Визуальный язык телевидения

Анализ любого коммуникативного средства семиотика начинает с определения видов знаков, которые он использует. Телевидение использует семиотическую систему, в которую входят визуальные и вербальные знаки. Это сближает его с искусством кино, которое также относится к разряду аудиовизуальных медиа.

Исторически телевидение берет начало в кинематографе и разделяет с ним разные виды технических и профессиональных кодов. Телевидение «использует коды, тесно связанные с кодами, посредством которых мы воспринимаем саму действительность». Вместе с тем, коды являются своеобразными посредниками, связующими звеньями между производителем сообщения, текстом и аудиторией. Поэтому, для того, чтобы фрагмент реальности стал фрагментом реальности телевизионной, он должен быть пригодным для собственно технологической передачи с одной стороны, и быть адекватным в культурном плане для восприятия его аудиторией - с другой.

«Реальность», прежде чем попасть в эфир в виде телевизионного сообщения, проходит несколько этапов «перевода». Прежде всего, это перевод на телеязык с его правилами (так, любой текст должен сопровождаться видеорядом, быть сжатым во времени и т. п.). Телевизионные каналы, зависимые от рекламодателей, конкурируют друг с другом; при этом в современной культуре телевидение адресовано не элитам и отдельным группам, а «всему» населению. Поэтому содержанию и форме сообщений следует быть несложными и интересными.

Природа телевидения такова, что содержание передаваемых идей зачастую должно быть упрощено для соответствия требованиям канала, т.е. отвечало потребностям визуального интереса. Общее правило заключается в ориентации на условный средний уровень смыслов, понятных потенциальному потребителю передач. С этой точки зрения центральной для большинства исследований является проблема трансформации звукового и визуального материала при его включении в произведение, иначе говоря - проблема структурирования реальности на экране. Структурирование есть результат совокупной деятельности создателей любых аудиовизуальных сообщений. Структура сообщения - это модель, которая направляет восприятие явления определенным образом.

Среди структурообразующих переменных, конституирующих телевизионный дискурс, следует обозначить:

- физические ограничения канала (временные и пространственные рамки, а также физические свойства передачи информации);

- технические ограничения способов репрезентации (съемка, монтаж, озвучивание и специальные технические репрезентативные средства);

- стилистические ограничения, создаваемые рамками жанра, правилами и стилистикой дискурса, способами кодирования и т.д.;

- культурные ограничения, основанные на идеологических конвенциях и внутренней цензуре.

Телевидение предоставляет возможность одновременного зрительного и слухового восприятия, обеспечивая оперативность, удобство получения информации, ее массовость. Изображение и сопровождающие его текст, музыка оказывают огромное воздействие на телезрителя, причем превалирует изображение. Считается, что до 80 % информации о внешнем мире человек получает благодаря зрению. Недаром существует поговорка «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Полное же восприятие информации происходит при комплексном аудиовизуальном воздействии. Именно по каналам телевидения, в силу его специфики, транслируется несколько видов информации.

Переданные по каналам телевидения, обладающего феноменом достоверности, изображения трансформированной реальности проецируются на представления зрителей об окружающей их действительности. Сложные системы знаков латентно транслируют определенные идеологические установки. Семиотики определили, что самая сильная идеология - та, что представлена визуально. Ты это видишь, то есть у тебя даже сомнений не возникает. Вероятно, поэтому сложно в принципе отрицать изображение, поскольку оно более реально в восприятии, чем вербальные характеристики. Благодаря высокой избыточности телевизионные изображения более понятны и быстрее воспринимаются, ибо видеообраз «действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями». Современные медиа отдают главенствующую роль именно визуальным изображениям.

Человеку свойственны две стратегии обработки информации, обусловленные тем, что в обществе в целом существуют два основных типа механизмов движения социальной информации в общественном сознании - вербальный и образный. Все коммуникативные системы, следовательно, можно попытаться классифицировать в зависимости от того, какое место в них занимают указанные механизмы.

Вербальный механизм реализован в таких коммуникативных системах, как словесность, письменность, письменная литература. Он позволяет реализовывать авторские произведения в виде текстов, состоящих из последовательности дискретных конвенциональных знаков - слов, символов, условных обозначений. На чисто образных системах знаков построены такие коммуникативные системы, как музыка, танец, изобразительное искусство. Характерным для них является то, что создаваемые с их помощью тексты произведений обладают свойством протяженности, непрерывности либо во времени (музыка), либо в пространстве (изобразительно искусство), либо во времени и в пространстве (танец). Отметим, что, как невозможно исчерпывающе описать словами изображение или звуки, точно так же нельзя отразить все нюансы мало-мальски сложного музыкального произведения дискретными знаками (нотами).

Многие современные теоретики культуры отмечают возрастающую важность визуальных сообщений по сравнению с вербальными сообщениями в цивилизованном обществе, и последовавшие изменения в коммуникативных функциях таких сообщений. В современной культуре визуальное в процессах коммуникации преобладает над дискурсивным.

Несмотря на то, что естественный язык является самой ярко выраженной формой знакового общения людей, весь наш социальный мир пронизан сообщениями, состоящими из визуальных знаков. Они используются во всех средствах массовой информации, как то: жесты, форма одежды, дорожные знаки, рекламные образы, телевизионные программы и т.д. Визуальное сообщение есть визуальный знак или система визуальных знаков, способное передавать (отражать) не только прямую информацию об объекте, но также символическую и метафорическую. При этом любой визуальный знак или визуальная система являются частью визуального языка, сравнимого с вербальным языком своей структурой или грамматикой, очень близкой разделам общего языкознания. Таким образом, визуальный язык, наравне с вербальным, можно приравнять к средствам коммуникаций.

Прежде чем достигнуть получателя, всякое визуальное сообщение проходит несколько уровней (или этапов) декодирования, о чем говорилось в предыдущем параграфе. Эти уровни, согласно У. Эко, располагаются в следующей последовательности: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, тональные коды, иконические коды, иконографические коды, коды вкуса и сенсорные коды, риторические коды, стилистические коды, коды бессознательного. При этом в видеоизображении взаимодействуют два блока кодов. Существуют культурно-антропологические коды, которые усваиваются с мига рождения, в ходе воспитания и образования (код восприятия, код узнавания, иконические коды). Но есть и технически сложные специальные коды, которые управляют сочетаемостью образов (иконографические коды, правила построения кадра, монтажа, коды повествовательных ходов).

Телевизионные коды включают и жанр, и операторскую работу (крупность кадра, движение камеры, ракурс, композицию), и монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), и саундтрек, да и просто способ рассказа истории. Например, съемка с плеча, на бегу и соответствующий некомфортный кадр является кодом документальности и употребляется сознательно, как формальный прием, особенно если есть возможность использовать стедикам-устройство, которое крепится к оператору для стабилизации камеры при движении. Распространенная семиотическая классификация делит телевизионные коды на три категории:

- социальные коды включают одежду, косметику, жесты и язык персонажа, коды, информирующие зрителя о социальном положении человека, его профессии и/или образовании. Часто используются стереотипы (черное платье означает плохого человека, серый костюм символизирует бюрократию), поскольку их нет необходимости объяснять. Ожидания зрителей, зависящие от их опыта общения с телевизором и социального статуса, предсказуемы и, следовательно, либо оправданы либо нет;

- технические коды, такие как камера, освещение, монтаж или использование звука и музыки также работают на зрителя, в основном заявляя о жанре программы, будь то документальный фильм или драматическое произведение, реальный факт или вымысел, игра, шоу или новости. Они также оказывают сильное влияние на зрителей, вовлекая их в программу и заставляя чувствовать то, что хочет режиссер/продюсер программы. Освещение персонажей, например, падает ли свет на лицо сверху или снизу, тем самым, придавая ему мягкое или строгое выражение, воздействует на зрителя на подсознательном уровне. Еще одним приемом можно назвать установку камеры под определенным углом: вид сверху делает героя менее значимым, уязвимым и незащищенным, в то время как вид снизу придает ему значительность, силу и превосходство. Таким образом, технические коды помогают зрителям понять, чего им ожидать;

- репрезентативные коды. В зависимости от жанра мы встречаемся с диалогом или повествованием, которые указывают на то, смотрим ли мы новостную программу или комедию. В действительности, мы уже давно приняли эти конвенции и постоянно сталкиваемся с ними, смотря телевизор. Благодаря нашему опыту мы можем понимать их так, как нам хотят их показать (или же так, как это соответствует нашему жизненному опыту, взглядам и знаниям о мире, т.е. прочитывать их критически). Даже если мы не понимаем язык конкретной программы, мы знаем язык телевидения и можем его «читать» и интерпретировать условные знаки и коды (хотя сам язык является всего лишь одной его частью). И все же, даже кажущиеся очевидными конвенции, например, когда нам сначала показывают человека, смотрящего куда-то мимо камеры, а затем и сам предмет, на который человек смотрит, и мы интерпретируем это таким образом, что человек видит этот предмет, не обязательно будут понятными тому зрителю, который ранее никогда не смотрел телевизор.

Дениэл Чандлер предлагает похожую классификацию масс-медийных кодов:

1. Социальные:

- вербальные;

- тела (внешность, жесты, взгляд, поза, расположение в пространстве);

- товарные (одежда, машины, аксессуары);

- поведенческие;

- регулятивные.

2. Текстуальные:

- эстетические (например, коды реализма);

- жанровые, теоретические и стилистические (конфликт, композиция);

- коды канала передачи (прямой эфир, монтаж).

3. Интерпретативные:

- восприятия (например, пространственная перспектива);

- придания значения и интерпретации, которыми кодируются и декодируются тексты;

- идеологические (те же тендерные, классовые и так далее).

Поскольку на основе того или иного кода автор сообщения отбирает определенные выразительные средства, поскольку система отношений, устанавливаемая кодом, усваивается реципиентами, код можно считать основным семиотическим элементом телевизионного языка. В то же самое время телевидение является своим собственным медиумом коммуникации и поэтому следует своим правилам, которые мы должны учитывать, постигая его значения. Так, каждый отдельный фильм, являясь аналогом отдельной речевой фразы в языке, подчиняется, помимо киноязыковых законов, определенным жанровым ограничениям - кино-дискурсу, который может определять структурное построение кинофильма как текста, его подчиненность жанровым законам (один из них, фактически общий для всех, это установка на то, что «добро всегда побеждает зло»). Стоит отметить, что код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования.

Своеобразие телевизионного языка заключается в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды - символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. Телевидение - «наше окно в мир» - содержит коды, близкие к тем, с помощью которых мы ориентируемся в действительности. То, как мы смотрим телевизор и то, как воспринимаем действительность, в основе своей одинаково в том, что и первое и второе определяются конвенциями и кодами. Сама по себе действительность - сложная система знаков, которая интерпретируется представителями культуры точно таким же образом, как и фильмы или телевизионные программы. Наша реакция на природу кодирована, и наше восприятие захода солнца, жука-рогача или движения глаза человека зависит от процесса кодирования и декодирования, характерного для нашей культуры.

Существует много способов восприятия телевидения, однако в реальной жизни не так много знаков и символов, поэтому в реальной жизни нам надо уметь выбирать. Мы не можем обращать внимание на каждого пассажира, проезжающего мимо на автомобиле, но мы знаем, какие вещи важны (именно это объясняет разницу восприятия разными культурами), как их интерпретировать и т.д. В телевидении все происходит еще быстрее, в нем помещается все, что должно там быть, что имеет свое значение, и иногда оно настолько наполнено символами, что мы воспринимаем их подсознательно (как и в реальной жизни) и должны решить, какая информация нам действительно необходима. Экранное произведение, как результат сознательного структурирования, в отличие от потока жизни выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, концентрирует смысл, создает собственный многоступенчатый код.

Предполагается, что массовый читатель ожидает от культурного текста знакомые и повторяющиеся значения. Основные правила работы с жанром в текстах массовой культуры:

- жанр должен быть опознан сразу;

- он должен удовлетворять желания массового зрителя.

В произведении массовой культуры получателя волнует, прежде всего, внятная сюжетная канва без особых художественных излишеств, рассказ, наподобие мифа или сказки, в котором он, тем не менее, ищет иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. Произведение массовой культуры всегда имеет четкий сюжет, непременно с интригой, и оно всегда принадлежит конкретному жанру: любовный роман, детектив, приключения. По началу фильма легко угадать его конец, по тембру голоса актера -является он по сюжету героем или злодеем (для облегчения этой задачи в первых американских вестернах дело доходило до того, что белую шляпу мог носить лишь положительный персонаж, а отрицательный - вынужден был довольствоваться черной).

Типичное произведение массовой культуры должно быть занимательным по содержанию и эффектным, и в то же время, незамысловатым по форме - изыски здесь не приветствуются. Массовая культура отвергает любые эксперименты, она ориентируется на предельно простые, уже отработанные в культуре приемы, она традиционна и консервативна. Любая новация может привести к тому, что произведение станет понятным не всем и каждому, а это неминуемо повлечет за собой утрату части аудитории. Лучшим средством угодить вкусам публики оказывается не новизна, не новаторство, а банальность. Человек не способен понять и усвоить нечто совершенно новое для него, если это новое не имеет никаких соответствий с чем-либо уже известным. Известное служит путеводной нитью, ведущей через неизведанное пространство. Подсчитано даже, что если произведение содержит более 10% совершенно новой информации контакт с аудиторией теряется.

Телевидение обращается ко «всем»; как коммерческое предприятие оно ориентировано на обыденное сознание массового зрителя. Несмотря на адресность отдельной передачи, содержание разных программ в силу самого способа показа сливается воедино. Ориентация на то, что интересно всем, получает наиболее полное выражение в таком процессе массовой коммуникации, как производство и распространение новостей.

Продуктивное телевидение многозначно и позволяет разной аудитории извлекать из сообщения совершенно разные смыслы. В идеале оно должно удовлетворять вкус различных читателей с различной компетенцией и практикой чтения. Однако в действительности, как это можно проиллюстрировать на примере современного российского телевизионного дискурса, нарратив телевизионного сообщения становится носителем тех жанровых особенностей, которые поляризуют аудиторию на разные категории, имеющие отличные «рамки понимания» и ценностные ориентации. В российских условиях эти категории относятся к носителям советской и постсоветской картины мира, каждый из которых выбирает для чтения тексты с соответствующей семиотикой. Подобная поляризация, связанная с идеологическими изменениями в общественном устройстве, влечет за собой определенные деструктурирующие влияния на систему телевизионной коммуникации и самоидентификацию отдельных представителей аудитории.

Мы выделили данные категории анализа телевизионных передач потому, что именно с их помощью можно определить: каким образом отражается местная специфика в информационных сюжетах региональных телевизионных программ?