Композиция образной системы

Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Их последовательность и взаимодействие между собой – важный момент, который непременно должен быть проанализирован (без этого нельзя понять ни оттенки художественного содержания, ни своеобразие воплощающей его формы).

Так, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Дума» размышления поэта о своем поколении сопровождаются рядом однопорядковых образов (используется прием повтора), выражающих состояние бессилия, пустоты, бессмысленности: «ровный путь без цели», «пир на празднике чужом», «тощий плод, до времени созрелый», «едва касались мы до чаши наслажденья», «зарытый скупостью и бесполезный клад». Этот ряд образов ведет к последнему, финальному, самому выразительному и подводящему итог всему стихотворению: «И прах наш, с строгостью судьи и гражданина, / Потомок оскорбит презрительным стихом, / Насмешкой горькою обманутого сына / Над промотавшимся отцом». Исследование образного строя и его композиции в данном случае позволяет проникнуть не только в смысл рациональных рассуждений поэта, но и в эмоциональный мир стихотворения, уловить остроту лермонтовской тоски и горечи, силу его презрения к собственному поколению, не исключая из него и самого себя. Становится понятен и принцип единства произведения, который осуществляется прежде всего композиционными средствами.

Построение образной системы часто вносит единство и целостность даже в очень разнородные по составу композиционные элементы произведения; в этом состоит одна из функций композиции. Так, в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» особое значение имеет перекличка образов в «ершалаимских» и «московских» главах (применен прием повтора). Это образы (часто имеющие символическое значение) солнца, луны, «черной желтобрюхой тучи», грозы. Они создают смысловую и эмоциональную связь между событиями в Москве и в древнем Ершалаиме, работают на создание смыслового, эмоционального и эстетического единства произведения, по-своему подчеркивая ту мысль, что, несмотря на разницу в двадцать веков, речь и в том и в том и в другом случае идет об одном и том же: о человеческой натуре, трусости и храбрости, нравственной ответственности и совести, добре и зле, свете и тьме. Композиционное единство образной системы романа является здесь отражением представлений Булгакова о единстве мира.

Едва ли не центральным мотивом «Мастера и Маргариты» является образ полной луны, от которой исходит свет, тревожащий, будоражащий и мучительный. Этот «свет» как или иначе задевает ряд персонажей романа. Образ луны связывается прежде всего с представлениями о мучениях совести – с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия Пилата.

Вообще к повторяющимся образам в композиции произведения следует проявлять повышенное внимание: они зачастую не только служат объединяющим целое моментом, но и несут повышенную смысловую нагрузку, воплощая какую-то важную для автора мысль. Так, например, в поэме Н.В.Гоголя «Мертвые души» важную смысловую и эмоциональную нагрузку несет повторяющийся образ дороги. Являясь то в путешествиях Чичикова, то авторских отступлениях, этот образ противостоит мертвому застою русской обыденной жизни, указывая на движение, на живые силы Руси, и композиционно подготавливает появление одного из ключевых образов поэмы – образ скачущей птицы-тройки.

Для композиции произведения важны не только повторяющиеся, но и противопоставленные друг другу образы. Так, во многих стихотворениях С.А. Есенина («Сорокоуст», «Я последний поэт деревни…») наличествует важное в смысловой отношении противопоставление образов города и деревни, мертвого и живого При этом живое для Есенина воплощается в образах природы (всегда одушевленной у поэта), а мертвое – в образах железа, камня, чугуна – то есть чего-то тяжелого, косного, неестественного, противостоящего нормальному течению живой жизни:

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Или:

На тропу голубого поля

Скоро выйдет железный гость.

Злак овсяный, зарею пролитый,

Соберет его черная горсть.

В последнем примере есть и еще одно важное для Есенина образное противопоставление: цветовое. Черный цвет «скверного гостя», цвет неживой противопоставлен здесь разноцветью живой жизни: прямо назван голубой цвет, но подразумевается еще желтый («овсяный») и розовый («зарею пролитый»). Противопоставление в образной системе приобретает, таким образом, более напряженный характер.

В образной композиции произведения возможны самые неожиданные находки. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» чрезвычайно важен для создания эмоционального колорита звуковой образ: «замирающий, печальный звук лопнувшей струны».

Для лирической поэзии важны словесные мотивы. А.А. Блок писал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» (Записные книжки 1901 – 1920. – М., 1965, с. 84). Так, в блоковском стихотворении «Миры летят» (1912) опорными (ключевыми) словами оказываются «полет», бесцельный и безумный, сопровождающий его «звон», назойливый и жужжащий, «усталая», погруженная во мрак душа; и (по контрасту со всем этим) недостижимое, тщетно манящее «счастье».

Лирическое произведение часто строится на каком-то одном образе. В таких случаях образ обыкновенно раскрывается постепенно, часто как бы «играет» разными своими гранями; композиция произведения сводится к раскрытию истинного и полного смысла образа. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Тучи» первая строфа задает образ и начинает уподобление туч человеку, его судьбе. Вторая строфа продолжает, усиливает этот смысл образа (применяется прием усиления), все больше и больше уподобляя природу человеку. Кажется, что смысл образа исчерпан, но в третьей строфе неожиданный поэтический ход все меняет. Автор подчеркивает, что в природе не существует тех страстей в понятий, которые присущи человеческой жизни, только людям дано иметь родину и мучиться в отрыве от нее. Так, применяя на этот раз прием противопоставления, Лермонтов создает эффект обманутого ожидания: чем больше читатель поверил в уподобление туч человеку, тем более неожиданно, а следовательно, и сильно звучит последнее четверостишье, окончательно завершающее образную систему.

В конкретном художественном произведении композиция образов может быть сколь угодно разнообразной. Композиционное построение произведения, как правило, индивидуально, хотя и базируется на четырех основных приемах и их контаминации.

 

Система персонажей

При анализе эпических и драматических произведений много внимания уделяется композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения (подчеркнем – анализу на самих персонажей, а их взаимных связей и отношений, то есть композиции).

Всех персонажей традиционно принято традиционно разделять на главных (они находятся в центре сюжета, обладают самостоятельными характерами и прямо связаны со всеми уровнями содержания произведения), второстепенных (они также довольно активно участвуют в событиях, имеют более или менее четко обрисованные характеры, но оказывающихся несколько обделенным авторским вниманием; в ряде случаев их функция – помогать раскрытию образов главных героев) и эпизодических (появляющихся в одном-двух эпизодах сюжета, зачастую не имеющих собственного характера; их основная функция – давать в нужный момент толчок сюжетному действию или же оттенять те или иные черты персонажей главных).

Категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам. Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится. Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе И.С.Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Кирсановы, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические. Но зачастую бывает и так, что параметры персонажа не совпадают между собой; чаще всего в том случае, если второстепенное или эпизодическое с точки зрения сюжета лицо несет на себе большую содержательную нагрузку. Так, например, в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» императрица Екатерина II – персонаж вроде бы эпизодический; ее образ, кажется, существует лишь для того, чтобы привести

историю главного героя к благополучной развязке. Но для проблематики и идеи повести это образ первостепенного значения, потому что без него не получила бы смыслового и композиционного завершения важнейшая идея повести – идея милосердия. Как Пугачев в свое время вопреки всем обстоятельствам отпускает Гринева, так и Екатерина милует его, хотя ситуация как будто бы оборачивается против молодого человека. Как Гринев встречается с Пугачевым как человек с человеком и лишь впоследствии тот оборачивается «самодержцем», так и Маша знакомится с Екатериной, не подозревая, что перед ней государыня, – тоже как человек с человеком. И не будь образа императрицы в системе персонажей повести, композиция не замкнулась бы, а, следовательно, не прозвучала бы и художественно убедительно идея связи всех людей, без различия сословий и положений, мысль о том, что прочное основание человеческого общежития – не жестокость и насилие, а добро и милосердие.

В некоторых произведениях система персонажей организована таким образом, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными действующими лицами с точки зрения сюжета и объема текста. Не случайно Н.В. Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Такая же композиция системы персонажей наблюдается в пьесах Чехова, причем здесь дело еще больше осложняется: главных и второстепенных персонажей невозможно различить даже по степени их участия в сюжете и объему изображения. В этом случае композиция системы образов несет особый, но несколько иной, чем у Гоголя, содержательный смысл. Чехов стремился показать некоторое множество обыкновенных людей, обыденное сознание, в среде которого нет выдающихся, незаурядных героев, на образах которых можно построить пьесу, но в массе своей они тем не менее интересны и значительны. Для этого и надо показать множество равноправных персонажей, не выделяя из них главных и второстепенных; только так и раскрывается в них нечто общее, а именно присущая обыденному сознанию драма несостоявшейся жизни, жизни, прошедшей или проходящей зря, без смысла и даже без удовольствия.

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построены система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: не случайно автор писал, что в его произведении «двадцать пять глупцов на одного умного человека».

Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству (Добчинский и Бобчинский у Гоголя).

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые поставлены в произведении. Так, в «отцах и детях» И.С. Тургенева помимо очевидного и реализованного в сюжете противопоставления Базарова всем остальным персонажам, осуществляется и другой, более скрытый и не получающий воплощения в сюжете композиционный принцип, а именно сопоставленность по сходству двух групп персонажей: с одной стороны – это Аркадий и Николай Петрович, с другой – Базаров и его родители. И в том и в другом случае эти персонажи воплощают в себе одну и ту же проблему – проблему взаимоотношения поколений. И Тургенев показывает, что, какими бы ни были отдельные люди, проблема по своей сути, остается одной и той же: это горячая любовь к детям, для которых, собственно, страшее поколение и живет, это неизбежное непонимание, стремление доказать свою «взрослость» и превосходство, драматические внутренние коллизия вследствие этого, и все-таки, в конце концов неизбежное духовное единение поколений.

Сложные композиционные взаимоотношения персонажей особенно интересно и полезно анализировать тогда, когда они не получают выражения в сюжете; тогда между образами устанавливаются скрытые на первый взгляд, но очень значимые композиционные связи. Так, в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» персонажи из разных сюжетных линий (Кутузов и Наташа Ростова, Наполеон и Элен Безухова), никогда не пересекаются. В то же время разные, казалось бы, абсолютно обособленные линии повествования оказываются сцеплены прочными композиционными скрепами, в частности,

в области системы персонажей. Все персонажи романа по сути делятся на две группы: одни живут естественной жизнью и воплощают к себе дорогие Толстому нравственные начала любви и духовного самоусовершенствования; жизнь других неестественна, подчинена ложным целям, безнравственна в своей основе и воплощает в себе идею разъединения людей, глубоко ненавистную писателю. При таком рассмотрении оказываются связанными между собой Кутузов, Наташа и Николай Ростовы, Марья Болконская, Пьер Безухов, которые в то же время противопоставлены Наполеону, Элен, Анатолю Курагину, Бергам и др.

Таким образом, композиционные отношения между персонажами произведений могут быть достаточно сложными. Обычно их расстановка обусловливается стремлением писателя поставить в произведении сложные социальные или нравственно-философские проблемы.