Любовь сильнее Смерти

Приложение

15. Эшафот как театр.................................................................................................. 190  Читать

{7} От составителя

Николай Николаевич Евреинов (1879 – 1953) — известный теоретик и историк театра, драматург и режиссер — был человеком разнообразных и нетривиальных интересов, простиравшихся от изучения истории телесных наказаний и генезиса драмы и трагедии в национальных театрах до проекта инсценирования повторного взятия Зимнего дворца в начале 20‑х гг. и вступления в масонские ложи в 30‑х.[1]

Родился Н. Евреинов 13 февраля 1879 в семье инженера путей сообщения и обрусевшей француженки. В Императорском правовом училище Петербурга, в которое он поступил после окончания Псковской гимназии, помимо подготовки большой работы о телесных наказаниях, Евреинов уже ставил свои первые драматические произведения. Какое-то время по окончании училища он работал в Министерстве путей сообщения и одновременно учился в Московской консерватории у Н. А. Римского-Корсакова. С 1905 г. начал театральную карьеру, а в 1907 уже вышел первый сборник его драматических произведений. Одним из первых его театральных проектов была реконструкция средневекового и возрожденческого театров в основанном им совместно с бароном Н. В. Дризеном «Старинном театре». Затем его пригласила В. Ф. Комиссаржевская, расставшаяся {8} до этого с Вс. Мейерхольдом. Спектакль Евреинова «Саломея» по О. Уайльду в этом театре был даже запрещен царем. Затем, уже совместно с Ф. Комиссаржевским Евреинов основал «Веселый театр для пожилых детей».

В истории театра Евреинов известен и благодаря введенному им жанру монодрамы, о принципах которой он написал специальную работу «Введение в монодраму» (1909).

В полную силу режиссерский талант Евреинова раскрылся в театре «Кривое зеркало»[2], где он осуществил целый ряд новаторских театральных проектов. С 1908 по 1911 Евреинов руководил драматической студией «Театр будущего». Активно участвовал Евреинов и в известных проектах начала века «Привал комедиантов» и «Бродячая собака».

В плодотворный период 1911 – 1916 гг. Евреинов выпустил отдельным изданием свои блистательные теоретические тексты по философии театра «Театр как таковой», в которых заявил концепцию «театрократии» и тотальной «театрализации жизни», сборник «Pro scena sua», второй и третий тома своих драматических произведений, книгу «Театр для себя»[3].

Его работы о крепостных актерах, испанском театре, о происхождении драмы у древних германцев и семитов, книги об истории русского и советского театров, в которых помимо богатого эмпирического материла, Евреинов проводит и свою оригинальную театральную концепцию еще недостаточно оценены театральными кругами и ждут своих переизданий.

{9} В 1920 г. Евреинов выступил главным режиссером интереснейшего проекта — организации массового зрелища «Взятие Зимнего дворца»[4]. Это был первая в стране Советов PR‑акция, и именно она стала клишированным образом революции, позднее воспроизведенном С. М. Эйзенштейном при съемках его знаменитого фильма. Кстати, Эйзенштейн довольно ревностно оценивал творчество Евреинова, хотя воспринял у него и еще одну увлекательную тему — эшафотного генезиса театра. В Бахрушинском музее хранятся тезисы лекций Евреинова конца 10‑х гг. посвященные «Театру как эшафоту» и «Эшафоту как театру»[5], которые, безусловно, повлияли на Эйзенштейна, хотя он и пытался это оспаривать.

В 1921 – 1924 гг. выходят в свет книги Евреинова «Театральные инвенции», «Театральные новации», «Театр у животных», «Тайна Распутина», брошюра «Театрализация жизни» и др.

В 1922 и 1923 гг. Евреинову удалось выезжать в Берлин и Париж. В эти годы появляются постановки его пьес за рубежом. В 1925 г. Евреинов эмигрировал, жил во Франции.

Его пьесы ставились по всему миру, и сам он работал, помимо Франции, в Польше, Чехии, США, Италии и т. д. Пробовал он себя и в кино — Евреинов известен как первый режиссер звукового фильма во Франции. М. Эрбье поставил его знаменитую пьесу «Самое главное» (фильм «Комедия счастья»). Сотрудничал {10} Евреинов и с «Русской оперой» в Париже, где вместе с С. Лифарем поставил балет «Витязь в барсовой шкуре». В предвоенные годы он написал сатиру «Партбилет коммуниста» и «антисталинскую драму» Шаги Немезиды (где вывел Каменева, Зиновьева, Рыкова, Бухарина, а также Сталина, Ягоду, Ежова), которая не была поставлена, издал Историю русского театра, закончил рукопись книги «В школе остроумия», «Откровение искусства», создал в Париже театр «Бродячие комедианты».

* * *

Пожалуй достаточно бессодержательно было бы говорить об отнесении художественных и теоретических поисков Евреинова к контексту русского футуризма, хотя он был знаком и даже дружил с настоящими «звездами» своего времени (достаточно упомянуть здесь В. Маяковского, Д. Бурлюка), и именно на их фоне можно наиболее адекватно оценивать оригинальность его проектов 10 – 20‑х гг.[6]

А Евреинов всегда стремился к исключительной оригинальности и в своих теоретических работах и в театральной практике, затрагивая самые острые и скандальные темы дня[7].

Уже в ранней работе о телесных наказаниях в России Евреинов критиковал своих коллег-правоведов за односторонний формализм в подходе к этой теме, «с достаточной полнотой трактовавших о формальной стороне наших отечественных наказаний {11} “на теле”, но постепенно не касавшихся или затрагивавших лишь в незначительной степени интимную, так сказать, анекдотическую сторону этих наказаний, столь различно, как мы знаем, применявшимися на практике, в зависимости от жертвы, палача, обстановки и “исторического момента”». Евреинова же интересовала содержательная, в фукианском смысле, сторона вопроса, связанная с психологией народа, привычками, традициями социального общения и тем принципиальным разрывом, который существует между правовыми определениями преступления и реальными отправлениями наказания.

Так же, как и гораздо позднее М. Фуко, Евреинов в большей степени обращал внимание не на репрессивную функцию наказаний и пыток (против которой всегда только и выступали правозащитники), а на позитивную, продуктивную ее сторону — ее роль в становлении особого типа чувственности и своеобразной социальной субъективации — наказываемого и наказывающего субъекта — члена общества и носителя его культуры.

Кроме того, за «анекдотичностью» в представлении темы телесных наказаний у Евреинова прочитывалась его будущая концепция происхождения театра из эшафотной практики и эстетики и обратного одновременного влияния театра на эшафотные процедуры. В лекции 1918 г. «Театр и эшафот» он говорил: «Куда бы мы не обратились, — к истории, фольклору, психологии ребенка или этнографии, — везде мы наталкиваемся на явные или скрытые признаки эшафота, где палач и жертва (человек или животное) первые на заре искусства драмы определяют своим действом притягательность этого нового для толпы института — института, еще только в будущем имеющего стать театром».

{12} А в отысканном нами в Бахрушинском музее развернутом плане раздела «Театр тожъ. Эшафот как театр» незаконченной работы Евреинова «За кулисами кулис» (который мы публикуем в Приложении), встречается и обратный ход: «Вот больной, умирающий, собирается ли толпа смотреть на него? Нет. Потому что здесь нет театра (борьбы, насилия, человеческого произвола, преображения, от творческой воли человека зависящего). Но больна (травматические повреждения) и жертва торговой казни (кнутом), и толпа жадно смотрит. Потому что здесь театр = эшафот».

Отсюда и своеобразный вектор евреиновской критики, вернее иронии над традиционным обществом — не в чисто правовой перспективе, а на уровне содержания, социальных практик, отправляемых людьми с определенным типом чувственности. Отсюда и иные рецепты исправления ситуации — не столько через реформу правовой системы, сколько через изменение порядков желания — форм общественного взаимодействия. Этот путь, по Евреинову, лежит через тотальную театрализацию — художественное отрешение всех известных социальных практик, в ряду которых может стоять даже социальная революция.

В этом смысле его концепция театрализации жизни — это концепция условных ролей, т. е. попытки инсценирования всех сторон жизни, включая событие смерти. Есть только два пути адекватного задания этой темы — представление чужого опыта (дать говорить «Другому») или инсценирование его (если «Другой» мертв) вместо с рекомендацией к лучшему и терапевтическим эффектом идеального переживания травматических социальных событий[8].

{13} Отсюда можно понять позднейшие (уже в эмиграции) увлечения Евреинова масонством, его активное участие в деятельности ряда русских и французских масонских лож, прежде всего ложи «Юпитер» и «Великой Ложи Франции», где он прочитал ряд докладов этической, философской и культурологической проблематики.

Русское масонство во Франции 30 – 50‑х гг. представляло собой, хотя разветвленное и многочисленное, но довольно безобидное, маловлиятельное движение. По большей части оно служило способом коммуникации для некоторых кругов интеллигенции русской эмиграции, не сумевших обрести себя в контекстах борьбы за «возвращение Родины», русского православия, раздираемого бесконечными расколами и взаимными анафемами, или агентурной работы на НКВД. В этом смысле это была организация, предлагающая пусть и иллюзорный, но все-таки выход из довольно фрустрирующего для тех лет национального русского мифа.

Для Евреинова — это было последнее прибежище его театральных «преображений». Именно в этом плане он интересовался масонскими ритуалами и символами как альтернативными способами субъективации и социализации, с условной, театральной долей субординации, которая предполагается в системе масонских градусов, мастеров, гроссмейстеров и т. д., и тотальном идеологическом символизме.

* * *

Супруга Евреинова, А. Кашина, только однажды и то вскользь упоминает о «масонстве» Евреинова, когда пишет в своих воспоминаниях («Н. Евреинов в мировом театре». Париж, 1964. С. 79) о том, что захватившие Париж фашисты не арестовали его, несмотря на то, что не любили масонов.

{14} В отдельной папке в РГАЛИ (оп. 1, ед. хр. 297) хранятся материалы о принадлежности Евреинова к масонскому ордену. Наряду с грамотами посвящения в 4а и 18а, имеется примечательная автобиография:

«Curriculum vitae Н. Н. Евреинова

(род. 13 февр. 1879 г.)

Посв. в1° — 15 мая 1930

— '' — в 2° — 21 мая 1931

— '' — в 3° — 18 февраля 1932

— '' — в 4° — 26 мая 1933

— '' — в 14° — 19 ноября 1936

— '' — в 18° — 18 ноября 1937

Занимал должности Обрядоначальника, в первых трех градусах, и Обрядоначальника в 18°».

В том же фонде (Ф. 982, оп. 1. ед. хр. 50), переданном А. Кашиной-Евреиновой в РГАЛИ после смерти мужа, хранится большая часть рукописей упомянутых докладов, которые мы и предлагаем российскому читателю.

Кроме того, в черновиках упомянуты, но отсутствуют в архиве доклады, прочитанные Евреиновым в различных ложах: 1) Тайные пружины искусства; 2) О ритуальной черной маске в связи с учением о Kozle (трагос) как о зооморфной эмблеме бога Диониса; 3) Об искусстве (во 2°); 4) Озирис и Таммуз (диалог с египтологом бр. Пьянковым); 5) О символике посвящения в 13° (Royal Arche); 6) L’ideologie du thйвtre sovietique (прочитанная при посвящении в 18° во французской ложе «Les Fidиles Ecossais»)[9].

Чтобы частично возместить этот пробел, мы включили в данное издание главу из неопубликованной рукописи Евреинова «Откровение искусства» с названием одного из «масонских» докладов «Тайные {15} пружины искусства» и статью еще советского периода творчества Евреинова «Тайна черной полумаски», в которой он, как и в ряде более ранних работ на ту же тему[10], полемизирует как с традиционными подходами к происхождению драмы и ее соотношению с трагедией, так и со скандальной концепцией трагедии Фр. Ницше.

На основе сравнительной фольклористики Евреинов доказывает здесь «аграрно-бытовой» — практический генезис большинства лежащих в основе театральной трагедии обычаев, и их отдельных атрибутов, призывая отказаться от излишней метафизики в вопросе о ее происхождении. Вообще его всегда больше интересовал не историко-генеалогический аспект застывших культурных форм, а моменты их жизненности в современности.

В публикуемых ниже текстах появляется и новый акцент — на символическом смысле ряда ритуалов и артефактов, их важном этическом и жизнестроительном значением для будущего и настоящего человечества. Гуманистический пафос большинства работ Евреинова подкреплен привычными для него историческими экскурсами, всесторонним рассмотрением проблем, выстраиваниями смысловой перспективы. Даже если речь идет об интерпретации довольно специфических масонских обрядов или символов, Евреинов пытается придать им общедоступный смысл, встраивая его в контекст своей этической и культурологической концепций.

Как мы уже сказали, в масонских обрядах, ритуалах и символах Евреинова привлекала прежде всего театральная сторона. В «тайных», скрытых от праздной публики обрядах он видел одно из воплощений {16} своей идеи «театра для себя», «театрализации жизни». Ведь, по Евреинову, театральность присуща человеку по природе. Поэтому маска для него есть нечто естественное, первичное для человека. Изначально говорить от лица некоторой маски является только признаком интеллектуальной честности. Это означает признавать некоторую субъективную условность и личную заинтересованность говорящего в преследуемых им целях речи, а не возгонять пафос подлинности[11] на сцене и в жизни, заявляя тем самым неоправданные властные полномочия.

Поэтому во многих своих работах он ставил под сомнение различные фигуры искренности, откровенности в искусстве, прежде всего театральном, и, как следствие, по принципиальным соображениям отвергал стратегии соответствия произведения искусства некоей предданной действительности, «жизни» и т. д. Его тезис тотальной театральности жизни только острее ставит вопрос об отношении театра и жизни. Пресловутое шекспировское понимание жизни как театра размывает границы жизни и искусства, смешивает театр в таком широком смысле и театр как искусство в смысле узком, с его автономными все-таки художественными задачами, имманентной художественной формой, собственными технологиями, эволюцией, историей и т. д.

Ответ на это затруднение следует искать в понимании Евреиновым театра (и вообще искусства) как альтернативной жизни, жизни только возможной, а не нашей бытовой, подчиняющейся экономическим и политическим законам. Театр не уже жизни в таком понимании, и не шире ее, он не {17} является ни ее частью, ни отражением. Он альтернатива, но не общему понятию жизни, в пользу какой-то грезы или утопии. Театр — альтернативная модель социальной жизни, которая сама насквозь театральна, подчиняясь, к сожалению, воле и вкусам бездарных режиссеров от политики.

По сути, Евреинов попытался посмотреть на театр с точки зрения самого театра, как Эд. Гуссерль в те же годы феноменологически-рефлексивно смотрел на сознание, В. Дильтей — на «жизнь» и историю с точки зрения «переживания», а Д. Лукач, с марксистской точки зрения — на сам марксизм. За несколько лет до В. Шкловского, в 1910 году Евреинов отмечал, что «сущность искусства в форме, а не в идейном содержании и не фабуле». В статье «Театрократия» он ставил театру задачу не отражения «правды жизни», не «исправления нравов», а удовлетворения желания к преображению «Я», к инсценированию не осуществимых в обыденной жизни фантазмов.

Понятие преображения, лежащее в основе философии жизни Евреинова, предполагало особое инстинктивное стремление человека к обретению нового образа, который мог бы стать конкурентным «образам Другого» бессознательно принимаемым человеком, образам, через которые этот «Другой» хотел бы его воспринимать. Понятно, что другие люди все равно будут принимать тебя через некий свой образ, но маска заставит этот образ существенно деформироваться, а логика этой трансформации окажется субъекту доступной, подконтрольной, сохраняя возможности для осуществления его свободы в социуме.

Таким образом, в своей концепции театра или театральности Евреинов исходил из определенной философии субъекта, желания и интересы которого {18} определяют характер его поведения, речи, исповедуемого им художественного или политического кредо. Субъект этот — не индивидуалист, не «Единственный», исключительный во всем мире «уникум», а «политическое животное», самая «театральность» которого есть эффект социальности. В статье «О любви к человечеству» Евреинов приводит примеры из ботаники, зоологии и политической истории для оправдания своего тезиса о конкретности «социальных переживаний» и обращается к самому яркому в своей практике переживанию «единства с Другим» — при постановке «Повторного взятия Зимнего Дворца», когда несколько суток, увлеченно, без сна, он общался с десятками тысяч людей, сорвал голос, но породил событие, не менее значимое в символическом плане, чем самая революция 1917 года.

В своих «масонских» докладах он добавляет к преображению следующий шаг — «преобращение», как образ нового мифа — некоей общей, общественной маски, и отмечает преемство своего интереса к масонству с философией театра 20‑х гг.

Перефразируя известный афоризм Евреинова из его «Инвенций о смерти», можно сказать о нем самом: «Тот, кто понял театр как радость преображенья, умрет актером, или в масонском балахоне»[12].

Умер Евреинов в Париже 7 сентября 1953 г.

И. Чубаров, Москва, 2004

{19} 1. Тайные пружины искусства
(Наше «исконное Я» и художественное творчество) [13]

Никто не может отнекиваться от своей причастности к искусству! Более того — от своей способности проявить себя так или иначе в художественном творчестве!

Мы себя не знаем до конца. Мы себя считаем за тех, кем порою вовсе не оказываемся на деле. И наоборот: мало кто подозревает в себе того, кто составляет главную часть его сложного Я.

Так, например, доказано, что, — под влиянием психических заболеваний, — у человека могут иногда не только обостриться творческие способности и выдвинуть его в качестве замечательного художника, но, — что особенно удивительно, — у человека, абсолютно чуждого искусству, может появиться неожиданно такой художественный дар, о котором ни он, ни его близкие и не помышляли.

Известный психиатр П. И. Карпов дает такому «чуду» крайне показательные примеры в своей книге «Творчество душевнобольных».

Один из пациентов П. И. Карпова, получившей начальное образование, поступил мальчиком в одну торговую фирму, где добился потом места бухгалтера. «До 43‑летнего возраста он не интересовался искусством, но в 43 года заболел паранойей, и интересы и работа его совершенно изменились. У больного вспыхнул яркий бред преследования и… проявилось свойство, никогда ранее у него не наблюдавшееся. Он начал робко рисовать в той книге, в которой вел свои повседневные домашние расходы, и вначале {20} его рисунок представлял из себя простое штрихование; но в дальнейшем больной стал, при помощи формы и красок, давать удивительные рисунки как по содержанию, так и по выполнению. Удивительнее всего то обстоятельство, что больной ранее никогда не учился и никогда ею не интересовался…»[14].

Это в своем роде «чудо» П. И. Карпов объясняет тем, что «данный болезненный процесс создал внутренние условия, не поддающиеся пока учету, способствовавшие выявлению более обширной связи между работою подсознания и функцией контролирующею (бодрственного) сознания. Беспрепятственное проникновение в поток контролирующего сознания богатства подсознательного содержания обогатило мышление больного настолько, что он из рядового работника превратился в творца высоких ценностей. Дремавшие в недрах подсознания творческие возможности, как вешние воды, освободились от ледяного покрова, овладели мыслительным аппаратом больного и через него получили возможность проецировать во внешнюю среду богатства своего содержания»[15].

Откровенно говоря, я далеко не согласен со столь высокой оценкой творчества этого параноика; но, без сомнения, приложенные к книге П. И. Карпова красочные рисунки этого больного говорят о незаурядной одаренности.

То же самое приходится сказать и о рисунках другого больного, о котором повествует П. И. Карпов, в связи с неожиданно появившимся у того живописным мастерством. — Автор этих рисунков — эпилептик, {21} 17 лет, малограмотный деревенский парень, «поступивший в учение к одному из маляров; ему еще не давали красить даже заборы. Но когда он, после ряда эпилептических припадков, в сумеречном состоянии, был доставлен в больницу, — рассказывает П. И. Карпов, — и когда ему были предложены краски и кисти, то он уже явился не учеником маляра, а творцом, высоко владеющим и формой, и краской… В его рисунках, — поясняет П. И. Карпов, — нельзя видеть прежних восприятий, так как они не носят отпечатка подражания, тем более что автор этих рисунков никогда сам живописью не занимался и никогда не посещал ни выставок, ни картинных галерей, тем не менее высота его творчества очевидна»[16].

Интересно отметить, что, когда этот больной поправился, — творческий дар его совершенно покинул, несмотря на его попытку продолжать художественную работу и после выздоровления. Сравнивая творчество данного больного в период его сумеречного состояния с творчеством, какое было свойственно ему в период выздоровления, П. И. Карпову казалось странным, что они принадлежат одному и тому же лицу. — «Если творчество данного субъекта, — говорит названный психиатр, — высоко в период его заболевания, по замыслу и выполнению ставит его на уровень незаурядного художника, то в период выздоровления все это как будто куда-то исчезло. Больной стал рисовать так, как рисует самый обыкновенный рядовой маляр. Мы вылечили больного от его душевного состояния, — констатирует П. И. Карпов, — но вместе с тем мы разрушили его творческий процесс, который свойственен был ему в период болезни»[17].

{22} Анализируя данный случай, психиатр склоняется к следующему объяснению: «Больной пребывал во власти подсознания, и, благодаря пассивному состоянию бодрственного сознания, подсознание получило возможность проецировать во внешнюю среду богатство своего содержания, и это богатство выявилось в красочной гамме, в композиции рисунка. Как только бодрственное состояние вступило в свои права и взяло управление поступками, поведением и мышлением больного на себя, когда оно пропускало все через свой фильтр, когда в его поток отбирались только нужные ему образы, ненужные же оттеснялись в недра подсознания, — тогда творческий процесс данного больного превратился в процесс механический, ремесленный»[18].

Такие «казусы» хотя и единичны, однако вовсе не так редки в практике психиатрии. Совсем недавно, например (в 1932 г.), проф. Ости поведал в «Neue Wiener Journal» случай из своей практики, который поверг как ученых, так и людей искусства в полнейшее изумление. Речь идет о некоем уроженце Вильны Мариане Грушевском, 35 лет, который с детских лет страдал галлюцинациями и навязчивыми идеями. Его вдруг начало преследовать желанье рисовать, как если бы к тому толкала его неведомая воля, так как он понятия не имел о технике рисования. Проф. Ости загипнотизировал Грушевского в присутствии целого ряда врачей и довел его до состояния транса. Едва только Грушевский пришел в такое состояние, как он мгновенно схватил один из заготовленных карандашей и стал со сверхъестественною быстротою набрасывать портрет какого-то мужчины. Этот опыт был повторен потом неоднократно и каждый раз (даже когда он производился в абсолютной {23} темноте) проходил с одинаковым успехом, несмотря на то, что Грушевский, в нормальном состоянии, не мог скопировать даже то самое, что он так виртуозно создавал в трансе.

Эти опыты, кстати сказать, интересны для нас еще тем, что вскрывают до некоторой степени значение мастерства в искусстве, т. е. развития его совершенства и искушенности в нем, указуя, что оно является, по-видимому, далеко не главною ценностью художественного создания, а чем-то «прикладным» по отношению к нему, и что сущность подлинного произведения искусства надо искать прежде всего в его независимой от степени мастерства стороне, — в его, так сказать, сверх-мастерской данности.

Случаи, подобные приведенным, встречаются, разумеется, не только в области изобразительных искусств. Так, тот же П. И. Карпов, в своей книге о творчестве душевнобольных, говорит об одной женщине, которая, заболев паранойей и находясь под властью бреда, почувствовала вдруг неодолимое влечение к творчеству и написала целую книжку в 200 печатных страниц, невзирая на то, что никогда ранее на бралась за перо в качестве писательницы[19].

Здесь мне невольно вспоминается одна статья Людвига Бернэ, которого так любил перечитывать Зигмунд Фрейд, признавший впоследствии, что эта статья могла иметь большое влияние на его идею использования в психоанализе свободно возникающих мыслей больного.

Статья называется: «Искусство стать оригинальным писателем в три дня».

Эта статья Людвига Бернэ заканчивается следующим оригинальным призывом: {24} «Возьмите несколько листов бумаги и записывайте три дня подряд, не кривя душой и не лицемеря, все, что приходит вам в голову. Пишите, что вы думаете о самих себе, о своих женах, о турецкой войне, о Гете… о вашем начальстве… и по истечении трех дней вы будете вне себя от удивления по поводу новых и смелых мыслей, пришедших вам в голову»[20].

Поучительно то обстоятельство, что Leon Daudet (врач по образованию) предлагает, несмотря на свое отрицательное отношение к фрейдизму и его вдохновителям, абсолютно тоже самое своему читателю: — Qu’ il se couche, — говорит он, — dans son lit, sans avoir sommeil, les rideaux clos, une feuille de papier et un crayon а portйe de sa main. Qu’il transcrive alors, de faзon abrйgйe, toutes les images, banales ou singuliиres, qui tournent sur le rouleau de sa conscience, et quelquefois sur deux ou trois rouleaux simultanйment, et dans l’ordre oщ elles se prйsentent а son йcran intйrieur. Il obtiendra ainsi un film graphique de son rкve йvйillй, une succession de tableaux, de portraits, de signes, de souvenirs, de symboles, de mouvements disparates et disjoints, mais ayant entre eux, une foule de relations mystйrieuses et secrиtes, et dont il pourra ensuite tenter utilement la synthиse[21].

{25} Когда я вспоминаю о подобных опытах и о призывах к ним, — мне тотчас же приходит на ум учение сюрреалистов и, в частности, «Manifeste» Andrй Breton, где он, вне всякого упоминания о Людвиге Бернэ, рекомендует, — но уже совершенно всерьез, — то же самое приблизительно, что и его предвосхититель:

«Погрузитесь сколь возможно в наиболее пассивное или восприимчивое состояние, — учит Andrй Breton. — Отвлекитесь от вашего гения, от ваших собственных талантов и от прочих. Скажите себе хорошенько, что литература — один из наиболее печальных путей, ведущих к чему бы то ни было. Пишите скоро, без предвзятого сюжета, достаточно скоро, чтобы не запоминать и не иметь соблазна перечитывать. Первая фраза придет сама собой» и т. д.[22]

Я не намерен излагать здесь доктрину сюрреализма, основание которой (психический автоматизм, открывающий свободу мечте вне контроля разума, эстетики или морали) достаточно известно, надеюсь, людям искусства; я хочу только заметить, что эта доктрина находит в клинических данных, — только что приведенных, — достаточное оправдание своего исходного положения, а главное — отметить, что на практике эта доктрина лишний раз показывает, что и в сравнительно нормальном состоянии человек, путем своеобразного искуса, может легко обнаружить в себе существо, весьма отличное, по своим вкусам, влечениям и творческим возможностям, от того, кто таит в себе это таинственное существо под маской современной культуры.

Но вот что не менее поучительно во всех этих поистине удивительных данных и на чем нам следует подольше и попристальнее сосредоточить свое внимание: — {26} в то время, как, согласно приведенным фактам, наше «подсознательное» может проявляться в эстетических формах (в формах искусства) даже у лиц, как мы видели, вовсе неприкосновенных к искусству, — искусству, — искусство признанных художников, как мы увидим далее, может и вдохновляться и стимулироваться чувствами, весьма далекими от какой бы то ни было эстетики и искусства, в «изящном» значении этого слова.

Ближайшим примером (чтоб не искать пока другого) можно взять хотя бы «детективный фильм» или «авантюрный роман», не столько соблазняющие порой героическою борьбою с преступностью, сколько самой этой преступностью, т. е. риском, ловкостью и удачей в нарушении стеснительных, для «вольного духа», законов божеских и человеческих.

В связи с этим наметилась даже теория искусства, которая видит его социальную функцию в удовлетворении инстинктов, не находящих, в современном строе общества, нужного им выхода: — стесненная полицейскими предписаниями свобода человеческих действий изживается, согласно этой теории, в искусственной действительности излишек эротической энергии, таящей угрозу для общества, изживается в поэзии, богатой символами, при помощи которых аффективно удовлетворяются излишние эротические притязания; и т. п. «У искусства, — говорит Ф. Гёц в своей книге “Проясняющийся горизонт” (изд. 1927 г.), — есть своя особая функция, которая использует излишек чувственных и инстинктивных потребностей, не могущих быть примененными в практической жизни, при помощи целой системы целесообразных символов, избавляющих нас от давления неизжитых инстинктов. Искусство, — учит Ф. Гёц, — растет именно из этого излишка сил…»

{27} Эта теория была бы совсем хороша, не толкуй она произвольно понятие об «излишке чувственных и инстинктивных потребностей»! А то это упоминанье об «излишках» смущает, во 1‑х, неопределенностью подобного термина в количественном отношении, во 2‑х, дает повод думать, что искусство имеет в виду не всех вообще людей, а лишь страдающих чувственными «излишками», т. е. психически или нервно — неуравновешенных, и, в 3‑х, памятуя современное ученье об огромной роли «бессознательного» в человеке, по сравнению с ничтожной ролью нашего сознательного Я, — говорить об «излишке» в применении этого понятия к сфере «бессознательного» (к каковой относятся наши эротические и прочие влечения) по меньшей мере неуместно[23].

Психоанализ показывает, что каждый из нас (а не только страдающие «чувственными и инстинктивными излишками») гораздо безнравственнее, чем ему кажется, будучи, правда, и гораздо добродетельнее, в глубине души, чем это можно бы подозревать[24].

Это положение между прочим как нельзя лучше оправдывается во время страшных катастроф и всяческих стихийных бедствий, захватывающих врасплох человеческие сборища и вскрывающих в большинстве из нас неизвестное нам дотоле существо.

Мне приходит, как пример, на память страшное землетрясение, случившееся летом 1930 г. на юге Италии, когда, по словам свидетелей, это бедствие вызвало у людей проявление самых низменных и ужасных инстинктов. Сильные, ища спасения, отталкивали слабых, мужчины самым варварским образом использовали свое физическое преимущество, {28} появилось вдруг несметное количество воров и грабителей среди тех, кого еще за несколько минут перед этим почитали за честных. Обезумевшие и озверевшие, эти нежданные грабители тут же дрались в некоторых местах, вырывая друг у друга награбленное, в то время как в других местах (Салерне, Мельфи, Казельта) освобожденные из тюрем преступники оказывали помощь населению, принимая самое деятельнее участие в розыске украденных вещей и аресте воров. Роли на этот раз переменились как бы нарочно, чтобы подтвердить положение, что человек, в своей глубинной сущности, — загадка, на которую лишь поверхностные моралисты наклеивают ярлыки «честный» или «нечестный»[25].

Весь мир еще полон подобных загадок, — загадок, еще вчера казавшихся совсем неразрешимыми. — Мы можем совершить наш жизненный путь, — замечает В. Джемс в «Многообразии религиозного опыта», — не подозревая, что рядом с нашим нормальным сознанием существуют в нас совершение другие формы его, отделенные от него лишь тоненькой перегородкой. «Но как только применяется к ним необходимый для пробуждения их стимул (напр., опьянение окисью азота, испытанное самим В. Джемсом), они сразу же оживают для нас, представляя готовые и определенные формы духовной жизни… Наше представление о мире не может быть законченным, если мы не примем во внимание и этих форм сознания. И они должны помешать слишком поспешным заключениям {29} о пределах реального. Вся совокупность моих знаний, — говорит В. Джемс, — убеждает меня в том, что мир, составляющий содержание моего ясного сознания, есть только один из многих миров, существующих в более отдаленных областях моего сознания, и что эти иные миры порождают во мне опыт, имеющий огромное значение для всей моей жизни».

После этого признания В. Джемса, сразу же хочется задаться вопросом: а не есть ли и искусство (наравне с «окисью азота») лишь один из стимулов оживления таящегося в нас инобытия?

Мы увидим скоро, что подобный вопрос метит прямо в сердцевину истины. Но, чтоб убедиться в этом как следует, надо вплотную (если только это возможно) приблизиться к огромной и таинственной проблеме таящегося в нас инобытия.

А проблема эта действительно и огромна, и очень таинственна.

Мы можем, например, быть очень твердо уверены в своем стопроцентном атеизме и все же в глубине души оставаться на поверку горячо верующими ребятами! «Существуют, — говорит Ф. Виттельс, — глубоко религиозные люди, которые даже не знают этого, которые в жизни играют роль глубоко неверующих и погибают от своей бессознательной религиозности, которая относится к самим скрытым комплексам»[26]. Замечено, что подвергнутый психоанализу больной атеист с гораздо большим трудом выдает тайну своей религиозности, чем самые страшные тайны, самые преступные и извращенные влечения, словно от такого признания, — замечает Ф. Виттельс, — больной чувствует себя особенно униженным[27]. И не мудрено — что еще может быть столь унизительно, как признание {30} для гордого своим рационализмом человека, кичащегося может быть, своей свободой от «религиозных предрассудков», что вся его ученость, просвещенность и эта полная, казалось бы, свобода от пережитков прошлого — чистейший вздор, ложь и самообман!

«Ничто из того, что было однажды нашим духовным достоянием, не может совершенно погибнуть»[28]; — к этому заключению давно уже пришла наука — за много лет до появления Зигмунда Фрейда и его психоанализа.

Ну кто бы подумал, например, что в наш «позитивный век» возможно видение живого дьявола в наиреальнейшей форме и притом не под действием гипноза, не во сне, не в пьяном виде, не в состоянии сумасшествия, а в самом трезвом бодрствовании?

Казалось бы — случай невозможный, особенно же для просвещенного человека, здорового, отдающего себе полный отчет в окружающей его действительности! (На сотню католиков в Англии, — показала анкета 1936 г., среди членов Общества «Белой Лилии», — набралось лишь восемнадцать верящих в существование дьявола!)

А между тем вот, что мы читаем «черным по белому» в «Воспоминаниях» небезызвестного князя Н. Д. Жевахова, относящихся к совсем недавнему прошлому и принадлежащих перу человека, не только получившего университетское образование, но еще снискавшего своей деятельностью ответственный «министерский» пост: — князь Н. Д. Жевахов был товарищем обер-прокурора св. синода накануне революции.

Речь идет о том времени, в этих удивительных «Воспоминаниях», когда князь Н. Д. Жевахов {31} спасался от большевиков в «Ските Пречистыя», находившемся подле Киева. — Лишь только получилось известие, что «безбожники» напали на след скрывавшегося сановника и грозили обыском в скиту, — решено было, не долго думая, бежать без промедления времени, что и сделал кн. Жевахов вкупе с монастырской братией. Брели они под прикрытием леса и прошло больше двух часов такого настороженного блуждания…

«Какое-то непонятное ощущение овладевало мною… — рассказывает кн. Н. Д. Жевахов. — Тоска давила меня, предчувствие чего-то тяжелого, неотвратимого, неизбежного теснило меня и оковывало, и в то же время какая-то необъяснимая апатия овладевала мною… Сознание не работало, я шел, вперив взор вперед, машинально переступая ногами, и чувствовал такую бесконечную усталость, такое безмерное томление духа, что, казалось, отдался бы большевикам, не сделав ни малейшего усилия вырваться из рук…»

«Вдруг, точно вкопанный, я остановился на месте и едва не вскрикнул. В нескольких шагах от меня, пересекая нам дорогу, шло какое-то неведомое животное, окрашенное в ярко-пепельный цвет, величиною с теленка. Животное шло медленно, точно не обращая никакого внимания на идущих, мотая головою и разваливаясь во все стороны, как ходят тигры, и вдруг мгновенно исчезло, на моих глазах, каких я не сводил с него». «Видели? — спросил я своих спутников, трепеща всем телом…» «Никто ничего не видел, я же остался в убеждении, какого держусь и доныне, что видел диавола, в образе неведомого, несуществующего на земле животного. Я не допускаю, что мои нервы, как бы ни были развинчены, могли создать в моем воображении подобную картину, ибо необычайную фигуру {32} этого на редкость гнусного по виду животного вижу и до сих пор пред своими глазами»[29].

Этот случай поучителен, по-моему, в трояком отношении: — Во-первых, речь идет не о каком-то смутном видении «нечистой силы», не о зыбком привидении, сонной грезе или кошмарном образе, обусловленном «белой горячкой» (когда видеть черта не в диковину), а о крайне реальном, по существу, и вполне трезвом восприятии «настоящего», так сказать, дьявола. Во-вторых, видевший этот чудовищный образ хоть и признается, что «сознание» его, незадолго до видения, «не работало» и что он «машинально переступал ногами», идя навстречу «нечистой силе», но что вместе с тем он никак не допускает, чтобы это «гнусное животное» было созданьем его «развинченных нервов»; другими словами, — «просвещенный очевидец» этого невероятного события заверяет нас, что появление черта в XX веке возможно, как факт вполне объективный в глазах современного образованного человека, находящегося в здравом уме и твердой памяти. В‑третьих, наконец, этот случай любопытен в том отношении, что свидетель его, будучи религиозным человеком, отнюдь не побоялся себя скомпрометировать таким невероятным в наш «просвещенный век» сообщением. — «Вы думаете, мне это лишь померещилось?.. Нет, господа, это была самая подлинная действительность, и я не только не стыжусь настаивать на этом, но считаю даже своим долгом обнародовать печатно это истинное происшествие: — вот резюме, которое само собой вытекает из этой истинно что “дьявольской истории”».

Невропатологи и психиатры хорошо знакомы с подобными средневековыми «отрыжками», — как характеризуют {33} такие случаи в СССР (к сожалению, не делая из них самих собой напрашивающихся выводов!).

Мы можем полагать чистосердечно, что не верим в физически-реального дьявола, или представлять его себе, в религиозном аспекте, только как темную силу, как далекого от «материальности» злого духа! — это отнюдь не гарантирует нас от наваждения, вроде засвидетельствованного князем Н. Д. Жеваховым.

«Думают, что достаточно признать какую-нибудь исповедную формулу неправильной и неверной, чтобы психологически освободиться от всех традиционных влияний христианской или иудейской религии! — говорит К. Г. Юнг. — Верят в просвещение, как если бы интеллектуальное изменение могло каким-нибудь образом оказать более глубокое влияние на душевные процессы, или даже на бессознательное! При этом совершенно забывают, что религия двух прошедших тысячелетий есть психологическая установка, особого рода приспособление к внутреннему и внешнему миру, создающее определенную форму культуры и тем самым некую атмосферу, на которую интеллектуальное отрицание не имеет никакого влияния»[30].

О том же самом — только в более популярной форме — стали печатно задумываться и некоторые из современных передовых писателей; напр. Элтон Синклер, характеризуя героя одного из своих прославленных романов «Нефть», замечает: «Его научному “рационалистическому разуму”, знающему о строении земли и геологических наслоениях, было всего каких-нибудь одно-два столетия, тогда как разум инстинктивный, произносящий заклинания, насчитывает {34} тысячи, а может быть, и сотни тысяч лет…»

Этот «рационалистический разум» в настоящее время достаточно разоблачен в своей трагикомической немощи. — «Uintelligence, — учит например Анри Бергсон, — est un moyen de ne rien comprendre а la vie»[31]. И это сравнительно «понятно», если мы примем во внимание, что говорит о нашем самосознании пытливый на редкость доктор A. Hesnard: «La Conscience Personnelle, — учит этот блестящий представитель Бордоской психиатрической школы, — n’est qu‘une toute petite partie de la vie mentale. Ce n’est que par suite d’un mirage grandiose de la nature qu’elle nous apparaоt comme cette vie mentale elle-mкme»[32].

После этого немудрено, коли заядлый атеист иногда, вспоминая свои сновидения, вдруг убеждается с конфузом, чуть не в фанатичной своей религиозности. — Доказано и многократно проверено, что «сны религиозного и полурелигиозного содержания, со всякого рода “райскими” видениями и экстатическими и полуэкстатическими переживаниями бывают не только у мистиков и монахов, но и у вовсе нерелигиозных людей»[33].

Забегая вперед, скажем тут же, что на этом религиозном атавизме основана, в значительной части, пленительность высокого религиозного искусства для неверующих внешне людей.

И я предлагаю тут же — для уразумения дальнейшего — заострить внимание к этим чарам религиозной {35} живописи, сказывающимся на нерелигиозных людях. Это феномен исключительного интереса, не могущий не озадачить мало-мальски разбирающихся в своих «эстетических впечатлениях» людей. (В частности — на тему о религиозной живописи с иррелигиозной точки зрения мною написана монография «Нестеров», изданная в 1922 г. издательством «Третья Стража» в Петрограде).

Во сне нам могут открыться и другие невероятные новости о нашей затаенной сущности. — Мы можем например считать себя гуманнейшими из смертных и, — как выражаются некоторые, — «кристаллически чистыми» людьми, не способными не только на какое-либо преступление, но даже на малейшую сделку со своею совестью. А оказывается, — согласно строго научным подсчетам, — что если бы судили людей за содеянное ими во сне, то вряд ли кто из нас избежал бы высшей меры наказания[34].

Уже Кант (в своей «Антропологии») указал, что сновиденье существует, по всей вероятности, чтобы раскрывать нам скрытые наклонности и показывать нам то, что мы собою представляем и чем были бы, если б получили другое воспитание. Жутко подумать, чем были бы! Так как «человек в сновиденьях, — по наблюденью Jessen’а, — может совершать с полным безразличием и без всякого последующего раскаяния тягчайшие преступления — кражу, убийство и ограбление»[35]… «Во сне, — объясняет А. Машу, — человек открывается себе целиком, во всей наготе и прирожденной убогости. Стоит ему только прекратить упражненье своей воли, как он становится игрушкой всех своих страстей, от которых в состоянии {36} бодрствования нас охраняют совесть, чувство чести и страх…»[36] «Человек возвращается, во время сновидения, в природное, так сказать, состояние, и чем меньше приобретенные идеи проникли в его разум, тем более его наклонности, противоречащие им, сохраняют над ним влияние во сне»[37]. Как на красноречивый пример, А. Машу ссылается на то обстоятельство, что во сне он нередко видел себя жертвой как раз того суеверия, с которым особенно ожесточенно боролся в своих сочинениях. — Мне вспоминается по этому поводу Генрих Гейне, описывающий в «Reisebilder», как к нему ночью явилось привидение одного «позитивиста», незадолго перед тем скончавшегося, которое — к ужасу поэта — долго трунило, в беседе с ним, над суеверием людей, верящих в какие-то привидения.

Сновиденье таким образом, — подытоживает F. W. Hildebrandt, — выясняет реальную сущность человека, не вполне ее впрочем исчерпывая, и принадлежит к числу средств, которые облегчают доступ нашему познанию к скрытым тайникам души[38].

Как воспользовался таким средством, для проникновенья в нашу душу, знаменитый Зигмунд Фрейд, и какие изумительные результаты воспоследовали из такового проникновения для науки, говорит не только его книга «Толкованье сновидений», но и вся созданная им школа психоанализа, открывающая в каждом из нас некую душевную «Америку», о существовании которой мы и не подозревали. Оказывается: — наша сыновья любовь к матери, сколь чистой эта любовь ни казалась бы, имеет то же греховное происхождение, что и у кровосмесителя Эдипа; наше половое влеченье направлено прежде всего на себя, {37} родня нас таким образом с самовлюбленным, до самообожания, мифическим Нарциссом; нам свойственен всем не только инстинкт самосохранения, но и влечение к смерти («Todestrieb»); наша возвышенная религиозность является лишь сублимацией низменного полового чувства; у всех у нас желанье убивать «фактически существует в бессознательном», и, следовательно, запрещения морали на этот счет далеко не излишни, оправдываясь «амбивалентной направленностью импульса убивать», присущею каждому из нас; и т. п.

Нам не к чему перечислять здесь все открытия и заслуги перед наукой как самого Фрейда, так и главнейших представителей созданной им школы; — эти открытия, произведшие переворот в учении о душе, достаточно известны образованным читателям; — мне хотелось бы лишь обратить внимание на то, что в результате этих открытий, наша душевная сущность представляется разительно отличной от той слоеной маски, в которой мы не только показываемся другим, но и видим себя в воображении.

Давно уже сравнительно известно, что развитие отдельной особи (онтогенезис) является лишь повторением исторического развития рода (филогенезиса); цивилизованный человек, в своем личном развитии, переживает вкратце процесс развития, аналогичный культурному росту всего человечества[39] не только в физическом отношении, но — что особенно важно для нас, — и в психическом: каждый из нас на поверку таит в себе целую историю человеческого рода.

Сходства развития ребенка и первобытного человечества было подробно прослежены американскими {38} бихевиористами, которые еще до Фрейда хорошо выяснили параллель между периодами развития ребенка и предполагаемыми эпохами развития первобытного общества.

Новое, что внес сюда Фрейд[40], это установление сходства или вернее тождества того психического аппарата, при помощи которого приспособляется к внешнему миру как ребенок, так и дикарь, и сущность коего составляет сексуальность, проявляющаяся у ребенка в его, так сказать, «дикарскую пору». Фрейду удалось дать почти исчерпывающий образ детско-дикарского мышления, как такой его формы, где отражения действительности до неузнаваемости (до чудовищности) искажены нервно-мозговыми процессами, рожденными в половой сфере[41]. — И это удалось великому ученому полностью только тогда, когда он привлек на помощь своим изысканиям филогенезис, т. е. закон наследственности, которого он раньше чурался[42], опасаясь туманов, обволакивающих понятие о филогенезисе.

Ко времени же его работы над психологией первобытной культуры и религии («Тотем и Табу»), Фрейд, хоть и не вполне, но все же в значительной степени рассеял этот туман вокруг проблемы наследственности и сделал наконец огромной важности признание, которое полезно привести здесь в его существенной части:

«Без допущения массовой психики, непрерывности в жизни чувств людей, дающей возможность не обращать внимания на прерываемость душевных актов вследствие гибели индивидов, психология народов вообще не может существовать. Если бы психические {39} процессы одного поколения не находили своего продолжения в другом, если бы каждое поколение должно было заново приобретать свою направленность в жизни, то в этой области не было бы никакого прогресса и почти никакого развития… В общем, психология народов мало задумывается над тем, каким образом создается необходимая непрерывность душевной жизни сменяющих друг друга поколений. Часть задачи осуществляется, по-видимому, благодаря унаследованию психических предрасположений, которые, однако, все-таки нуждаются в известных побуждениях в индивидуальной жизни для того, чтобы проснуться к полной действительности… Проблема вообще оказалась бы еще более трудной, если бы мы могли допустить, что бывают душевные движения, так бесследно подаваемые, что они не оставляют никаких остаточных явлений. Но таких на самом деле нет. Самое сильное подавление оставляет место искаженным замещающим душевным движениям и вытекающим из них реакциям. В таком случае мы можем допустить, что ни одно поколение не в состоянии скрыть от последующего более или менее значительные душевные процессы»[43].

Запомним это заключение, отметив для будущих выводов, что если душевные процессы, ставшие свойственными первобытным людям, присущи в какой-то мере и нам, — включая запросы, удовлетворение коих противоречит нашему быту, закону и морали (например, кровожадность), — эти процессы, невзирая на сказанное противоречие, должны быть (хотя бы ради «душевного спокойствия») удовлетворительно нами изжиты. (Как так «удовлетворительно», — о том нетрудно догадаться, вспомнив хотя бы Аристотеля с его учением об очищающих душу сочувственных {40} изживаниях чужих страстей в трагедии («катарсис»).)

Еще категоричнее в пользу наследственности выражается Фрейд в книге «Я и Оно» (написанной через 10 лет после «Тотема и Табу»), где предполагается уже всю область психики, не совпадающую с нашим Я, называть «Оно», подразумевая под ним издревле-накопленную в нашей Душе стихию страстей, противостоящую нашему сознательному, казалось бы Я — этому истинному носителю реальности!

На поверку, однако, выходит, что это только… «казалось бы», ибо бессознательным приходится признать не только «Оно», но и часть самого Я, выполняющую роль нравственного цензора (совести, отцовского авторитета) и которую Фрейд отличает как «Идеал-Я» (Сверх-Я), корни коего погружены в «Оно».

«Переживания Я, — пишет Фрейд в этой книге, — вначале невидимому падают для наследственности; если же они обладают достаточной силой и часто повторяются у многих, следующих в порядке рода друг за друг индивидуумов, то превращаются, так сказать, в переживания Оно, впечатления которого удерживаются с помощью наследственности. Так, наследственное Оно таит в себе остатки бесчисленных Я — существований и, если Я черпает свое сверх-Я из Оно, то оно, может быть, лишь вновь выводит наружу более старые образования Я, воскрешая их к жизни».

Изо всех этих фрейдовских данных мы легко можем сделать три вывода, которые нам будет полезно запомнить для дальнейшего:

1) на долю нашего сознательного Я (как и следовало ожидать, — см. выше) выпадает, по сравнению с Оно и с Идеал-Я, довольно скромная, чтоб не сказать ничтожная роль[44];

{41} 2) это объясняется тем, что наше подспудное Я, т. е. Оно и Идеал-Я, безмерно древнее существо, играющее благодаря своему огромному наследственному «капиталу» решающую роль в жизни каждого индивидуума;

и 3) если искусство призвано удовлетворять, в каком-то отношении, наше взыскующее Я, и притом путем отличным от науки, — с ее рациональным методом, — то после вышесказанного уже нетрудно предвидеть, какое именно Я, при его дифференциации, искусству прежде всего надлежит ублажить, чтобы успешно выполнить свою социальную миссию.

Приблизительно того же взгляда на наследственность держится и — разошедшийся с Фрейдом по некоторым вопросам — ученик его К. Г. Юнг, раньше учителя привлекший филогенезис к психоаналитическим изысканиям. «Психика, — говорит Юнг, — столь же мало, как и дух (область мышления), является с самого начала tabula rasa. Конечно, конкретных содержаний еще нет, но возможности содержаний даны a priori через унаследованное, преформированное функциональное предрасположение. Это предрасположение есть не что иное, как результат способов функционирования мозга у всего ряда наших предков, осадок от попыток приспособления и от опытов филогенетического ряда. Вновь сложившийся мозг или система функций является, следовательно, старым, для определенных целей построенным инструментом, не только пассивно апперципирующим, но и активно, из себя упорядочивающим опыты и принуждающим к известным выводам и суждениям.

И вот это упорядочивание… следует строго преформированным условиям, которые однако не поставляются нам через опыт, в качестве созерцаемых содержаний, но являются априорными условиями {42} созерцания. Это — идеи anterem… так что их можно мыслить, как и Платон их понимал, в качестве образов или… унаследованных функциональных возможностей… Вот почему даже… фантазия — никогда не может унестись в беспредельность, но остается прикрепленной к преформированным возможностям, к первообразам и исконным образам. Сказки самых далеких друг от друга народов обнаруживают в сходстве своих мотивов эту прикрепленность к известным первообразам»[45].

Если глубоко вдуматься в явления атавизма, всмотреться пристально в некоторые из портретов праотцев, сличив их детально с портретами правнуков, вспомнить хотя бы знакомые по опыту многим из нас явления идиосинкразии, перечитать прилежно все сказанное И. И. Мечниковым о психических рудиментах у человека[46], — можно подумать, что и впрямь в нашей жизни командует неумолимая Грильпарцеровская «Праматерь» или же (обходя литературные примеры) что в нас живет, нисколько не считаясь с нашей культурой, некий своенравный, блажной предок, творящий свою волюшку наперекор нашей собственной.

Отсюда — жгучая проблема взаимоотношений внутри нас разума и подсознания, — отсюда же, кстати сказать, и беспокоившая большевистских идеологов проблема взаимоотношений пролетарских и мелкобуржуазных элементов в психике советских граждан.

{43} Я считаю весьма полезным, в наших целях, и крайне своевременным тут же обратить внимание, что данная проблема очень дельно, а отчасти и весьма талантливо разработана как в научных, так и в ряде художественных произведений, появившихся не так давно в СССР: стоит только вспомнить нашумевшие там на всевозможных дискуссиях «Бруски» Панферова, «Преступление Мартына» Бахметьева, «Лесозавод» А. Караваевой, «Наталью Тарпову» С. Семенова, «Поворот» Ю. Либединского и др.

Эти произведения составляли совсем недавно (1930 г.) центральное ядро советской художественной «школы пролетарского психологизма», которая, как известно, была занята не проблемами психологии человека вообще, а специфическими проблемами своего «стержневого героя» и своего социального слоя, претендуя (не без оснований) стать «столбовой дорогой пролетарской литературы».

Для нас эта школа интересна сейчас потому главным образом, что представителям ее — пролетарским художникам государства, мнящего себя в силах изменить на коммунистической базе психологию своих граждан, — несвойствен казалось бы полный разрыв между рациональными тенденциями и интуицией, несвойственна резкая противоположность психологических устремлений, а присуще, надо полагать, больше чем кому бы то ни было, «целостное диалектическое единство» разума, с остальной областью психики.

Но это, конечно, только «казалось бы». Это верно только теоретически, потому что на самом деле рационалистическое представленье о мире так же сожительствует в психике пролетарских художников с чужеродными на первый взгляд, но искони свойственными им элементами, как и у всех прочих смертных.

Так как художник, поскольку он предельно искренен, {44} может быть понят прежде всего через плоды его творчества, через анализ его продукции, — обратимся тут же к соответственной продукции и посмотрим, что говорит та же советская критика о психической двойственности у пролетарских писателей и их героев.

«Все они двойники, — констатируют на счет последних такие заправские критики в СССР, как Лидия Тоом и А. Бек. — Внутри каждого из них (т. е. героев “пролетарской литературы”) живут два существа, одно на поверхности, другое — в глубине. Эти существа почти всегда враждуют меж собой, причем “глубинное”, “темное”, “стихийное”, “подсознательное” лишь смутно чувствуется и ощущается человеком, неожиданно, однако, проявляет себя и является подлинным его хозяином. — “Что же это со мной происходит?” “что же это я сделал?” “как же это я?” — такие вопросы задают себе рабочие, красные директора, профработники, меньшевики, чувствуя свою беспомощность перед темной и властной стихией подсознания»[47].

«Мы живем с двойниками внутри, — так дословно и признается одна из героинь Анны Караваевой (см. “Лесозавод”) — мы носим в себе запоздавшие чувства, чахленькие растеньица прошлого. Они то оплетают нас противоречиями, то оглушают радостями, которым через два‑три десятка лет не будет никакой цены…»

А вот характеристика другого героя романа — строителя завода, коммуниста Огнева: — «Тебя двое: два Огнева, Огнев — гармония созидательная и Огнев — одинокий, домашний, у окошечка, у лампы. Милый, ты мой, какая у тебя с тем Огневым бывает перепалка!»

{45} С «двойниками внутри» живут почти все герои романа Ю. Либединского «Поворот». Например, красный директор Вихров «издавна разделил себя на две части: в одной были мысли и чувства, достойнейшие совершеннейшего человека — коммуниста, а в другой — все остальное, и между этими двумя половинками своего существа Вихров разжигал постоянную борьбу: то оправдывая себя, то мучаясь и порицая, то торжествуя…»[48] Даже рабочий класс в целом совпадает, в характеристике Либединского, с образом человека, который «всю жизнь, превозмогая себя, делал не то, что хотел», для которого большевизм — «мешающее» ему начало [49].

В романе советского писателя Дайреджиева («Через отмели») у редактора газеты коммуниста Ворохова — «нутро постоянно выскакивает из чугунного ошейника разума и дисциплины».

Герой «Брусков» Панферова — бывший краском Кирилл Ждаркин — мучается в противоречиях между тенденциями коммунистического сознания и устремлениями собственнической стихии инстинктов.

«Наталью Тарпову» С. Семенова подсознательные силы тащат к классовому врагу, а рассудок отталкивает от него. И т. д., и т. п.[50]

Наиболее ярким выражением «генеральной творческой линии пролетлитературы» был провозглашен совсем недавно роман Бахметьева «Преступление Мартына». Герой его, подстать прочим героям упомянутых советских романов, тоже разрывается надвое противоречивыми представлениями рассудка и исконного «нутра». Рассудком Мартын Баймаков преклоняется перед тем, к чему испытывает эмоциональную {46} неприязнь, и осуждает умом то, к чему неудержимо влекут его инстинкты и чувства. «Его голова, — замечает Бахметьев, — хранила достаточный клад всяческих больших и малых, выловленных из книг истин, но за этим миром был несомненно другой мир, — мир “нутра”, “властный и неотвратимый”».

«Раздвоенный человек, раздираемый надвое противоположными устремлениями своей психики, остро чувствующий этот внутренний разлад», — таков, по характеристике Л. Тоом и А. Бека, центральный герой «пролетарского психологизма»… Этот герой рвется надвое по классовому шву. Но рвется он далеко не на равные части: из двух половинок одна оказывается чахлой, худосочной, слабосильной и малокровной, она не имеет глубоких, разветвленных корней. Это пролетарское начало. Оно исключительно рационалистично. В нем живут истины «выловленные из книг». Оно сложилось «в пору короткой сознательной жизни» под воздействием эпохи идейно-политической гегемонии пролетариата. А другое начало сидит в этой почве крепко, связанное с ней бесчисленным количеством корней и корешков, его не отдерешь и силой. В нем «поет свою песню» социальная кровь человека, в нем — «скоп чувств, понятий, привычек, всосанных с материнским молоком»[51] (Курсив мой. — Н. Е.)

«Таков герой», — говорит Лидия Тоом, — «а каков писатель»? — спрашивает она.

«Автор совпадает со своим героем» [52], — отвечает Лидия Тоом, и чтобы быть голословной, приводит ряд убедительнейших доказательств идентичности художника школы «пролетпсихологизма» со стержневым образом этого течения.

{47} Да иначе, в сущности говоря, не могло бы статься, если только «стержневой образ» не высосан из пальца! — Ведь еще советский критик Переверзев признал (и притом без возражений со стороны советских писателей), что «в психике любого человека есть… классовая борьба» и что «голова каждого… есть арена классовой борьбы. Моя собственная голова арена классовой борьбы», — вот подлинные слова В. Перевезева, сказанные им на литературном диспуте в конце 1929 г.[53]

После этого казалось бы не Бог весть каким новым и смелым высказанное Лидией Тоом о стихийности и раздвоенности пролетарских героев и художников, чтобы вызвать… критическое шельмование ее идей! Тем более что в конце концов она прибегает к политической оговорке (партийной «взятке»), дескать, хотя подсознание и побивает сознание пролетариата, но не исключена все же возможность его социальной переделки. Эта оговорка, однако, не спасла бедного критика от расправы с нею со стороны стоящих «На литературном посту», как не спасли «заушений» ни ее положение члена редакционной коллегии журнала «Роста» (этого массового органа пролетарского литературного движения), ни принадлежность к левому крылу пролетарской литературы. — В. Ермилов, член редколлегии «На литературном посту», угрожая Лидии Тоом за якобы «меньшевистские взгляды», высказанные ею в цитированной мною статье, ни более, ни менее, как «идейным расстрелом», собираясь перед тем основательно высечь ее «перед всем честным народом», подтверждая в самой фигуральности этой издевки («сняв… юбку» и проч.)[54], как легко побивается даже {48} у самого правоверного коммуниста его «сознательное Я» — «бессознательным»!.. Недаром про словарь, к которому прибегает в минуту раздражения В. Ермилов, — этот ярый проповедник «гармонического человека» и «стопроцентный», по виду, коммунист, — другой советский критик А. Лежнев сказал, что это «словарь исправника или армейского капитана, да еще находящегося “под шофе”», и что его стиль — «нечто среднее между стилем доноса, пасквиля и начальственной распеканции»[55]. — Стопроцентность Ермиловского коммунизма оказывается, таким образом, крайне дутою цифрой на счетах психоанализа, перед которым даже самым строгим блюстителям советских «литературных постов» трудно выдать роль «гармонического человека» за «вторую натуру». Конечно, В. Ермилова должен был раздосадовать «саботаж» того «гармонического человека», каким он предписывал стать каждому порядочному коммунисту, а уж тем более — пролетарскому писателю, проникнутому сознанием ответственности перед массой, на своем «литературном посту». Но… что поделаешь! Предписывать художнику-писателю, ищущему до конца «излиться» в творческом порыве, так же напрасно и нелепо, как и искреннему любовнику, ищущему «излиться» в сексуальном порыве. Как тому, так и другому порыву совершенно тщетно указывать к руководству предпочтительный «предмет» для «излияния» чувств, обходительные с ним манеры, {49} «высочайше-одобренные» позы и вообще какие бы то ни было «соображения» о государственной или социальной пользе. Область искусства, как и область половых утех, издревле непримирима с какой бы то ни было цензурой! прежде всего — с цензурой… рассудка! «Рассудок, господа, есть вещь хорошая, — говорит “человек из подполья” Ф. М. Достоевского, — это бесспорно, но рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни, то есть всей человеческой жизни, и с рассудком и со всеми почесываниями. И хоть жизнь наша в этом проявлении выходит зачастую дрянцо, но все-таки жизн