Виды пейзажа

Пейзаж как жанр изобразительного искусства.

Цели: Знакомство студентов с историей и видами пейзажа, а также с особенностями композиционного построения и выполнение практической работы.

Задачи:

1. Ознакомить с особенностями выполнения композиции пейзажа, его композиционным основам; закреплять изобразительные приемы и средства на примере пейзажа.

2. Развить творческое мышление, чувство художественного анализа в выражении характера натуры; развивать художественные способности.

Пейзаж делится на несколько видов:

Индустриальный, романтический, лирический, панорамный городской пейзаж, сельский и парковый пейзаж и пейзаж «дикой» природы. А также, архитектурно-городской пейзаж; раскрывающий тему «второй среды», среды, созданной руками человека

Город - своеобразная натюрмортная постановка, раскинутая под открытым небом на огромной площади. Этюд городского пейзажа представляет собой различные исторические и современные объекты городов. Из исторической архитектуры наиболее привлекательны дворцовые постройки, культовые памятники и жилая настройка XVII—XIX ив. В качестве современных объектов можно выбрать крупные спортивные и производственные комплексы, некоторые общественные здания.

Индустриальная тема появилась в пейзаже сравнительно недавно, однако есть мастера, целиком посвятившие себя этой теме. Для художников те наиболее интересно направление, в котором промышленные мотивы берутся не как часть ландшафта, а имеют самостоятельное значение.

Сельский и парковый пейзаж. Чем больше встречается в ландшафте результатов сознательной деятельности человека (архитектура, вспаханное поле, дороги, изгороди и т.п.), тем чаще в отношениях между человеком и природой возникают конфликтные ситуации. Но существует среда, где природа и результаты деятельности человека находятся в относительном равновесии или природа даже имеет главенствующее значение. В первую очередь такой средой являются сельская местность и ландшафтные парки. Архитектура здесь как бы дополняет природные мотивы.

Сельский пейзаж - наиболее распространенная тема пейзажной живописи всех времен. Становление пейзажного жанра связано с изображением сельской местности. Дом на холме или у реки, зелень лугов или угрюмость скал, тропинка или проселочная дорога - мотивы многих и многих полотен художников многих стран.

К композиционным приемам относится и использование художником масштабных отношений. Например, на переднем плане полотна крупные предметы (большое дерево, строение), как бы ни полностью, входят в картинную плоскость. Постигая секреты мастерства художника, композиционные приемы построения изображения, необходимо помнить о том, что все-таки ведущую роль в композиции играет целостность. Одним из приемов создания целостности композиции является объединение всех частей светом, цветом, тоном, колоритом, ритмической организацией пространства и «живущих» в нем объектов.

Иногда композиционных центров может быть несколько. Основной композиционный центр картины можно подчеркнуть приемом контраста противоположностей (свет — тьма, грусть — радость). Выразительность смыслового изобразительного центра значительно усилится, если освещенный предмет (светлое пятно) разместить на темном фоне, и наоборот.

Художник, организуя композицию, убирает в ней лишнее, мешающее созданию определенного художественного строя, ритма, который способствует воплощению замысла. Все детали картины: размеры, характер линий, пятен даже характер мазков подчиняются особому ритму, то есть гармоническому строю. Например, при выборе мотива для работы с натуры художник долго присматривается к объекту с разных сторон и с разного расстояния, ищет точку зрения, с которой все будет «хорошо смотреться».

Это и есть поиск соразмерности частей и соотношение их с главным объектом будущей композиции, нахождение пропорций, ритмов, гармонии цветовых сочетаний. От точки зрения и расстояния, с которого будет строиться изображение, во многом зависят выбор средств, материала и технических приемов рисования: каждая линия и пятно не случайны, а строго обусловлены. Отсчет пространства мы начинаем, сами того не замечая, от себя, от того места, где мы находимся. Точку зрения можно выбрать, а можно придумать: взгляд с высоты птичьего полета или сквозь предметы.

Содержание картины, ее изобразительная идея связаны с выбором формы и формата картины (ее размером), а также с формами самих объектов изображения. От точки зрения и расстояния, с которого будет строиться изображение, во многом зависят выбор средств, материала и технических приемов рисования: каждая линия и пятно не случайны, а строго обусловлены. Отсчет пространства мы начинаем, сами того не замечая, от себя, от того места, где мы находимся.

Для воспитания художественных восприятий у студентов на занятиях пейзажной живописью существенное значение имеет использование приема, сравнения при рассматривании картин и побуждение их к оценке этих произведений, выражение собственного отношения к их достоинствам и недостаткам.

Природа бесконечно разнообразна и прекрасна. Солнечный свет и окружающая среда создают неисчерпаемую гармонию красок. Воздействие природы на человека, глубокие переживания и мысли, которые она вызывает, породили тот жанр в изобразительном искусстве, который называется пейзажем. Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов.

Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы.

Творческий подход к изображению пейзажа основывается на тех зрительных образах и впечатлениях, которые живописец получает при работе с натуры. Только в результате общения с природой может появиться вдохновение, созреть замысел композиции. Поэтому живопись пейзажа, обучение пейзажному этюду – одна из существенных задач подготовки художника и важный раздел программы курса живописи. Выполнение учебных этюдов на пленэре (на открытом воздухе) несколько отличается от работы в помещении. Обилие света, множество разнообразных рефлексов, большая удаленность объектов пейзажа от наблюдателя, смена освещенности в зависимости от состояния погоды и времени года – все это новые и непривычные для неопытно живописца условия, которые усложняют работу с натуры.

Основные достоинства пейзажного этюда – передача определенного состояния освещенности природы, воздушной среды и значительного пространства. Всего этого художник добивается с помощью цветовых отложений с учетом воздушной перспективы, а также передачей, так называемого общего тонового и цветового состояния освещенности, колористической согласованности. Одной из задач художника является точная передача в произведениях внешнего выражения чувств.

Важным фактором, определяющим роль чувств в изобразительной деятельности, являются эмоции:

1. Эмоциональное переживание от объекта изображения;

2. Эмоциональное переживание от самого процесса изображения;

Богатство, глубина и сила эмоциональных переживаний художников растут в процессе изобразительной деятельности. Специфические особенности изобразительного искусства таковы, что художник должен четко и определенно выражать свое отношение к изображаемому. Поэтому развитие чувств и эмоций у молодых художников с самого начала их обучения является важной задачей педагога.

Каждый может увидеть закат солнца, но не каждый будет смотреть, наблюдать за происходящим затаив дыхание, восхищаясь красотой природы. Природа нашей земли уникальна, прекрасна, но все это может понять только тот человек, который не видит, а чувствует. Природа и все то, что нас окружает, является неотъемлемой частью нашей жизни, как и пейзаж является неотъемлемой частью живописи, искусства. Именно поэтому мы должны чувствовать, видеть прекрасное в окружающем нас мире, а умение передавать это на бумаге, холсте только поможет нам понять и осознать всю прелесть и красоту мира, природы.

Увидеть клумбу с цветами может каждый, но не каждый способен увидеть, что он прекрасна, уникальна. Каждый может увидеть закат солнца, но не каждый будет смотреть, наблюдать за происходящим затаив дыхание, восхищаясь красотой природы. Природа и все то, что нас окружает, является неотъемлемой частью нашей жизни, как и пейзаж, является неотъемлемой частью живописи, искусства.

Среди этого разнообразия цвет является не только одним из ведущих средств выражения, которым пользуется художник, но и выступает решающим свойством, определяющим степень психофизиологического и эмоционального воздействия цвета на человека, обусловленного законами его восприятия. Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства прошлого и настоящего - Леонардо да Винчи, И.В. Гете, Э. Делакруа, И. Грабарь, К. Юон., Н.Волков и многие другие.

Наиболее яркими представителями и были художники течения импрессионизма, а затем и представители фовизма. В искусстве 20 в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряженных цветовых созвучий подчеркивают декоративные качества и динамическую напряженность. Доминирующее значение декоративности, обретает пейзаж у мастеров импрессионизма, считавших работу на пленэре непременным условием создание пейзажного образа.

Важнейшим компонентом произведения импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающие нерасторжимую слитность и однородность природы и человека. Ярким представителем этого направления является французский художник Поль Сезанн. В своём творчестве Сезанн попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, законы большого стиля и право на индивидуальный выбор. Конечно, в эпоху торжества индивидуального выбора никакой стиль больше не мог быть образцом для художников, каждый из которых выбирал теперь свой путь в искусстве свободно, повинуясь исключительно внутренним свойствам своей души, а не требованиям художественного сообщества.

Поэтому задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны. Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своём творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.

П. Сезанн

Картины Сезанна напоминали всем экспериментаторам, что связь между классикой и современностью составляет основу для того, чтобы искусство красок и форм не утратило в процессе своего развития критерии художественности, заменив их полным произволом живописцев, ставящих во главу угла исключительно своеобразие вместо законов гармонии и красоты. Не случайно одним из художников, чьи работы очень сильно повлияли на Сезанна, был Николя Пуссен, крупнейший представитель классицизма. Классицизм нёс в себе законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали реальной природе вещей, законам существующего мира. Рисунок Пуссена, строгий и выдержанный, уравновешенные и гармоничные композиции были родственны тому, что искал в природе и живописи сам Сезанн.

Сезанн верил, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила всё упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути произвольного подхода к решению живописных задач и задач выражения формы. Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех или иных живописных приёмов ради создания того или иного экспрессивного эффекта противоречили взглядам Сезанна, для которого живопись была прежде всего не искусством, а средством познания, дающим человеку возможность непосредственно соприкоснуться с некими основами мироздания.

Сезанн верил, что формы природы образуют, в конечном счёте органическое единство, и в конечном счёте в основе всего существующего лежит некое ограниченное количество основных форм.

Из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Увлечение живописью Сезанна подвигло Дерена к экспериментам в области построения живописного пространства, отчасти родственного ранним кубистическим композициям Пабло Пикассо, раннему кубизму. композиция приобретает рационалистическую чёткость, формы - геометрическую упрощённость и весомость; колорит становится сдержанным и хмурым, строится на зеленоватых, бурых, свинцово-серых оттенках. В 1910-е годы в творчестве Дерена появляются сумрачность и застылость образов, темы тоскливого однообразия провинциальных буден.

Дерен

В 1905-1906 годах писал в духе фовизма пейзажи, стремясь передать напряжённость жизни природы; их декоративный эффект основан на предельно интенсивном звучании крупных пятен чистых контрастных цветов Декоративность присуща произведениям изобразительного искусства, как станковым, так и монументально декоративным. В декоративной живописи в отличие от живописи академического плана по-другому преломляются общие закономерности изобразительного искусства. В этой связи, особенно на первом плане перехода, возникает целый ряд сложностей.

Создавая художественный образ - художник использует цветовую гамму, перспективу, передает объем и фактуру. В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими её от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещаются над ближними.

В декоративном пейзаже художник не стремится передать натуральный вид предмета, а стилизует его. Самыми первыми мастерами стилизации природных форм были народные умельцы. Приемы стилизации в конце 1Х - ХХ вв. продолжали развиваться до геометрически-обстрактной живопись, ознаменовала отказ от натурального изображения и предложила условность цвета, геометризацию форм, декоративность и беспредметные композиции.

Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки форм. Ж. Сера подчиняет мотивы пейзажной среды строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. Ванн Гог стремится к повышенному, нередко трагическому эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям Пейзажа, почти человеческую одушевленность.

Ж. Сёра. В. Ван-гог.

Пейзажи Гогена Радикально переосмысляющего Пейзажа-идилии.

Пейзаж-мечта, Пейзаж - воспоминание обыгрывают в своих композициях различного рода» сквозные формы»(ветки, корни, стебли), орнаментальная компоновка которых, создает иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы.

П. Гоген

Процессы, произошедшие в европейском изобразительном искусстве, связанные, с одной стороны, с нивелированием четких границ изображения и его локального, предметного цвета в импрессионизме, и, с другой, - с поисками и обостренным выявлением внутренней структуры, как отдельных элементов изображения, так и всего композиционного построения в целом, не могли не найти отражения в творчестве отечественных живописцев того периода. Более того, на русской почве художественный авангард приобретает черты особенной художественной яркости и самобытной художественной силы.

В поэтике постмодернизма идея коллажирования, в первую очередь, связывается с идеей так называемой «постмодернистской чувствительности». Пространство постмодернистского пейзажа в отличие, например, от пейзажа классического, исключает какие-либо четко очерченные, семантически выделенные области значений. В пейзажах постмодернистски ориентированных авторов реализована программа восприятия картины мира как фрагментированной.

Коллаж здесь - универсальный способ организации общего «текста» композиционного построения. Пространство живописного произведения, пространство пейзажа интерпретируется живописцем как некая мозаика. Она может быть организована как конструкция неких «цитат», интерпретация которых зрителем раскрывает подлинное содержание произведения.

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Поэтика отечественного модернистского пейзажа продолжает сохранять внутри своего общего композиционного построения такую важнейшую черту традиционного классического искусства как цельность, или иными словами, единство художественного «текста» произведения. Новейшее течения русского искусства 1910-х годов вывели Россию в авангард интернациональной художественной культуры того времени. Феномен великого эксперимента так и был назван - Русский авангард.

Это понятие подразумевает и более ранние сезаннистские, фовистские тенденции, и зарождение абстрактного искусства в "лучизме" М. Ларионова, и продвинутые системы беспредметного творчества: кубофутуризм, супрематизм К. Малевича и его школы, конструктивизм во главе с А. Родченко и В. Татлиным. В. Кандинского. Мир узнал о начале эры не скованного предметностью и натурой самовыражения творческой личности из произведений русских художников едва ли не раньше, чем из шедевров великих французов и немцев. Второе десятилетие нашего века поставило Малевича и Кандинского вровень с Пикассо, Браком или Клее. Идеалы простоты, утилитарной целесообразности предметного мира.

Татлин. Жорж Брак. П. Пикассо. Пауль Клиё.

Русских художников интересовал прежде всего цикл таитянских картин Гогена, написанных в 1891-1893 гг., в которых его живописная система достигает полного совершенства и зрелости. Ее суть - в сочетании условности и реальности, наблюдения и обобщения, правды и вымысла. Художники обращали внимание на особенности стиля Гогена этих времен.

На ярко выраженную в его таитянских картинах декоративность, на стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, на роль линейного контура, который подчеркивается обычно цветовой обводкой, на равноценность фигуры и фона, образующего свои "фигуры", на тяготение Гогена к орнаментике на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, на пейзажном фоне У французских постимпрессионистов и русских живописцев того времени заметно стремление уподобить живопись музыке. Показательны в этом отношении дружественные отношения художников группы "Наби" и "Голубая роза" с композиторами.

Музыкальные выражения применительно к живописи вошли в обиход. Стало модным говорить о "красочных симфониях", "колористических аккордах", "поющих линиях", музыке цвета. Развитие музыкально-живописных тенденций позволило Гогену провозгласить начало "музыкальной фазы" в развитии живописи. Музыкальность стала противопоставлятся "литературности". Сюжетность сменили лирические мотивы, общие состояния - неопределенные субъективные настроения. Категория музыкальности определила своеобразие живописи М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, М. Чюрлениса. И. Врубель. Борисов-Мусатов. Чурлёнис.

В картинах П. Кузнецова видно стремление найти аналогию музыкальному/литературному символизму за счет смешивания реальности и мечты, плоскостно-линейных ритмов, мерцающего колорита - Музыкальными в своей непосредственной эмоциональности являются также картины М. Сарьяна. Под влиянием современной французской живописи, отчасти творчества Гогена, складывалось пластическое мышление В. Борисова-Мусатова.

Ему были близки, прежде всего, идеи набиста М. Дени о живописной гармонии, основанной на разумной закономерной организованности поверхности полотна. Как художники понт-аванской школы, Мусатов стремился к высвобождению чистого цвета, обобщению его в большие массы, к четкому разграничению различных цветочных сфер и гармоничному сочетанию плоскостных планов.

П. Кузнецов

О влиянии искусства Гогена (также Анри Матисса) можно говорить и в связи с творчеством М. Сарьяна. Оно сказалось в ярком локальном цвете и обостренном линейном ритме композиции, в тяготении к слиянию декоративного и конструктивно-предметного начал. О влиянии французских живописцев Сарьян писал в своих воспоминаниях. Картины живописца плоскостны и построены на больших пятнах цвета. Их декоративная плоскостность неотделима от синтетического обобщения форм, от лаконизма и ясности изображения в целом. Оно условно, порой упрощено. Как у Гогена, в картинах Сарьяна видно созерцательно-поэтическое восприятие и трактовка природы и жизни людей. Но у Сарьяна при декоративной плоскостности создаются пространственные впечатления.

М. Сарьян

"Русским Гогенидом" называли в эти времена П. Кузнецова. Основания сравнивать двух художников давали: своеобразный орнаментализм картин русского живописца, как и его уход от современности. Существовало мнение, что обращение Кузнецова к Востоку возникло от впечатлений от увиденной им в 1906 г. в Париже выставки Гогена, что для него Киргизия, которой он посвятил серию картин, его Таити. Черты, свойственные искусству Гогена, можно обнаружить в характере цветного обобщения форм у Кузнецова. "Общим было стремление передать с помощью живописных средств тишину и поэзию соединения человека с природой в первобытной простоте существования.

В изображении природы в них доминирует принцип преображения, ее образ, оставаясь реальным, - синтетичен и символичен. Общим был и подход к теме, выражающийся в декоративном характере живописи. Но за этим единством видны и различия. Основное различие - пространственность картин П.В. Кузнецова, изображающих пустынный пейзаж, как раз и наделяет его особой тишиной. Истоки возвышенного поэтического мировосприятия Кузнецова — в незабываемых впечатлениях детства и юности. В переполнявших душу восторгом садах. В тайнах молчащих ночных фонтанов, навевающих сказочные фантастические образы, в нежных воздушных красках местной природы.

П.В. Кузнецов

Пейзажной живописи в рамках отечественной авангардной традиции отведено значительное место. Обращение к жанру пейзажа изначально диктовалось столь важным для русских живописцев выдвижением на первый план декоративной красоты холста, что понималось как один из ключевых принципов его композиционного построения. Тот или иной пейзажный мотив чаще всего преображается в некий синтетический образ.

Методика разложения отдельных элементов пейзажа внутри общего композиционного построения путем пространственных сдвигов формы и наслоения образов, разработанная кубистами в отечественной традиции имеет непосредственную связь с народным искусством, однако само заимствование здесь не ограничивается простым акцентом на национальную красоту, чувства и образы, оно переходит скорее в плоскость практических методов работы.

Причем диапазон использования различных форм народного искусства необычайно широк - от лубка, подноса и иконы, до древнерусской архитектуры. Все это вовсе не означает, что русскому авангардному пейзажу был абсолютно чужд аналитизм композиционных построений и разработки формы отдельных элементов пейзажной композиции.

Аналитически изучая форму, поэтика модернистского пейзажа на отечественной почве оставляет немаловажное значение вопросу внутреннего духовного содержания произведения.

В качестве основных характеристик поэтики русского авангардного пейзажа, на наш взгляд, могут быть выделены следующие:

- направленность на инновацию: постоянные поиски необычных цветовых и композиционных решений при изображении традиционных для пейзажного жанра мотивов;

- своеобразный «эпатаж», направленный на разрушение традиционных изобразительных канонов, на перманентный бунт против существующих и предшествующих традиций (в частности, художники объединения «Бубновый валет»;

- отказ от линейности и использования множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины пейзажный мотив (например, кубофутуристические пейзажи А. Лентулова).

А. Лентулов

Русский авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность существующего общества, при этом его художественно-утопические стратегия и тактика были гораздо более решительными, анархически-бунтарскими.

Не удовлетворяясь созданием изысканных "очагов" красоты и тайны, противостоящих низменной материальности бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную мощной созидательно-разрушительной силой. Он не раз декларативно подчеркивал в своих произведениях принцип "антиискусства", отвергая тем самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся понятие искусства в целом.

К этому направлению можно отнести живопись русских художников Василия Кандинского и Казимира Малевича. Для Кандинского характерно игра цвета, а для Малевича важна композиция. В раннем творчестве Кандинского, Натурные впечатления служили основой для создании ярких красочных пейзажей.

Малевич В. Кандинский В.В.

Художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга “Мир искусства” Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого. Отсчет новых направлений в русской живописи начинается с группировки "Голубой розы. Программа входивших в нее мастеров определялась идеями символизма.

М.С. Сарьян нашел свою "землю обетованную", путешествуя по странам Ближнего Востока. Свои особенные краски внес в русский живописный символизм В.И. Денисов. Мастера “Бубнового валета” (И. Машков, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн), их друзья и оппоненты М. Ларионов и Н. Гончарова сделали следующий шаг к созданию поэтики искусства нового времени. В своем творчестве они ориентировались с одной стороны на творчество французских мастеров: П. Сезанна, фовистов, с другой - на российский городской фольклор: городская вывеска, народная игрушка.

Сарьян Мартирос

Еще один художник из “Мира искусств” - Билибин иллюстрировал русские народные сказки и сказки А.С. Пушкина. Можно сказать, что он, являясь продолжателем дела Васнецова и Поленовой, представлял то направление в русском искусстве, которое искало опоры в национальных духовных традициях, поэтическом мире сказок и былин, в образно-пластической системе народного ремесла.

Но вместе с тем с графикой Билибина в русский модерн вошло влияние японской цветной гравюры. В некоторых отношениях Рерих был близок здесь к Врубелю - оба они шли навстречу модерну в желании облечь свои романтические идеи в декоративную систему устойчивых пластических образов, оба видели путь к решению своих художественных проблем в синтезе различных видов искусства.

Билибин

Восприятие является связующим звеном между ощущением и мышлением в едином процессе познания. Глубокое и всестороннее познание действительности возможно лишь при участии мышления. С помощью мышления человек познает то общее в предметах и явлениях, те закономерные, существенные связи между ними, которые недоступны непосредственному познанию. В психологии восприятия различают непреднамеренное и преднамеренное.. Такое восприятие обычно вызывается яркой внешностью объекта, наличием интереса у человека к воспринимаемому объекту. В этом случае человек не просто смотрит, а разглядывает.

Преднамеренное восприятие, как правило, бывает обусловлено задачами, спецификой деятельности, интересами, потребностями человека. Некоторые свойства предметов, которые мы воспринимаем через зрительный аппарат, в силу особенностей его устройства кажутся не такими, какими они существуют на самом деле. Так, например, равные по величине столбы по мере их удаления кажутся меньше и меньше и на линии горизонта кажутся нам точкой. Поэтому в пейзажной живописи важным является изучение законов перспективы. Целостное восприятие действительности – основной принцип изобразительного искусства.

Программа пленэрной живописи ставит следующие учебно-воспитательные задачи:

- развитие эстетических чувств и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству;

- воспитание у учащихся практических навыков рисования с натуры, по памяти, представлению.

Пейзаж – самостоятельный жанр в искусстве. Природа “воздействует” на человека, вызывает глубокие переживания и мысли, а соприкосновения с произведениями пейзажной живописи укрепляет дух человека, обогащает его внутренний мир.

Студенты работая на природе (пленер), выполняют быстрые зарисовки с натуры, а затем заканчивают их красками уже в помещении. Такой порядок работы способствует развитию умения запомнить и воспроизвести наиболее характерные особенности природы, помогает понять пространственные отношения. Очень большое значение в данном случае имеет свет, освещение. Студенты должны уметь передать, какой день они изображают: пасмурный, серый с рассеянным освещением или ясный с четким отличием освещенных сторон предмета от неосвещенных.

Наличия четкой светотени облегчает восприятие и передачу объема и рельефа. Пейзаж с пасмурным, рассеянным освещением требует способности видеть, различать более тонкие тоновые и светотеневые отношения. Однако есть свои трудности и при изображении солнечного пейзажа. Здесь сложнее привести к живописному единству все детали.

Задачи изображения пространства в пейзаже должны решаться в последовательности, предусматривающей нарастание сложности решения. Более легким заданием является изображение сравнительно ограниченного пространства, когда задний план занят стенами строений (или опушкой леса). Здесь имеется возможность опираться на навык решения пространства, выработанный у студентов при рисовании натюрморта (который, как правило, имеет фон, установленный непосредственно сзади предметов). Более трудным заданием является пейзаж с открытым пространством, когда видны широкие горизонты.

Здесь полезно рекомендовать повышать точку зрения рисующего: пусть рисует дали из окна или с горы и т. п. «Увеличивая пространство, можно ставить перед учащимися задачу самостоятельного выбора мотива с определенным планом. При этом студенты должны сознательно решать, что будет у них на первом плане, что на втором и т. д.». При этом необходимо осознавать, что масштабность планов увеличилась и надо уметь выделить их в пейзаже и передать в рисунке более обобщенно.

Если в первом случае, например, расстояние в 2-3 м уже связано с переходом от одного плана к другому, то во втором — расстояние от плана к плану должно измеряться десятками и сотнями метров. Это значит, что деревья (расстояния которых до рисующего имеют разницу в несколько метров) должны изображаться как предметы примерно одного плана. Их цвет и светосила, проработка деталей должны быть приблизительно одинаковыми. Основой построения эффектного пейзажа являются нерушимые правила композиции. Здесь пригодиться «закон трети».

Если вам необходимо нарисовать панорамный пейзаж, показать большой простор, то не следует его перегораживать с боков, ограничивать какими-либо деревьями или зданиями, а лучше сделать уходящим за пределы рамы. Это тип открытой композиции. Основные направления линий из центра.

Курс пленэрной живописи включает практические и теоретические знания по живописи. Теоретические занятия служат теоретической подготовкой к практическим занятиям, способствуют более профессиональному и осмысленному выполнению учебных заданий. В них раскрываются основные закономерности восприятия цвета, его свойств и построение живописного изображения, вопросы колорита, сообщаются сведения из области пейзажной живописи.

Вся система занятий масляной живописью ведет к развитию таких творческих способностей учащихся, как художественная наблюдательность, зрительная память, образное мышление, творческое воображение, чувства цвета и цветовых отношений. В зависимости от задач, которые ставит перед собой художник, степень декоративности живописного пейзажа может быть выражена по-разному и разными средствами. В системе подготовки педагогов-художников владение средствами выразительности имеет неоспоримое значение.

Для студентов важно хорошо представлять, что такое декоративность в пейзаже и как достигать того или иного уровня выразительности. Декоративность – совокупность художественных свойств, усиливающих эмоциональную выразительность и художественно организационную роль произведений пластических искусств в окружающей человека предметной среде. Художественные приемы, обусловливающие декоративность произведения искусства, богаты, многообразны и специфичны для каждого вида искусства.

Поэтика модернистского пейзажа не только пытается разрушить целостность изображенных внутри картины элементов пейзажа, она отказывается от применения законов линейной перспективы, изменяя тем самым, берущую начало еще в эпохе итальянского Возрождения пространственную картину мира. Пространство пейзажной картины становится многомерным.

Цвет, как и музыка, впечатляет своим многообразием. Гармония нюансов или контрастов, различная насыщенность и яркость цвета, условность или реалистичность колористической гаммы - все это вызывает определенные ощущения и чувства и выступает залогом притяжения или отторжения зрителем произведения. Даже самый прекрасный пейзаж можно испортить унылым сочетанием цветов.

Постижение свойств цвета, как средства декоративности в пейзаже может быть плодотворным на основании изучения истории мирового и отечественного искусства, народного художественного творчества. Замечательными образцами использования декоративности цвета в искусстве могут служить и древнейшие наскальные росписи, и мозаики в храмах, и пейзажи импрессионистов, постимпрессионистов.

Каждый художник, приобретая индивидуальность, должен творчески переработать предшествующий опыт, выработать свой стиль, находить собственные приемы использования выразительные свойства цвета. Важную роль в создании эффекта декоративности произведения играет выразительность природной фактуры материала и присущая им особенность пластической формы, композиции, организация линейных ритмов, пластических объемов и цветовых пятен, интенсивность звучания цвета, выразительность и фактура красочного мазка и др.

Не существуют ни линии, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не черным и белым, а цветовым ощущением. Форма создается точным соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создается сама собой. Колористический эффект - главное в картине, он делает картину единым целым, организует ее; этот эффект должен опираться на одно доминирующее цветовое пятно. Рисунок и цвет не разделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.

Процессы, произошедшие в европейском изобразительном искусстве, связанные, с одной стороны, с нивелированием четких границ изображения и его локального, предметного цвета в импрессионизме. И, с другой, - с поисками и обостренным выявлением внутренней структуры, как отдельных элементов изображения, так и всего композиционного построения в целом, не могли не найти отражения в творчестве отечественных живописцев того периода. Более того, на русской почве художественный авангард приобретает черты особенной художественной яркости и самобытной художественной силы.

Пейзажная живопись отличается от других жанров (натюрморта, портрета) иными измерениями пространства: многоплановостью, линейной и воздушной перспективой; многомерностью, многообъектностью. В ней предстает во взаимосвязи богатое разнообразие природных и созданных человеком объектов, их форм, размеров, фактур, цветовых взаимодействий: сезонных, климатических, временных. Помочь все это передать и выразить производимое ими впечатление, мысли и настроение, художнику помогает язык живописи: колорит, композиция и рисунок.

Декоративность – совокупность художественных свойств, усиливающих эмоциональную выразительность и художественно организационную роль произведений пластических искусств в окружающей человека предметной среде. Художественные приемы, обусловливающие декоративность произведения искусства, богаты, многообразны и специфичны для каждого вида искусства.

Важную роль в создании эффекта декоративности произведения играет выразительность природной фактуры материала и присущая им особенность пластической формы, композиции, организация линейных ритмов, пластических объемов и цветовых пятен, интенсивность звучания цвета, выразительность и фактура красочного мазка и др.

Пейзаж Левитана часто именуется “пейзажем настроения”. Природа изображается в нем так, как видит ее рассеянный взгляд человека.

И. Левитан

Настроения – явления подвижные, склонные к изменчивости, и поэтому в пейзажах Левитана мы не найдем тщательной отделки объемной формы предметов. Передача формы предметов, их цвета дается цветовыми пятнами. Выбирая натуру, исходите из того, что начинать лучше с ярких цветовых контрастов: желтое пшеничное поле на фоне лазурного неба или алые маки на зеленой поляне не вызовут особых трудностей, но очень эффектны. Художники на пленэре стремятся использовать каждый момент – драгоценное время ограничено, освещение непостоянно, конуры натуры и цвета постоянно меняются.

Здесь не до шлифовки и уточнения деталей, главное – уловить суть, «схватить» настроение, поэтому самые неторопливые прибегают к помощи особых приемов. В практической работе студент должен ясно представлять, какие закономерности декоративных построений могут быть использованы в каждом конкретном случае, как зависит та или иная концепция декоративного решения, например, от того, что является объектом работы: натюрморт, пейзаж или портрет. В самом понятии декоративной живописи объединяются очень разные по своим возможностям явления.

Если говорить о декоративности цвета, то надо обратить внимание на то, что качество декоративности цвета присуще произведениям не только разных школ и направлений, но и произведениям разных эпох, которые мы связываем с начальным периодом живописи. Необходимо знать о том, что декоративность цвета может иметь очень большой диапазон применения – от незначительного форсирования цвета в станковых по своему характеру решениях.

То есть в живописи, в которой сохраняется полноценная трактовка пространства, до декоративных решений, где сам декоративный эффект может строиться на нескольких пятнах открытых цветов с полным отсутствием сложной цветовой среды. Одна из самых важных проблем в декоративной живописи – это организация целого. Студенту целесообразно начать работу с эскизов.

Стадия эскизной разработки – это отбор основных цветковых компонентов, поиск тонально-композиционной конструкции, выбор живописной концепции решения и выбор принципа решения формы, а также раскладка основных цветовых пятен, закладка ритмической основы будущей композиционной системы произведения и основы колористических связей. Здесь определяют, по какому из двух путей пойдет разделение колористической системы. По пути использования в этюдах цветового строя, заданного учебной постановкой, или по пути создания новой колористической системы, которая отвечает развитию авторского замысла.

Любое колористическое построение имеет свою логику. Эта логика связана с законами выразительного искусства. Чем меньшими средствами достигнут тот или иной эффект в живописи, тем выше будет степень его выразительности. Система, построенная с помощью двух цветов, будет более выразительна, чем система колорита четырех, пяти и большего количества цветов. Чем меньше тональных или цветовых акцентов, тем выразительней произведение. Таким образом, работа над декоративными решениями требует строгого дозирования средств на всех этапах работы. Выразительнее будет декоративное построение.

Существенным компонентом эстетического воспитания является овладение учащимися знаниям, связанными с пониманием искусства и умением выражать свои суждения (взгляды) по вопросам художественного отражения действительности. В частности, необходимо формировать у учащихся представления и понятия, относящиеся к пониманию различных видов и жанров искусства и специфике художественного отражения действительности, выработать у них умение анализировать содержание произведений искусства.

Для воспитания художественных восприятий у студентов на занятиях пейзажной живописью существенное значение имеет использование приема, сравнения при рассматривании картин и побуждение их к оценке этих произведений, выражение собственного отношения к их достоинствам и недостаткам. Природа бесконечно разнообразна и прекрасна. Солнечный свет и окружающая среда создают неисчерпаемую гармонию красок. Воздействие природы на человека, глубокие переживания и мысли, которые она вызывает, породили тот жанр в изобразительном искусстве, который называется пейзажем.

Любое произведение изобразительного искусства рассчитано на восприятие его многими людьми. Поэтому художник стремится в своих произведениях донести до других свои мысли, идеи, взгляды через наглядные образы предметов и явлений действительности. Посредством восприятия картины зрители знакомятся с мировоззрением художника, его идеями, переживают те же чувства, которые переживал он сам. Таким образом, развитие эстетических чувств художника, творца прекрасного, является совершенно необходимым условием для успешной изобразительной деятельности. Декоративность, рождённая самой природой, поможет вам создать декоративную композицию на листе, надо только суметь увидеть и, конечно же, облечь это в собственную фантазию.

Одной из задач художника является точная передача в произведениях внешнего выражения чувств. Важным фактором, определяющим роль чувств в изобразительной деятельности, являются эмоции.

Переживание художника во время работы предполагает два наиболее существенных компонента:

1. Эмоциональное переживание от объекта изображения;

2. Эмоциональное переживание от самого процесса изображения;

Эдуард Манэ говорил, что художнику мало знать свое ремесло, нужно быть также взволнованным темой. К. Коро в своей записной книжке отмечал, что в природе необходимо искать прежде всего форму, затем соотношение тонов, колорит – и все это должно быть подчинено испытываемому художником чувству. Любое произведение изобразительного искусства рассчитано на восприятие его многими людьми. Поэтому художник стремится в своих произведениях донести до других свои мысли, идеи, взгляды через наглядные образы предметов и явлений действительности. Посредством восприятия картины зрители знакомятся с мировоззрением художника, его идеями, переживают те же чувства, которые переживал он сам.

Таким образом, развитие эстетических чувств художника, творца прекрасного, является совершенно необходимым условием для успешной изобразительной деятельности. Прежде всего, на пейзажном полотне отражается пространственная протяженность и глубина. Особое место занимает первый план, помогающий раскрыть идею произведения, замысел художника. Важной особенностью является соотношение размеров земли и неба на полотне, а также их цветовое отношение, которое создает гармонию колорита. При низком горизонте пейзаж кажется величественным, а при высоком создается ощущение простора. В композиции пейзажа все художественные образы находятся в ритмическом чередовании цвета и света.

Ю. Егоров О. Слешинский

Пейзаж ярче других жанров живописи выражает различные оттенки и нюансы чувств, эмоций художника, его отношение к окружающей природе. Пейзажные произведения созвучны с музыкой, поэзией. В живописи отражение действительности начинается с ощущений. Отражение предметов и явлений в многообразии их свойств и особенностей представляет собой восприятие. В процессе восприятия, наряду с ощущениями, включается прошлый опыт в виде знаний, представлений. Восприятие является связующим звеном между ощущением и мышлением в едином процессе познания. Глубокое и всестороннее познание действительности возможно лишь при участии мышления.

С помощью мышления человек познает то общее в предметах и явлениях, те закономерные, существенные связи между ними, которые недоступны непосредственному познанию. В психологии восприятия различают непреднамеренное и преднамеренное. Такое восприятие обычно вызывается яркой внешностью объекта, наличием интереса у человека к воспринимаемому объекту. В этом случае человек не просто смотрит, а разглядывает. Преднамеренное восприятие, как правило, бывает обусловлено задачами, спецификой деятельности, интересами, потребностями человека. В пейзажной живописи, очень важным является знание законов перспективы. Целостное восприятие действительности – основной принцип изобразительного искусства.

Так, постепенно с годами роста, уточнения характера восприятия, делается более точным изображение. Большой интерес у студентов вызывает работа на природе (пленер), поэтому следует проводить работу на улице, во время которых студенты, кроме длительных работ, выполняют быстрые зарисовки с натуры, а затем заканчивают их красками уже в помещении. Такой порядок работы способствует развитию умения запомнить и воспроизвести наиболее характерные особенности природы, помогает понять пространственные отношения. Очень большое значение в данном случае имеет свет, освещение.

Надо, чтобы студенты отдавали себе полный отчет в том, какой день они изображают: пасмурный, серый с рассеянным освещением или ясный с четким отличием освещенных сторон предмета от неосвещенных. Во втором случае наличие четкой светотени облегчает восприятие и передачу объема и рельефа. Пейзаж с пасмурным, рассеянным освещением требует способности видеть, различать более тонкие тоновые и светотеневые отношения. Однако есть свои трудности и при изображении солнечного пейзажа. Здесь сложнее привести к живописному единству все детали. Произведения изобразительного искусства - это чудесный мир художественных образов, живущих в пространстве, организованном художником по законам и правилам композиции.

Одной из задач композиции является привлечение внимания зрителя главному в картине. Это может быть основной персонаж или главная сцена в сюжете, яркий цветовой или тоновой акцент. Для выделения композиционного центра в картине используют ритмическое наложение мазков, чередование различных линий, светлое пятно на темном — и наоборот. Иногда композиционных центров может быть несколько. Основной композиционный центр картины можно подчеркнуть приемом контраста противоположностей (свет — тьма, грусть — радость). Выразительность смыслового изобразительного центра значительно усилится, если освещенный предмет (светлое пятно) разместить на темном фоне, и наоборот.

Художник, организуя композицию, убирает в ней лишнее, мешающее созданию определенного художественного строя, ритма, который способствует воплощению замысла. Все детали картины: размеры, характер линий, пятен даже характер мазков подчиняются особому ритму, то есть гармоническому строю. В композиционном решении важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность.

Целостное восприятие действительности – основной принцип изобразительного искусства. Так, постепенно с годами роста, уточнения характера восприятия, делается более точным изображение Воздушная среда, особенно если воздух наполнен дымкой или туманом, помогает передать в рисунке пространство, подчеркивает плановость в композиции. В творческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды, благодаря которым дальние планы кажутся светлее передних, контуры предметов расплываются, теряют четкость. Особенно это заметно в горах или на равнине, поросшей лесом.

Такое явление носит название воздушной перспективы. Воздушная перспектива кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя. Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные - обобщенно, без подробностей. Контуры ближних предметов выглядят резче, а удаленных — мягче. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими.

Из-за воздушной прослойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки - голубой, молочно-белый, фиолетовый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а удаленные — одноцветными. Художник должен учитывать все эти изменения для передачи пространства и состояния освещенности в своей картине. Пейзаж-картина, предназначенный для украшения здания, обычно выполняется так, чтобы дополнить архитектуру, сделать её выразительнее.

Эта служебная функция пейзажа заставляет художника сочинять и стилизовать природные мотивы, заботясь не столько о реалистических трактовках изображаемого, сколько о красоте, группировке изображаемых элементов, о соответствии их формы стене. Естественно, что цветовой строй такой композиции условный, отвечающий, целям украшения, отчего пейзаж стал называться декоративным. Стремление найти в различных состояниях природы соответствие человеческим переживаниям и настроениям придало пейзажу лирическую окраску. Чувства тоски, грусти, безнадежности или тихой радости находят свое отражение в пейзаже настроения.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Алпатов М. Искуство - М.: Просвещение, 1969.

2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю. Русский модерн - М.: Советский художник, 1990.

3. История русского и советского искусства - М.: Высшая школа, 1989.

4. Крусанов А.В. Русский авангард 1907-1932: Исторический обзор. Т.1. - СПб., 1996.

5. Культурология: Учеб. для Вузов /Под ред. Н.Г. Багдасарьяна. - М.: Высшая школа

6. Манин В. Шедевры русской живописи - М.: Изд-во Белый Город, 2000.

7. Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. М., 1990

8. Наков А. Русский авангард: Пер. с франц. М., 1991.

9. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях / А.Д. Сарабьянов

10. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство русских художников ХIХ века.

11. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии - М.: Гардарика, 1997.