В театральном коллективе — профессиональном или самодеятельном — любой участник спектакля, от главного режиссера и исполнителя главной роли до работника технического цеха, выполняет общую идейно-творческую задачу. В полной мере относится это и к гримеру. Его главная задача — найти внешний выразительный облик каждого персонажа спектакля. Это задача идейно-творческая, а отнюдь не ремесленническая.
Гример пользуется всеми имеющимися в его распоряжении средствами для того, чтобы помочь режиссеру и актеру создать характер, духовный и физический облик персонажа.
Первоначальные эскизы грима создаются художником и режиссером в период обсуждения плана спектакля (режиссерской экспозиции) в соответствии с замыслом драматурга, характеристикой персонажей, принципами декоративного оформления. Художник учитывает при этом не только главные, наиболее существенные черты изображаемого лица, но и особенности актера, и расцветку декораций, и освещение в будущем спектакле. Художник и режиссер, принимающие или отвергающие первые эскизы грима, являются первыми его авторами. Первыми, но не единственными. Каждый актер вносит часто весьма существенные изменения в задуманный эскиз грима, а иногда предлагает свой собственный набросок внешности героя спектакля, которого ему предстоит изображать. Фактически каждый актер в большей или меньшей степени самостоятельно работает над гримом, конечно, согласуя свой замысел с замыслом режиссера и художника. Вот почему все участники театрального коллектива, а не только режиссер и художник, должны быть знакомы с основными принципами и техникой гримировки.
Работа над гримом — это работа над одной из составных частей художественного образа, и потому знать основы грима должен любой участник самодеятельного спектакля.
На искусство грима следует смотреть как на подлинно творческий труд, имеющий большое значение в создании полноценных в идейном и художественном отношении сценических образов. Замечательную творческую традицию советского профессионального театра — единство актерского и постановочного ансамбля — следует всячески укреплять и в театре самодеятельном.
Но, конечно, это возможно лишь при том условии, если сам гример будет относиться к своему делу с чувством ответственности за создание художественного образа, за глубокое раскрытие авторского замысла и творческих возможностей, заложенных в актере. Гример пристально, проникновенно изучает пьесу, наблюдает за актером на репетициях, ищет новые и новые черты образа, которые помогут глубоко, до конца раскрыть идею спектакля.
Гример должен прежде всего считаться с особенностями лица, роста, всей фигуры актера. У него может быть более полное, крупное, круглое или, наоборот, слишком худощавое лицо. Некоторые черты лица актера могут «подходить» к лицу персонажа спектакля. Их надо подчеркнуть, «донести» до зрителя. Другие черты придется «убрать», затушевать, сделать незаметными, изменить. Художник-гример всегда вынужден приспосабливать свой замысел к лицу актера. Точнее, он в самом лице актера должен увидеть, найти, угадать черты задуманного художественного образа. Поэтому он внимательно и проникновенно изучает внешность человека, представляя себе, что можно сделать при помощи грима с лицом того или иного исполнителя.
Но представим себе другой случай — лицо актера как бы «совпадает» с внешностью героя пьесы. Загримировать такого актера, конечно, легко. Но если в его игре нет той энергии, воли, вдохновения, которые необходимы для создания образа, тогда станут безжизненными внешние черты персонажа. Они ровным счетом ничего не будут выражать. Гримируя актера, «рисуя» его лицо, гример должен представить себе героя спектакля в минуты радости и горя, в сложных обстоятельствах драматической борьбы, в главные, узловые моменты пьесы. Он должен помнить, что играть будет не грим, не внешний облик героя, а живой актер, для которого грим — лишь одно из подсобных выразительных средств.
Можно придумать очень интересный грим, с множеством характерных черт и черточек, и в эскизе такой грим покажется впечатляющим, образным. Но, если он будет слишком сложным, если он стеснит актера, результат получится отрицательным. Такой грим будет помехой спектаклю. Неопытный актер часто просит гримера изменить его внешность до неузнаваемости. Такому актеру кажется, что гримом можно выразить все содержание его роли. Опытный исполнитель всегда просит гримера ограничиться только самыми необходимыми и самыми характерными чертами, сделать как можно более простой, «легкий» грим. И это понятно. Никакое средство сценической выразительности — ни свет, ни музыка, ни декорации, ни костюм, ни грим — не может заменить главного средства театрального искусства — актерской игры. Задача гримера — помочь актеру сыграть, а не просто показать со сцены образ героя. Гримировальные краски не должны сковывать живую выразительность лица исполнителя.
И, чтобы помочь в этом отношении актеру, гример должен изучать его лицо так же пристально, с такой же пытливой зоркостью, с какой художник-живописец всматривается в лицо изображаемого на холсте человека. Народный артист СССР Н. Черкасов в статье «Источник вдохновения» (сборник «Образ моего современника») пишет: «Многие и многие часы своей актерской жизни провел я вместе с замечательным мастером грима Антоном Анджаном, который — дело прошлое, теперь я могу это сказать — иной раз весьма вольно обращался с моим носом, подбородком, лбом... После того как я получал новую роль, он являлся ко мне, садился в кресло и начинал совершенно беззастенчиво меня разглядывать и даже пробовать рукой отдельные части моего лица, как будто проверяя их прочность. Наступала томительная пауза, после которой он мрачно объявлял, что его совершенно не устраивает мой подбородок и что его придется убрать. К такому же заключению он мог прийти и по поводу моих щек и очень часто, к моему полному смятению, заключал свою экспертизу тем, что ему «придется основательно поработать над всей моей головой».
Эти строки, написанные выдающимся советским мастером сцены, дают представление о том, как анализирует художник-гример внешность актера, выступая в качестве его верного друга и помощника. Что значит «проанализировать» лицо актера? Это значит понять тип лица, представить себе, какой характер оно выражает без грима и может выражать при соответствующей «обработке». В ряде кинофильмов известный актер Н. Крючков выступал почти без всякого грима. Это значит, что режиссер и художник увидели в облике актера те черты, которые, по их мнению, хорошо передавали характерность героев кинофильмов. В этом случае произошло как бы «совпадение» внешних данных актера с теми образами, которые он воплощал. Но этот случай единичный, редкий.
Внутренние, духовные свойства человека, характер и род занятий почти всегда отражаются на его внешности. Актерам хорошо известно, как трудно играть без грима и сценического костюма, например в концерте. Костюм помогает держаться должным образом, определяет походку, жесты, влияет даже на манеру говорить.
Представьте себе, что вам нужно играть стройного, подтянутого военного, одетого в мундир, в сапоги со шпорами. Если вы будете репетировать эту роль в майке и тапочках или в полушубке и валенках, то вам будет во много раз труднее освоиться с ролью. Это хорошо известно опытным актерам, и многие из них еще задолго до генеральных репетиций гримируются, надевают сценический костюм, привыкают к нему и таким образом находят верное «сценическое самочувствие».
Грим должен соответствовать характеру роли в целом. Актеру следует учитывать, какое впечатление он будет производить на зрителя в каждый отдельный момент спектакля.
Молодым, неопытным исполнителям играть без грима бывает очень трудно. Костюм и грим до известной степени скрадывают недостатки игры. Из этого, конечно, не следует, что можно недостатки игры скрыть при помощи удачного грима. Но нужно помнить, что гример способен вывести из затруднения неопытного артиста, если он четко прорисует внешние черты образа.
Но если без грима и без костюма играть трудно, то намного труднее играть, если грим и костюм неверны, если они не только не помогают актеру, но и мешают. Иногда бывает так, что актер очень хорошо репетирует свою роль, а на спектакле он вызывает общую неудовлетворенность, потому что костюм или грим разрушают созданный им образ.
Об этом нужно помнить постоянно. Именно молодые и неопытные исполнители способны увлечься какой-нибудь деталью костюма, париком, какой-нибудь чертой грима и забыть об образе. Допустим, молодая девушка должна играть пожилую женщину, а она подведет себе глаза, положит во всю щеку румянец, накрасит губы. Ей это нравится, но, когда она выходит на сцену, зритель недоумевает: кто же перед ним? По словам и поступкам — как будто пожилой человек, а на вид — молодая девушка. Чему же верить?
Если в вашем распоряжении десять париков, то нужно выбирать себе не тот, который «к лицу» или больше нравится, а тот, который лучше подходит для создания правдивого образа.
Мы должны предостеречь еще от одной ошибки, свойственной молодым, начинающим актерам. Они иногда думают, что если хорошо загримируются и будут четко произносить слова роли, то больше от них ничего не требуется. Это заблуждение. Если актер играет, скажем, старика, то недостаточно надеть седой парик, наклеить бороду, нарисовать на лице морщины. Он должен найти и показать те характерные манеры старика, которые — независимо от грима — подскажут зрителю, кто перед ним находится.
Большое значение имеют национальные черты в гриме. Для некоторых народов, живущих на севере, характерны светлые волосы, голубые глаза, светлая кожа. Наоборот, южане большего частью брюнеты, черноглазы, смуглы. Но готовых рецептов для гримера здесь быть не может.
Типические различия существуют не только между различными народами, но и между разными классами одного и того же народа. Условия и характер труда также накладывают отпечаток на внешность человека. Цвет кожи у колхозника, работающего в поле, на ветру, на солнце, обычно бывает иной, чем у человека, который проводит целые дни в помещении.
Но и тут надо избегать штампов. Внешность, скажем, шахтера (мы снова говорим о типичной внешности, а не об отдельных индивидуальностях) значительно изменилась в последние десятилетия. Дореволюционное искусство изображало шахтера со всеми характерными следами нечеловечески тяжелого подземного труда. Совсем иначе выглядит шахтер советского, механизированного Донбасса.
Словом, образ жизни человека, род его занятий, та среда, в которой он живет, — все это отражается на его внешности и должно быть запечатлено в гриме.
Наконец, каждая эпоха имеет господствующие «моды», которые существенно изменяют внешность человека. Если мы даже возьмем одну и ту же среду, например военную, то увидим, как заметно меняются прически, формы бород, усов. Для офицеров царской армии характерен так называемый «английский» («прямой») пробор или прическа «ежиком» и усы. В годы русско-турецкой войны многие офицеры носили бакенбарды и подусники и подбривали подбородок. При Николае I, подражая царю, они оставляли усы и короткие баки. В конце XVIII века они обязательно брили лицо, а на голову надевали пудреный парик с косичкой.
Еще более разнообразны женские прически, мода на которые меняется очень часто.
Играя в пьесе, действие которой происходит в прошлые века, актеру необходимо просмотреть рисунки и фотографии, изображающие людей той поры, и только после этого решить, какой грим следует делать.
Характерный отпечаток на внешность персонажа накладывает возраст изображаемого лица. Мы хорошо знаем, например, что для старческого лица типичны морщины и сероватый цвет кожи, но нельзя каждый раз гримироваться «под старика» одинаково — штамп и в этом случае недопустим.
Играя стариков, крупнейший русский актер В. Самойлов не рисовал на лице глубоких морщин и других признаков одряхления. Старость, говорил он, не в морщинах, а в глазах. Он выражал старческое одряхление своей игрой, а не гримировальным карандашом.
Для гримера, как и для художника, богатейшим источником, помогающим найти характерные особенности человеческого лица, являются произведения великих мастеров живописи, рисунка, скульптуры. Но еще более важным источником служит сама жизнь с ее богатством и разнообразием лиц, типов, характеров.
Гример должен уметь видеть и запоминать (еще лучше — зарисовывать) типичные лица, встречающиеся в жизни. Но видеть что-либо — еще не значит наблюдать. Можно на многое смотреть и не видеть главного, основного в лице, то есть именно тех черт, которые и выражают данный характер.
Мы не даем и не можем дать образчиков гримов популярных сценических персонажей, потому что каждый образ в представлении каждого исполнителя непременно будет особенным, «своим». Составлять готовые рецепты на все случаи — значило бы толкать актеров к штампу. Кроме того, грим целиком зависит от характера лица актера.
Представьте себе, что одну и ту же роль играют два исполнителя: у одного из них круглое лицо, вздернутый нос, толстые губы. У другого, наоборот, тонкие черты лица и нос с горбинкой. Возможно, что первый должен искать средства, которые позволят ему сузить лицо, удлинить нос, уменьшить губы. Второй должен постараться скрыть свою худобу, выпрямить нос и т. д. Значит, даже имея задание сделать определенный грим по готовому эскизу, каждый должен решать его по-своему, исходя из особенностей своего лица.
Некоторые актеры считают, что если в театре, в коллективе есть опытный руководитель или специальный гример, то гримироваться самому не обязательно. Это неверно.
Овладеть техникой грима не так трудно, нужно только иметь желание и терпение. Когда вы научитесь гримироваться самостоятельно, ваш грим окажется всегда лучше, чем грим даже опытного гримера. Вы лучше знаете, кого вы играете, вы лучше свяжете свой грим с мимикой.
Без проникновенной игры актера, без овладения самой сущностью характера никакие гримировальные ухищрения не помогут. В лучшем случае получится манекен, а не художественный образ.
Несколько слов о гримах для положительных и отрицательных персонажей.
Создавая сценический облик передового советского человека, надо выявить его благородство, силу ума и характера. Достаточно обратиться к газетным, журнальным фотографиям рабочих-новаторов, передовиков сельского хозяйства, чтобы убедиться в том, что теперь господствующим стал тип труженика-интеллигента. Уничтожение существенных различий между умственным и физическим трудом сказывается не только на внутреннем, духовном, но и на внешнем облике советского рабочего и колхозника. Уходит в прошлое тип «кабинетного» интеллигента со всеми присущими этому типу стандартными чертами.
Что же касается изображения отрицательных персонажей, то здесь необходимо избегать противоестественного шаржа. Следует подбирать, коллекционировать наиболее выразительные газетные и журнальные фотографии — они пригодятся в работе над спектаклем. Но надо иметь в виду, что даже главные поджигатели войны, творящие гнусные дела, пытаются показать себя внешне благопристойно. Всмотревшись в них глазами художника, мы всегда заметим какие-нибудь характерные черты, свидетельствующие о духовной нищете, самодовольстве, черствости, жадности и т. д. Эти обличающие черты следует передавать в сценическом гриме тонко и остро — тогда образ выигрывает в своей художественной убедительности.
Еще одно замечание — о красоте лица. Режиссер и художник, руководя подготовкой спектакля, обычно не ставят перед актером или актрисой специальной задачи — «сделайте свое лицо красивым». Как правило, от исполнителей ждут в первую очередь психологической, духовной характеристики персонажа, и излишнее «кокетство» пресекается. Действительно, неприятное впечатление производит актер (или актриса), вышедший на сцену, чтобы покрасоваться перед зрителем. Не надо делать красавицей такую, скажем, героиню спектакля, как Варя в «Вишневом саде» А. Чехова, — это просто противоречило бы содержанию пьесы. Привлекательность Вари в другом — в ее душевной красоте, в цельности и благородстве ее натуры.
Наша действительность, полная вдохновенного труда, делает советского человека прекрасным во всех отношениях — таким он и должен быть отражен в искусстве (конечно, без дешевой, манерной «красивости»).
Один из критиков-формалистов упрекал замечательного советского писателя А. Макаренко в том, что в его произведениях слишком много красивых лиц. А. Макаренко отвечал критику. «Я не принимаю вашего упрека в том, что в моей повести много красивых. Почему вы не упрекаете Льва Толстого за то, что у него так много красивых в «Войне и мире»? Он любил свой класс, — я люблю свое общество, — многие люди кажутся мне красивыми. Докажите, что я ошибаюсь».
Конечно, А. Макаренко был прав. Наше искусство вправе показывать сынов и дочерей советского народа в полном смысле слова красивыми.
Но что значит красивое лицо в искусстве, в живописи, на сцене?
Некоторые античные художники пытались найти норму прекрасного лица, фигуры, искали определенное геометрическое соотношение частей и линий лица. Была даже математическая формула красоты — так называемое «золотое отношение», или «золотое сечение».
Жизнь показывает, что всеобщую «формулу красоты» найти невозможно. В каждую новую эпоху возникают новые вкусы, новое представление о прекрасном. Так, например, идеалом «светской» красивой женщины одно время считалась женщина с болезненной бледностью лица, слабая, с маленькими ручками и ножками и т. д. Такой «идеал» покажется нашим современникам по меньшей мере странным.
Мы не ищем готовых, стандартных формул и рецептов красоты. Мы ищем красоту в чертах людей наших дней. Вот где художник найдет бесчисленные варианты прекрасного, одухотворенного лица! Иного «источника красоты» и «формулы красоты» быть не может.
Задача художников сцены — научиться воплощать черты прекрасного человеческого лица в правдивых образах современников.
П. Лившиц, А. Темкин
«Сценический грим и парик»
2015-09-06
4332
