пьесе «Вишневый ад Станиславского», написанной автором в 2010 году, впервые опубликованной в журнале «Урал».

Как отмечает известный литературовед М.И.Громова, «Чехов «витает» в пространстве новой драматургии» [4: 145]. Действительно, если посмотреть на заголовки некоторых пьес: «Чайка спела…» Н.Коляды, «Вишневый садик» А.Слаповского, «Чайка» Б.Акунина и других, — то мы увидим, что О.Богаев отнюдь не первый драматург, устремивший свой взор в сторону творческого наследия Чехова.

По наблюдению Громовой, «в истории современной драматургии «чеховская ветвь» животворна. <…> В атмосфере современной драматургии Чехов постоянно напоминает о себе и в названиях, и в почти буквальном цитировании» [4: 145].

О.Богаев демонстрирует совершенно особую концепцию работы с классическим текстом А.П.Чехова.

Диалогичность с классикой ярко прослеживается уже в заглавии пьесы, которое отсылает к тексту А.П.Чехова «Вишневый сад». С заглавия начинается творческая игра, в результате которой «сад», образ которого, как мы помним еще со школьной скамьи, в пьесе А.П.Чехова является воплощением уходящей гармонии прошлого, почти райским садом, превращается в «ад». То есть уже заглавие отражает концепцию пьесы: речь пойдет о роли читателя-интерпретатора, о его ведущей позиции в современной модели коммуникации.

С самого начала автор намеренно обнажает прием работы с текстом: не сюжет классической пьесы, но способ ее трансляции, интерпретации становится предметом изображения в пьесе О.Богаева.

Действие пьесы разворачивается на театральной сцене в декорациях к новому спектаклю «Вишневый сад», репетиции которого идут на сцене. «Декорация вишневого сада, представляющая собой марсианский ландшафт или что-то в этом роде, холодно, пусто и страшно; вероятно, где-то здесь прячется «мировая душа», но где — понять сложно, ясно одно — это все очень далеко от нас» [1: 715]. Режиссер, главный герой спектакля, придумал особый способ работы с текстом: чтение его справа налево, в результате чего авторский текст Чехова превращается из гениального произведения в набор звуков.