2015-07-14
494Н. А. Виноградова, "Скульптура Японии",
Москва, "Изобразительное искусство",
1981.
Истоки японской пластики, как и японской художественной культуры в целом,
восходят к эпохе неолита. Этот этап, связанный многими чертами стадиальной
общности с аналогичными этапами в истории других народов, в значительной мере
обособлен от дальнейшего развития собственно японского искусства. В то же время
он как бы является его преддверьем.
Длившаяся с VIII тысячелетия до н. э. до середины I тысячелетия до н. э. эпоха
неолита ознаменовалась бурным заселением японских островов различными племенами,
проникшими туда как с материка, так и с островов южных морей. Они несли с собой
свои мифы и представления о мире, свои ремесленные навыки и свой художественный
опыт. Древняя Япония оказалась местом соединения нескольких этнических групп, а
ее культура явила собой сложный сплав культур огромного географического ареала
от Юго-Восточной Азии до Центральной Америки. В этом сплаве постепенно начали
|
|
|
выкристаллизовываться особенности, характерные для культуры японского народа,
систематизироваться сведения об окружающем мире, складываться первые
художественные понятия и традиции.
Наиболее ярко и полно особенности древнейшей японской культуры проявились в
орнаменте керамических изделий, отразившем весь комплекс религиозно-магических и
художественных представлений. Неолитическая керамика Японии, исполненная
внутренней значительности и пластической мощи, с полным основанием может быть
отнесена к шедеврам мирового искусства.
Тип древнейших глиняных изделий получил название Дзёмон («веревка» — по
характерному оттиску на глиняной поверхности соломенного жгута), отсюда и
название всего огромного периода японского неолита. В орнаменте этих древних
изделий различимы корни изобразительной системы, характерной для японского
искусства последующих времен.
Керамика Дзёмон — это разнообразные по форме и декору, по качеству глины сосуды,
светильники, урны, изготовлявшиеся на протяжении многих веков от VIII
тысячелетия до н. э. примерно по 400 год до н. э. Распространенные на всей
территории Японии, они предназначались не только для нужд повседневного быта, но
и являлись важнейшей принадлежностью магического ритуала, причем художественные,
религиозные и утилитарные начала выступали в нерасторжимой слитности.
Исполнение керамических изделий в период неолита было не просто ремеслом, но
одновременно и священнодействием. Моделируя форму, покрывая ее изощренным лепным
узором, человек той поры как бы моделировал и все мироздание. Мощное
|
|
|
пластическое начало способствовало особой убедительности замысла. Независимо от
размера изделия мастер лепил его сам, без помощи гончарного круга. Обильный и
разнообразный орнамент был столь же скульптурным, как и форма.
Создатели керамических изделий Дзёмон — древние обитатели японских островов —
занимались охотой и рыбной ловлей. Они являлись основателями первых небольших
поселений в горах и на равнинах, близ морского побережья. Зависимость от явлений
природы, одновременно благостной и жестокой, определила почитание природных сил.
На разных стадиях периода Дзёмон из многообразия природного мира были выделены
важнейшие объекты поклонения: горы и морские стихии, лесные заросли, где водится
дичь; солнце, луна и звезды, указывающие путь мореплавателям. По мере того как
складывались культы и системы ритуалов, появилась потребность в ритуальных
предметах. Ими стали древние керамические сосуды.
Эволюция керамики Дзёмон отражает постепенное обогащение представлений людей о
мироздании. Она показывает сложный процесс познания мира человеком, его
стремление обобщить закономерности окружающей его природы, выявить
упорядоченность и гармонию ее ритмов, противоборство ее стихийных начал.
Постепенное усложнение, обогащение форм и орнамента керамических изделий связано
с этапами формирования художественного сознания человека, освоения им
пластических свойств и выразительных возможностей материала.
Для керамики Дзёмон, как и для всей истории неолитической культуры Японии,
принята следующая периодизация: Протодзёмон, ранний, средний, поздний и
позднейший Дзёмон.
Самые древние из сосудов, восходящие к так называемому периоду Протодзёмон (VIII
— середина IV тысячелетия до н. э.), выражают только поиски пластической формы.
На вылепленный из грубой глины неровный остродонный или круглодонный
конусообразный горшок накладывался спиралью соломенный жгут, оставлявший на
сырой глине зыбкий зернистый след и волнистые поперечные линии. Сначала это
делалось для укрепления поверхности сосуда, а затем и в целях украшения. Иногда
сама форма изготовлялась из веток и тростника, а затем изнутри обмазывалась
глиной: при обжиге форма выгорала, и на глине оставался орнамент в виде
отпечатка естественной основы. Иногда рисунок процарапывался по сырой глине
палочкой или раковиной.
Изделия этого времени предназначались главным образом для приготовления и
хранения пищи и, независимо от места изготовления, были родственны по стилю. Их
форма и орнамент, соответствуя первым представлениям о силах вселенной, вместе с
тем еще не отражали взаимодействия этих сил. Как и орнамент любой неолитической
керамики, геометрические знаки на примитивных по форме древних японских сосудах
— спирали, треугольники, круги и полукружия — являли собой лишь разрозненные
изображения символов природы.
Формы сосудов, равно как и символика орнамента, обогащаются и варьируются па
протяжении раннего и особенно среднего периодов Дзёмон (IV —середина II
тысячелетия до н. э.). По мере того как из поколения в поколение накапливались и
отбирались наблюдения над природой и совершенствовался художественный опыт
мастеров, конусообразная примитивная основа подвергалась расчленению. Выделились
дно, тулово, горловина. Несложный узор сменился пышным лепным декором. Сосуды
утратили свое единообразие, разделившись на десятки групп по месту их
изготовления. С точки зрения стилистических особенностей наиболее интересны
следующие группы: Окияма (ранний Дзёмон), Кацудзака (средний Дзёмон; изделия
этой группы в изобилии обнаружены в префектурах Нагано, Гифу, Сидзуока,
|
|
|
Яманаси), Тонап и Атамадай (средний Дзёмон; эти изделия встречаются на равнинах
морского побережья).
Постепенно значительно дифференциировались размеры и типы изделий. Появились
блюда и кубки, котлы и чаши, чайники и светильники, урны. Священные культовые
предметы употреблялись не только во время торжественных ритуалов, но имели также
другое назначение — магической силой своих фантастических узоров отгонять от
людей злобных духов и, наоборот, привлекать к ним солнечное тепло, дожди,
благоприятные ветры. Самые крупные сосуды стали достигать почти метровой высоты,
их уже трудно было перемещать, они предназначались скорее для созерцания, чем
для утилитарных целей. В жилище их ставили на возвышении в определенном месте.
Неглазурованные сосуды обжигались открытым способом в ямах при сравнительно
низкой температуре (400—500°). Они сохраняли желтовато-серый теплый оттенок
земли, делавший их похожими на создания живой природы. Узор на сосудах среднего
Дзёмон уже не только процарапывался раковиной или вдавливался травяной верёвкой.
Его получали, накладывая на влажную глину сложно переплетённые глиняные жгуты и
пластины. Прихотливые изгибы, наросты и спирали иногда покрывали все тулово
сосуда, но большей частью сосредоточивались у венчика, разрастаясь, подобно
ветвистой кроне дерева.
Буйное разрастание орнамента стало главной отличительной чертой керамики
среднего Дзёмон. Узоры словно воспроизводят стихийную необузданность природных
сил. Сосуды поражают своей фантастичностью. Они кажутся порождением грозных сил,
скрытых в недрах гор, в океанских глубинах.
В этих монументальных сосудах неизменно господствует пластическое начало. Каждый
из них отмечен печатью неповторимости, неиссякаемой творческой фантазии.
Поражает чувственная мощь асимметричного лепного декора. Благодаря активной
светотеневой игре, неровностям, создаваемым ответвлениями и впадинами,
поверхность глины как бы оживает, возникает динамика ритмов, родственная самой
|
|
|
природе вулканических островов.
Сочетание геометрических и растительных мотивов, осязательная гибкость глиняных
завитков преображали торжественный и массивный сосуд в подобие фантастической
декоративной скульптуры, напоминающей самые причудливые образы природы и
животного мира — щупальца осьминога, коралловые рифы, морские раковины со
множеством отростков. Несмотря на многообразие узоров и форм, кажущееся
бесконечным, можно проследить их повторяемость, определенные закономерности в
расположении, помогающие расшифровать их смысл. Символические мотивы природы,
отбиравшиеся в течение тысячелетий, постепенно заняли на поверхности сосудов
определенные места. Это расположение содействовало в свою очередь возникновению
определенной системы тектонического соотношения частей.
Одна из самых устойчивых форм сосудов, просуществовавшая на всех этапах периода
Дзёмон, — высокий, воронкообразно расширяющийся кверху и суживающийся книзу
конус. Эта форма характерна и для изделий раннего Дзёмон (группы Сэкияма и
Симодзима) и для наиболее ярких образцов керамики среднего Дзёмон (группы Сори,
Тонаи, Кацудзака, Атамадай). Она сохранилась и на закате неолитических культур
(группы Ниппоро и Хориноути). На примере сосудов конусообразной формы видно, как
на протяжении тысячелетий нарастало стремление к обобщению и систематизации
явлений бытия, как обогащалось понимание пластической формы.
Для раннего Дзёмон характерен конус, украшенный по всему тулову орнаментом
перекрещивающихся волнистых линий и кругов — знаками видных стихий и небесных
светил. Это еще несложное воплощение символов природы. К середине периода Дзёмон
космогонические мифы предстают в символике конусообразных сосудов значительно
более разработанными. На сосудах групп Тонаи и Кацудзака основной узор
распространяется уже не но всему тулову, а сосредоточивается у вершины, которая
приобретает главное смысловое значение, олицетворяя животворящие силы природы,
небесные миры. Тяжелый налепной узор состоит из тугих завитков, ассоциирующихся
и с горными высями, и с буйно разросшимися кронами деревьев, и с пружинистыми
кольцами змеиных тел. Само тулово сосуда, олицетворяющее земные начала, украшено
более строгим геометризованным орнаментом. Это подчас зигзаги молний,
ритмические завитки волн. Так в орнаменте керамики Тонаи и Кацудзака воплотились
представления человека неолитической эпохи о взаимодействии сил во вселенной.
Подобный сосуд был дли него не только утилитарным предметом, но и драгоценным
сводом знаний об окружающем мире.
Дальнейшие периоды развития японского искусства во многом наследовали и
по-своему интерпретировали эту раннюю космогоническую систему. Она воплотилась и
в структуре японского храма, крыша которого ассоциируется с кроной дерева, и и
символической организации скульптурной алтарной композиции буддийского
монастыря. На следующих этапах оказалось воспринятым и тонкое чувство
пластического орнамента.
Оформление глиняных изделий позднего и позднейшего периодов Дзёмон (конец II —
середина 1 тысячелетия до н. э.) свидетельствует о том, что на стадии перехода
от неолита к бронзовому веку ритуальная керамическая утварь утратила свой
универсальный символический смысл. Сосуды группы Камэгаока демонстрируют
улучшение техники обжига, обработки глины, более тщательную и рафинированную
отделку поверхности. Их размеры уменьшаются, формы становятся более простыми и
утилитарными, узоры приобретают плавность и уравновешенность. Появляются
разнообразные красители, вводится лощение. С освоением техники бронзового литья
глина перестала быть единственным материалом для изготовления ритуальных
предметов, а керамические сосуды, вытесненные из круга уникальных культовых
сокровищ, в большинстве своем перешли в разряд предметов обихода.
На поздней стадии периода Дзёмон по мере усложнения быта и развития земледелия
возникли более разветвленные и конкретные представления о силах, охраняющих
посевы и домашний очаг. Об этом свидетельствует появление наряду с другими
видами глиняных изделии фигуративной керамики, играющей роль родового оберега,
тотемного знака племени. В это время формы сосудов воспроизводят облик зверя,
птицы, змеи, дракона. Вазы и котлы подчас выполняются в виде условно
трактованных антропоморфных голов.
Идея охраны посевов и очага нашла свое наиболее развитое воплощение в небольших
глиняных фигурках идолов — догу, появившихся в конце среднего и на поздних
этапах периода Дзёмон. Это были обычно небольшого размера (от 12 до 25 см)
скульптурные изображения духов плодородия. Весьма условно трактующие
человеческое тело, распластанные и схематизированные, почти сплошь покрытые
резным и лепным магическим декором, они по своему орнаментальному решению близки
сосудам. Тела, лица, одежды этих странных существ так фантастичны и так
подчинены динамике и изощренному ритму узора, что подчас лишь с трудом
угадывается их антропоморфная сущность. Напряженная экспрессия тонкого
орнамента, огромная витальная сила, заключенная в преувеличенных и искаженных
чертах этих духов природы, свидетельствуют о том, насколько важными
представлялись необычные свойства их внешности.
Различные варианты фигурок догу были обнаружены в местах неолитических японских
поселений. Возможно, они служили амулетами. В пользу этого предположения
свидетельствуют их миниатюрность, плоскостность, тщательная обработка
поверхности. По сравнению с древними сосудами они выполняли более частные
функции, являясь покровителями плодородия, свадеб, рождения. Вместе с тем,
подобно сосудам, они неразрывно связаны с поклонением высшим силам природы —
дождям и грозам, горам и светилам, знаки которых в виде зигзагов и
треугольников, полукружий и дисков украшают туловище догу, а подчас заменяют
лицо и голову. В волнообразном ритме орнамента фигурок воплотились также культы
морских стихий и прибрежных скал. Не являясь изображениями божеств, догу
предназначались для того, чтобы умилостивить и сдержать божественные и грозные
природные стихии. Таким образом символика явлений природы постепенно приобретала
все более конкретное и разнообразное воплощение в пластическом искусстве древней
Японии. На примере догу видно, что в конце периода Дзёмон начался процесс
своеобразного переосмысления значимости видов искусства. В то время как
керамические сосуды стали утилитарными, утратив свои магические функции,
скульптура, напротив, эти функции унаследовала и развила.
Пришедший на смену периоду Дзёмон период Яёй (V в. до н. э. — III в. н. э.)
явился важным рубежом во всех сферах жизни Японии. С конца I тысячелетия до н.
э. началось разложение первобытнообщинного строя. Этому содействовало
перемещение с азиатского материка на японские острова народов, оттеснивших
коренное население к северу. Они принесли с собой новые хозяйственные навыки,
новые формы духовной культуры. Уровень их жизни, характер художественной
деятельности были более зрелыми. На территории Японии складывается ряд
самостоятельных крупных объединений, или царств, возглавляемых племенными
вождями. Особенно значительными были царства, расположенные в Центральной Японии
и на севере острова Кюсю.
Переселенцы занимались не только охотой и рыбной ловлей. Они разводили домашних
животных, знали более совершенные способы выращивания риса. Применение
металлических инструментов позволяло им строить корабли, возводить прочные
свайные зернохранилища. Круг создаваемых бытовых и ритуальных изделий
расширился. По-прежнему в жизни людей важную роль играла керамика, но большая ее
часть предназначалась для бытовых, повседневных нужд. Преобразовались и ее
формы. Выполненная на гончарном круге и обожженная при высокой температуре,
керамика Яёй (впервые обнаружена в районе Токио-Яёй, отсюда наименование всего
периода) отличалась небольшими размерами, утилитарностью, уравновешенностью
частей, строгой графичностью геометрического рисунка. Ритуальные функции перешли
к драгоценным изделиям из бронзы: массивным колоколам - дотаку, зеркалам и мечам
(знаки достоинства племенных вождей). Их магический орнамент фиксировал
важнейшие этапы в жизни.
Отчетливая ясность декора всех изделий периода Яёй как бы соотносилась с
четкостью новых жизненных ритмов, определяемых сменой сезонов, циклами полевых
работ, празднествами в честь урожая. Эти жизненные ритмы способствовали
трансформации верований, сложению неведомых прошлому ритуалов, новому осмыслению
всего миропорядка. Важную роль они сыграли и в формировании пластического
мышления.
В период Яёй, как и в древности, образ божества не получил зримого
антропоморфного воплощения. Символами божеств стали сами природные объекты и
явления - всё, что казалось важным в земной природе и в мире небесных светил:
высокие вершины, из-за которых поднимается и за которые садится солнце, грозы и
тайфуны, сметающие все на своем пути, стройные кипарисы, выделяющиеся среди
других деревьев, бездонные глубины морей и ниспадающие, словно с небес,
водопады. Эта древняя анимизация природных явлений положила в Японии начало
первой религиозной системе, названной уже позднее, с появлением буддизма, синто
— «путь богов» (в отличие от буцудо — «пути Будды»). Синтоизм, не разработавший
собственной иконографии, в то же время создал грандиозный, хотя и безликий
пантеон богов. Он развил многие древнейшие мифы и легенды, в которых отразился
характер социальных, политических и духовных преобразований, совершавшихся в
жизни японского общества на протяжении целых столетий.
Основное место в религиозной системе периода Яёй заняли верования и образы,
связанные с сельским хозяйством. Среди бесчисленных духов — ками, населяющих всю
живую природу, божества, покровительствующие земледелию, выделились в особую
группу. При этом каждый род имел своего духа-покровителя — удзигами, призванного
защищать людей против враждебных сил природы. Самое значительное место среди
божеств, властвующих над посевами, заняла легендарная триада: бог грозы и
ураганов — Сусаноо, богиня луны Цукиёми и богиня солнца — Аматэрасу. Они
считались и владыками вселенной. Одним из важнейших стал и культ богини злаков
Тоёукэ. Ранее существовавшие культы гор также оказались связанными с
земледелием. Считалось, что вместе с весенними водами к людям спускается с гор
божество полей, пребывающее на равнине до поры осенней жатвы. Впоследствии к
культу гор прибавился культ равнины и обрабатываемого человеком поля.
Обожествление самого природного пространства стало одним из характерных
проявлений раннего японского пантеизма. Вместе с развитием земледелия и
установлением сельскохозяйственных праздников и обрядов появились ритуальные
места поклонения божествам. Ими стали огражденные соломенной веревкой и
засыпанные морской галькой ровные квадратные площадки — сики. составлявшие
принадлежность общинных зернохранилищ. Они приобрели характер первых алтарей.
Сюда приносили снопы риса и изготовленное из риса вино. Считалось, что невидимые
боги, населяющие это чистое и ровное пространство, принимают участие в общем
празднестве по случаю сбора урожая. Сами амбары отождествились с храмом,
священным местом, близ которого не разрешалось находиться ничему нечистому. Они,
как и другие сакральные места, стали символом не только территории, на которой
обитают боги, но и самих богов.
Идея приобщения к невидимому божеству путем поклонения пространственным формам,
созданным самой природой, развивалась параллельно с пластическим опытом. К
периоду Яёй восходит устройство специальных мест, окаймленных морскими валунами
или скалами (ивасака), в центре которых находились один или несколько огромных
камней (ивакура), перетянутых по своему «божественному челу» соломенным жгутом.
Такое выделение пространственных образов были важным этапом художественного
постижения мира. Оно выражало стремление представить божества в зримых формах —
пока в виде естественных природных объектов. Тем не менее эти формы,
сгруппированные человеком в определенные композиции, предназначались уже не
только для поклонения, но и для эстетического созерцания. Камни в подобных
композициях фигурировали как своеобразные произведения скульптуры, знаменуя
первый шаг к созданию архитектурно-пластических ансамблей. И если архитектура
амбаров стала основой синтоистских святилищ Исэ, Идзумо и других, также
возникших на протяжении периода Яёй, то первые каменные группы, тесно связанные
с обрядами синтоизма, были отдаленными прообразами японских садов и скульптурных
алтарей.
В японском искусстве на рубеже нашей эры постепенно складывалась целая система
правил изображения. Большую роль в ее формировании сыграло усиление контактов со
странами континента — Китаем и Кореей. Имеете с широким кругом мировоззренческих
концепций в Японию приникли и основополагающее для древней китайской философии
учение о пяти первоэлементах, составляющих сущность всего мироздания (огонь,
вода, дерево, металл, земля), а также представления о двух первоначалах мира,
взаимодействующих в природе: положительном — Ян и отрицательном — Инь. Они
дополнили и развили то понимание миропорядка, которое сложилось в древней
Японии. Ян — олицетворение мужественных, светлых, активных начал мироздания
(солнечный свет, горные вершины), Инь — начал пассивных, женственных, мягких
(луна, вода, ночь, темные и таинственные силы земли). Всякая
архитектурно-пространственная или пластическая композиция, тектоника ритуальных
предметов, организация погребений должны были согласоваться с представлениями о
взаимодействии сил вселенной, отражать гармонию и противоборство этих двух
начал.
Эти представления были отражены еще в тектонике древних сосудов периода Дзёмон,
а впоследствии в композиции из камней. Более широкую сферу применения они нашли
в искусстве Японии III —VI веков, когда на основе разрозненных религиозно
мифологических суждений о мире сложилось единое понятие о взаимосвязанных
процессах, управляющих небом и землей.
В истории Японии это было время формирования единого, сильного государства,
подчинившего себе большинство существовавших рапсе разрозненных царств. Оно
занимать обширные плодородные равнины Центральной Японии и по месту расположения
стало называться Ямато. Главой Ямато был тэнно, или «небесный государь» —
верховный жрец, обладавший всей полнотой политической и духовной власти. В
молодом государстве определились новые задачи культа, конкретизировались и
получили новое осмысление мифы, функции божеств.
Главным почитаемым в Ямато божеством стала богиня солнца — Аматэрасу,
превратившаяся в прародительницу японского государства, в солнечного предка царя
и царского рода. Культ предков приобрел небывалое значение. С его
распространением связано и возникновение погребальных ансамблей — грандиозных
царских курганов. От этих ансамблей — их в Японии насчитывается несколько тысяч
- произошло название периода Кофун (Старый курган), продолжавшегося с III по VI
век.
Погребальные курганы представляли собой высокие холмы, густо поросшие лесом и
окруженные рвом. Их внешние очертания, планировка внутренних помещений,
расположение и ориентировка всех компонентов отражали сложный комплекс
миропредставлений, сложившихся в Японии в начале нашей эры. Наиболее, древние
небольшие холмы Сю-кофун, расположенные преимущественно на острове Кюсю, имели в
плане правильный круг — символ солнца и небесной сферы. Более поздние
величественные погребения правителей Ямато были не только огромных размеров
(курган Нинтоку-тэнно, правившего в 395-427 годах, по занимаемой площади
превосходит пирамиду Хеопса), но и сложной конфигурации. Они напоминали своими
очертаниями замочную скважину. Своеобразное соединение в их плане круга и
квадрата означало взаимодействие всего сущего — солнца, неба, земли, активных и
пассивных первоначал природы Ян-Инь. Холм окружала широкая и очень ровная
подковообразная полоса воды, отделяя это неприкосновенное царство мертвых от
окружающего немного мира.
Оформление погребального места продолжалось много лет и являлось сложным
магическим действием. Отбиралось и фиксировалось всё, наиболее связанное с идеей
вечности, незыблемости сил природы. Курган, сплошь покрытый густой
растительностью, представлял собой искусно продуманное сооружение. Расположение
деревьев, открытых и затененных мест — все подчинялось строгому замыслу. Каждый
курган являлся своеобразным символическим подобием мироздания, как представляли
его себе японцы, и их собственной родины.
Символика погребального холма воссоздавала то, что было примечательным в природе
самой Японии, — высокие деревья, водные пространства, а также воплощала идею
сильной центральной власти, общественной иерархии; окружность основания
напоминала о происхождении государства Ямато от солнечного предка. В каждой
детали внутреннего убранства прослеживалась неразрывная связь с синтоистской
мифологией. Останки царя помещались в выложенную каммеными плитами подземную
камеру, расположенную внутри холма. Керамический или каменный саркофаг,
занимавший в ней центральное место, воспроизводил традиционную структуру дворца
пли святилища, приподнятого над землей и увенчанного массивной крышей. На грудь
усопшему возлагалось круглое бронзовое зеркало - знак его принадлежности к
божественному роду. Всё, что сопутствовало ритуалу погребения, выражало
многослойные представления об охране и защите государства от враждебных сил.
Комплекс предметов, находившихся в гробнице (керамические сосуды, драгоценные
короны, ювелирные изделия, оружие), свидетельствовал по усложнившейся социальной
организации и духовной жизни японского общества.
Особенно важную роль в погребальном ансамбле играл эскорт покойного,
представленный в виде множества глиняных скульптур - ханива. В сюжетах этих
фигурок, в особенностях их расположения отразились не только представления об
устройстве мира, но впервые столь отчетливо выявились понятия о социальной
организации, ритуалах и обрядах древних японцев.
Хотя образы ханива были в значительной мере навеяны образами китайской
погребальной пластики, ее развитие шло самостоятельным путем. В отличие от
Китая, где подобная скульптура скрывалась в подземном захоронении, ханива
располагались по всей поверхности кургана, выполняя функцию охранителей покоя
усопшего и отражая иерархическую структуру самого японского государства.
Технические методы их изготовления, а также стилистические приемы подтверждают,
что корни искусства ханива выросли на местной почве.
Название ханива ("глиняный круг") связано с техникой изготовления, так
называемым методом «вадзуми». Глиняные кольца накладывались друг на друга
стопкой, образуя полые внутри фигурки, высотой от 30 см до полутора метров,
тщательно выравнивались, формовались, а затем обжигались при сравнительно низкой
температуре (около 800°). Ханива вели свое происхождение от глиняных столбиков,
составлявших магическую ограду вокруг погребального холма. И хотя к дальнейшем
их форма эволюционировала и значительно усложнилась, глиняный цилиндрический
столб продолжал оставаться видоизмененной основой каждой статуи, играя роль ее
устойчивого пьедестала.
Темы ханива не были стабильными. Они менялись на протяжении веков, отражая
изменения в политической организации, внутренней жизни общества. Наиболее
древние ханива составляли небольшой круг символических образов. Это — щит,
колчан, головной церемониальный убор, украшенные гравированным магическим
узором. Появившись в период острой борьбы племенных вождей за власть, они
утверждали их воинскую доблесть. На раннем этапе появились и ханива — модели
синтоистских святилищ или амбаров. Они символизировали места обитания божеств и
устанавливались на вершине погребального холма-кофуна.
В V—VI веках количество сюжетов значительно увеличилось. Появились
многочисленные антропоморфные изображения: жрецов и жриц — главных персонажей
священного ритуала синто, слуг и служанок, прислуживавших при сезонных
празднествах, воинов — охранителей царства, а также крестьян, жертвенных
животных, священных птиц, коней. О том, насколько важное место занимали эти
скульптуры, свидетельствует их массовое изготовление в больших мастерских с
привлечением многих ремесленников. Крупные погребальные ансамбли превращались в
своеобразные царства глиняных статуй, вмещая по нескольку тысяч ханива.
Сам процесс изготовления скульптур породил традиционность форм. Она определялась
и ритуальным назначением пластики. Постепенно складывалась устойчивая
иконографическая система изображений, канонизировался круг тем, фиксировались
типы лиц, поз, одежд, а также типы жилищ.
Основной мифологический сюжет, питавший символику ханива, — ритуальное
предстояние перед божественными силами вселенной. С этим связаны и строгие
правила их расположения на поверхности кофуна, соответствовавшие общей
космогонической ориентации погребения. Так, фигуры петуха — солнечной птицы,
возвещавшей восход, и боевого коня, оседланного для похода, были обращены к
востоку; модели домов — фасадами к югу; статуи воинов, воплощавшие идею охраны
сакрального места,— к четырем странам света.
Большая часть фигур предназначалась для того, чтобы умилостивить духов природы.
Это сообщало жестам статуй особую выразительность. С большой точностью
изображались детали, указывающие на занятия, социальную принадлежность, —
доспехи воина, магические украшения и одеяния жриц и жрецов, мотыга и серп
крестьянина, сложные прически придворных дам. В зависимости от функции того или
иного персонажа в ритуале мастера выявляли самую главную особенность образа,
подчеркивали ее какой-нибудь выразительной деталью. Так, воины изображались в
полном боевом снаряжении с нахмуренными и суровыми, зачастую полузакрытыми
шлемами лицами. Их напряженные позы как и традиционный жест руки, положенной на
рукоять меча, символизировали отвагу, боевую готовность. Тонко моделированные
лица жриц, предстающих перед невидимым божеством солнца с чашей вина, передавали
состояние вакхического экстаза. Особенно выразительны их протянутые вперед или
молитвенно сложенные у груди руки. Лица простых людей — девушек-служанок и
крестьян — отличаются большей непринужденностью мимики. Они как бы полны наивной
радости бытия, зачастую светлы и улыбчивы.
В этих скульптурах завершено каждое движение, обобщена каждая пластическая
форма. Отсутствие дробности — характерная черта погребальной японской пластики.
И вместе с тем ханива поражают своим разнообразием и живой непосредственностью.
В простоте и лаконизме скульптурных решений ощущается артистизм мастера,
умевшего достичь большой выразительности с помощью несложных приемов.
Нерасчлененный глиняный столб — только основа скульптурной формы, которая весьма
по-разному, а подчас неожиданно оживляется положением рук, прорисовкой черт
лица, моделировкой одежды, головного убора. Мастера тонко чувствовали
пластические возможности мягкой и податливой глины. Вылепляя асимметричные,
неровные линии губ и бровей, прорисовывая волосы и намечая ушные раковины, они
добивались не только неповторимости выражения, но умели придать фигуркам ханива
интимность и теплоту.
Ноги фигуры чаще изображены неподвижными. Продолжая форму цилиндра, они
составляют как бы прочную основу скульптуры, придают ей монументальную
устойчивость. Зато руки, непропорционально короткие, но крайне подвижные, играют
важную роль в создании самого образа, точно передавая функцию каждого из
персонажей. Часто они демонстрируют священную значимость какого-либо атрибута:
сжимают рукоять меча, поднимают кверху жертвенную чашу, перебирают струны кото.
Лица также поражают разнообразием мимики, хотя моделировка их крайне проста.
Сочетание прямого, отчетливо выступающего носа с округлым овалом лица и
вырезанными в полой форме отверстиями глаз и рта создает неожиданные переходы
света и тени, оживляет весь облик. Углы то, широко расставленных, то
приближенных к носу глаз, а также углы рта приподняты, опущены или округлены,
отчего возникает яркое впечатление смеющихся, плачущих, поющих лиц. Затейливые
головные уборы и тщательно прорисованные одежды завершают характеристику каждого
персонажа, подчеркивают его сословную принадлежность, его значимость в
ритуальном действии и эскорте царя.
В IV—V веках уже появились в зачатке те качества, которые будут характерны для
японской пластики последующих этапов. Эта обобщенность силуэта и острая
выразительность детали присущи как изображениям людей, так и фигуркам птиц и
жертвенных зверей (медведь, кабан). Изображения домашних животных (свинья,
собака), полностью вытеснившие столь характерные для древнейших этапов
изображения змей и драконов, выполнялись с необычайной тщательностью и
достоверностью. Одним из самых излюбленных мотивов погребальной пластики являлся
конь — незаменимый спутник воина в походах и сражениях. Многочисленные фигурки
коней рядами выстраивались перед входом в подземную часть захоронения. Большое
внимание уделялось не столько передаче их движений, повадок или осанки, сколько
боевому снаряжению, свидетельствующему о богатстве, благородстве и знатности
владельца. Характер седел, стремян, бубенцов передавался с документальной
точностью.
Многочисленные изображения священных птиц (петухов, журавлей и др.) отличаются
меткостью жизненных наблюдений при сохранении монументальной обобщенности форм.
Точность в воспроизведении животного мира в целом свидетельствует о глубокой
связи искусства древних мастеров с жизнью. Об этой же связи говорит и характер
изображения ханива-домов, которые раскрывают характерные особенности древней
деревянной архитектуры Японии, что очень важно, поскольку она почти не
сохранилась до наших дней.
Ханива-дома весьма разнообразны. Связанные с культом земледелия, они
воспроизхводят не столько облик человеческого жилья, сколько все существующие
типы культовых и сельскохозяйственных сооружений, но уже сгруппированные в целые
комплексы и обнесенные магической оградой из столбиков-цилиндров. Их раннее
появление на рубеже III—IV веков среди изобразительных мотивов погребальной
пластики, равно как и предназначенная им роль символического навершия кургана,
говорят о том, что в любом японском ритуальном ансамбле изображение дома
считалось святыней. С точки зрения художественной особенно важным представляется
то пластическое совершенство, с которым выполнены все детали конструкций,
выявлена компактность архитектурных форм.
В незатейливых фигурках ханива ощутимы не только наивная повествовательность и
непосредственность народного искусства. В них есть высокий артистизм,
проверенное веками точное чувство пластической формы, умение выделить главное.
Им присуща монументальная значительность. Безвестные творцы этих по существу
первых связанных с человеком и его жизнью образов заложили основу пластического
мышления японского народа.
