Оноре де бальзак (1799-1850)

Драматичная судьба в русской литературе. Российские современники Бальзака им вообще не интересовались, кроме Достоевского (первый переводчик Бальзака), Розанова и Мережковского (оба – с антипатией: «Бальзак – ультрареалист!», типа никак не интересуется вечными проблемами философии, интересуясь лишь грязными улицами и пузатыми людьми).

I. Бальзак – тенденциозен. Весь пафос его творчества сводился к критике буржуазного миропорядка.

БАЛЬЗАКОВСКИЙ ПАРАДОКС! Аспекты парадоксальности: (1) противоречие между политическими взглядами (легитимист, сторонник монархии Бурбонов; всегда хотел стать аристократом и даже сменил настоящую фамилию Бальса на де Бальзак + женился на дворянке) и его художественным творчеством (разоблачение пороков аристократии); (2) способ писательства Бальзака: использовал первый императив бейлизма («Участие в жизни мира»), но никак не участвовал в этой жизни («…Жил в Париже и писал»). Был юристом, окончил курс литературы в Сорбонне. Решил стать писателем готических романов (очь тогда, в 1820-е гг., популярных; подписывался каким-то псевдонимом; в итоге сам назвал этот период своего творчества «…эпохой литературного свинства»). Подлинная эпоха писательства – 1830-е гг. Писал большую часть суток, у него было 2 часа свободного времени («Добровольная тюрьма»). Так о каком же участии в жизни мира тут вообще может идти речь?!!!

ЭСТЕТИКА БАЛЬЗАКА! А прочитайте-ка «Предисловие к “Человеческой комедии”» - и всё узнаете! И всё же: (1) выраженная установка на жизнеподобие. Бальзак: «Я – секретарь современности!». НО! Более здесь всё же интерпретация, основанная на воображении («Правда жизни не может быть правдой искусства!») à (2) проблема соотношения наблюдения и воображения. Бальзак склоняется к наблюдению (приоритет над воображением).

II. Наиболее это отражено в повести «НЕВЕДОМЫЙ ШЕДЕВР». Эстетическая повесть, посвященная воображению (художник Френхофер) и наблюдению (Порбус, один из учеников Френхофера). Повесть построена как история неизбежного поражения, творческого крушения Френхофера. Причина = он против подражания природе + он исповедует эстетику импрессионизма. Френхофер много лет работает над портретом одной женщины; эта картина должна, по мнению Ф, стать вершиной мирового искусства. Но при показе картины никто не видит портрета, лишь импрессионистское нагромождение пятен. То есть, отказавшись от подражания природе, художник вообще теряет свой предмет. С другой стороны – Порбус: «Труд и наблюдение – это всё! Если рассудок и поэзия спорят между собой, то художник сойдет с ума». Наблюдение первично относительно рассудка и поэзии, то есть авторская субъективность не должна предварять наблюдения и копирования.

III. «ЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ КОМЕДИЯ». Бальзак - «доктор социальных наук». Восприятие социума как системы, подчиняющейся внутренним законам.

3 подцикла:

I. Социальные этюды (этюды о нравах), которые делятся на самостоятельный подциклы (сцены из провинциальной/ парижской/ частной/ сельской и т.д. жизни).

II. Философские этюды («Шагреневая кожа»).

III. Аналитические этюды («Теория походки», «Физиология брака») – позитивизм в чистом виде.

ИТОГ = I + II + III = описание общака как единого организма.

IV. ОСОБЕННОСТИ: (1) Герои курсируют из романа в роман (сквозные романы); (2) Последующий роман вытекает из предыдущего; (3) Типические герои (ТИП – то, что подчиняется объективным закономерностям). Изобразить типическое = выявить причины этого явления.

V. ЦЕНТРАЛЬНЫЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ ТИПЫ «КОМЕДИИ»:

(1) Тип буржуазного приобретателя (дельца) – «ГОБСЕК» (1830). Раньше образ Гобсека трактовали однозначно негативно. А Карельский обратил внимание на то, что ростовщичество Гобсека – очень сложный феномен (нельзя определить в одном слове), да и сам Гобсек такой же. Гобсек говорит о своем ростовщичестве как о мании, страсти, как о мести бесчестным клиентам (= функция высшего возмездия); как о способе исследования человеческой природы (=психолог-экспериментатор), как о потребности властвовать (=чувство победы над миром), как о разочаровании в человеческой природе (=не верит людям, ибо в них нет ничего святого). Рассказчик – адвокат Дервиль – выстраивает своё «салонное» повествование на смягчающих обстоятельствах: типа Гобсек не только злодей; он – трагический герой. Но, помимо оправдательного пафоса, – демонизация образа героя.

ИТОГ = тонкий психологический анализ (черта реалистической эстетики) + демонизация образа (романтизм) è в ранней повести, изображая тип приобретателя, Бальзак сочетает романтическую манеру с реализмом.

(2) Тип жертвы – «ЕВГЕНИЯ ГРАНДЕ» (1823). [Предмет анализа – страсть Феликса Гранде (двойник Гобсека: мания накопительства, богатство как самоцель + как форма власти над миром). НО! Другая концепция изображения: нет смягчающих обстоятельств, сделан акцент на аморальном содержании власти папаши Гранде. В центре – анализ последствий, к которым приводит власть папаши, è жанр – «буржуазная трагедия без пролитой крови». Наиболее типичные последствия страсти Феликса – в отношении его дочери Евгении: деформация её судьбы, которая показана через ассоциацию Евгении с Девой Марией (через эту ассоциацию акцентируется невозможность самореализации для героини: не стала матерью, то есть Дева Мария, которая не познала материнства). ФИНАЛ!: хотя отец умер и все вроде бы в её руках, она поддерживает тот уклад, который разрушил её судьбу] + «ОТЕЦ ГОРИО» (1834). [Парафраз «Короля Лира». Но пафос вовсе не исчерпывается разоблачением неблагодарности детей. Почему все так сложилось? – Проанализирована страсть Горио. Опять имеем страсть, è страсть у Бальзака – стержень характера. Страсть у Горио – его отцовство (опять намеки на евангельскую проблематику): «Я продал Отца, Сына и Святого Духа за то, чтобы мои дочери не знали ни одной слезинки». Предельная титаничность страсти (романтическая манера). Уподобляет себя богу, упрекает его, так как считает, что любит дочерей больше, чем Бог – созданный им мир. Романтизация образа сочетается с аналитизмом (опять анализ страстей). В финале отец прозревает свою трагическую вину, ибо с самого детства он воплощал своё отношение к детям через деньги: «Я покупал любовь» + он упрекает себя за веру в любовь].

(3) Тип деятельного приспособленца (Эжен Растиньяк) – «ОТЕЦ ГОРИО» (1834). В «Человеческой Комедии» – актуализация дантевского сюжета нисхождения в ад, но этот сюжет у Бальзака метафорически обработан (метафора поражения человека, его нравственного падения; АД = ПАРИЖ!). Как правило, молодой тщеславный провинциал, носитель определенного комплекса иллюзий, которые терпят поражение. Как правило, за таким героем закреплена одна универсальная ситуация: выбор/ испытание/ искушение. Герой (Растиньяк) подвергается искушению. Вотрен, носитель идеи несостоятельности нравственности, искуситель Растиньяка, – не только идеолог; у него страсть – властвовать над людьми.

(Люсьен Шардон) – «УТРАЧЕННЫЕ ИЛЛЮЗИИ» (1837-1843). Тип тот же, но психологический вариант иной. Новая сфера самоутверждения героя: мир литераторов и журналистов. Л.Шардон: провинциал; знакомится с правилами игры, принимает эти правила, делает карьеру, но ценой целого ряда предательств [Нравственная деградация при внешнем возвышении]. Герой проституирует свой талант: «чеканит монету с помощью чернильницы». Герой почти лишен рефлексии (почти нет конфликта с собственной совестью). Вотрен покупает душу Шардона: Люсьен стал секретарем Вотрена. Новый виток падения. «РАБ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ» – так он сам себя определил; а Бальзак сравнил его с арфой, которая марионеточно отзывается на требования среды. Функция Л.Шардона – портретизирование общака.

VI. ИТАК, СРАВНИМ СТЕНДАЛЯ И БАЛЬЗАКА! (1) общая тема самореализации человека в обществе (а лучше – социализация человека); (2) но эта общая тема стилистически решается по-разному: Стендаля интересует история самосознания человека, а Бальзак интересуется внешней стороной человека, его взаимодействием с миром; (3) характер стендалевского героя эволюционирует к герою Бальзака – деятельному приспособленцу.

ГОТЬЕ ТЕОФИЛЬ (1811-1872), французский писатель.

Поэт, прозаик и критик. В раннем творчестве выступал как романтик: его "Стихи" (1830), поэма "Альбертюс" (1833), поэтический сборник "Комедия смерти" (1838) и др. развивали романтические темы и сюжеты, проникнуты романтической иронией. В предисловии к роману "Мадемуазель де Мопен" (1835) Т.Готье впервые сформулировал и дал развернутое обоснование теории "искусства для искусства". В 50-е гг. писатель стал одним из основателей поэтической группы "Парнас", выступившей за объективное, бесстрастное искусство. В знаменитом поэтическом сборнике "Эмали и камеи" (1852) объективность предстает как виртуозная живописность, пластичность и предметность изображения; поэт дает осязаемые картины природы, описания произведений искусства. Принципы парнасской школы изложены в программном стихотворении "Искусство". Вкус писателя к живописному воскрешению далеких эпох и стран воплотился в "Романе мумии" (1858) о древнем Египте; приключенческом романе о жизни бродячих комедиантов во Франции XVII в. "Капитан Фракасс" (1863); книге "Путешествие в Россию" (1867). Из критических работ Готье интересны книга о забытых поэтах XV- XVII вв. "Гротески" (1844), "История романтизма" (опубл. 1874), а также очерк жизни и творчества Ш.Бодлера. На русский язык стихи Готье переводили В.Я.Брюсов, Н.С.Гумилев и другие поэты.

ПРОСПЕР МЕРИМЕ (1803-1870)

«Человек, который не до конца использовал свой талант». «Талантлив, но гениальностью не обладает».

Творчество разноаспектно. Профессиональный историк (по Др.Риму), профессиональный переводчик (Пушкин, Гоголь, Тургенев), этнограф, путешественник, в течение 18 лет инспектор национальных древностей.

I. I период творчества (1820-е гг.): поиск собственной стилевой манеры, собственного жанра. Мериме – стилизатор.

Испанская драматургия: в 1825 издает сборник из 6 пьес «ТЕАТР КЛАРЫ ГАСУЛЬ»; все пьесы пишет сам, но выдает их за произведения эффектной авантюристки Клары, находящейся на попечении инквизитора. Пьесы – насмешки над инквизицией, церковью. Очерк – биография Клары, написанная по штампам романтического повествования и приписываемая некоему другу (= переводчик пьес на французский + их издатель во Франции). Основательность мистификации. 1е издание – портрет Клары Гасуль (= Мериме в испанском платье). О сохранении тайны Мериме не заботится. До выхода сборника были публичные чтения и объявление себя автором.

Саморазоблачение (! огромная работа по стилизации). Качество стилизации было очень высоким. Многие, даже Гете, поверили в авторство Клары Гасуль. При чтении Мериме сознательно противопоставлял испанский театр (естественность, правдоподобие в изображении конфликта) современной французской классицистической драматургии. Предисловие к драме «Испанцы в Дании» (пролог) – открытая ирония над классицистической поэтикой à пренебрежение естественной жизнью. Пьесы этого сборника моделируют драматургию (игра в романтический театр). НО! Это ироническая игра (ироническое моделирование романтического театра) è НАСМЕШКА НАД РОМАНТИЗМОМ И КЛАССИЦИЗМОМ (над романтизмом – «Инес Мендо»). Романтическая драма превращена в комедию. Высмеяние экзальтации, патетики романтизма.

II. 1827 – стилизация под славянский фольклор. Сборник «ГЮЗЛА». Свои поэтические тексты выдаются за западно-славянские тексты. Игра в фольклор (типа местный колорит) à игра в романтизм. Снова иронический характер Мериме, снова добротная мистификация (Мериме выдает себя за автора-итальянца, мать которого – славянка; ВСЕ ПОВЕРИЛИ, ДАЖЕ ПУШКИН).

В «Предисловии» автор говорит, что он итальянец, что не знает французского языка. Гюзла = гусли. Разница от мистификации в «Театре Клары» (в «К.Г.» – персонализация автора, а в «Гюзле» – имитация научного издания с комментариями и записями). Через некоторое время – саморазоблачение. Второе издание «Гюзлы» (1840). В предисловии Мериме признается в авторстве, называя причину мистификации (финансовая трудность, а ему так хотелось путешествовать). Но у исследователей – другая точка зрения: «Мистификация такого высокого качества – огромный труд». Игра в романтизм, но в другой жанровой форме.

III. Конец 20х гг. – новая стилизация, «под прошлое» на основании национальной истории.

Роман «ХРОНИКА ВРЕМЕН КАРЛА IX» (1829). Освоение романтических схем, игра в романтизм, его преодоление. Игра не иронического характера, а характера открытой полемики с романтическими концепциями. Глава VIII «Разговор между автором и читателем». Романтические черты: историческое повествование + выдающиеся персонажи.

Карл IX: причины нужно искать не в природе правителя, а в нравственной жизни нации вообще. Установка на объективное изображение нравственного колорита прошедшей эпохи, Мериме провел много исследований («Варфоломеевская ночь»). Декоративный отказ от романтической эстетики.

ОСОБЕННОСТИ ПИСЬМА: (1) отказ от эстетизации какого-либо события (нет романтического приукрашивания); (2) отказ от романтических штампов (канонов), характерологическое повествование. Но поначалу повествование приблизительно романтическое, à данная схема разрушается.

Любая интрига описана «со стороны», например религиозный поединок, в котором нет романтической патетики. Финал романа: Мериме отказывается от любовной линии, от завершения романа.

ТАКИМ ОБРАЗОМ, это не период романтизма; рефлексия, освоение романтической эстетики и преодоление её.

IV. II период творчества (1830-40-е гг.). Мериме занимается культурной деятельностью на должности инспектора национальных древностей. Мериме в человеческом плане очь меняется; кристаллизация облика скептика, молодого ироника, циника, не верующего в человеческое счастье. Точка зрения Бодлера на все это: «Защитная маска для болезненной чувствительности и ранимой души Мериме».

Серьезные жанровые изменения. РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА↑. Создал собственную оригинальную эстетику этого жанра: (1) лаконическое повествование о каком-то ярком происшествии [традиционная черта этого жанра, ибо ит. Novella – «новость»]; (2) новое: стремление предать новелле тон объективно рассказываемой истории (эффект достоверного повествования).

à СПОСОБЫ: а) отказ от авторской оценки поступка героя, от прямого авторского комментария (Мериме не любил Байрона, который навязывал своё мнение и оценку); б) композиционно освободить автора от прямого комментария.

à КОМПОЗИЦИЯ: а) фигура повествователя, рассказывающего о событии, – «исследователь нравов», сторонний наблюдатель; б) игра различными точками зрения (моделируется полифонизм); в) прием недостаточной вербализации (оборванная концовка), недосказанности à автору просто негде воткнуть свой комментарий; г) сухость, безэмоциональность, аналитичность, акцент на внешние детали; д) постоянная ирония.

V. ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ НОВЕЛЛ (2-3 блока):

- «экзотические» (на экзотическом материале южных культур: «Кармен» – Испания, «Таманго» – Африка, «Маттео Фальконе» – Корсика); герой (естественный человек, носитель сильной, страстной, цельной натуры) + местный колорит = романтические черты. Страсть – доминанта натуры, но она трактуется не романтически. Например, «М.Ф.»: Маттео убивает своего сына (сильный поступок, твердость героя), но убийство не идеализируется: цельность не восхищает, а пугает; примитивная нравственная ограниченность (нет внутреннего конфликта). Такая трактовка дается завуалировано. Страсть не предмет восхищения, а предмет АНАЛИЗА и САМОАНАЛИЗА. «Кармен»: свобода – доминанта её образа («Свобода – это всё»), но нет идеализации её образа, не романтический характер (она лжива, вероломна, коварна в утверждении своей свободы), à демоническая женщина, любовь к которой губительна.

- «социально-психологические» (о современной Франции: «Двойная ошибка», «Партия в трик-трак»). Здесь анализируется психология современной Франции, и герой совсем другой (слабый, уязвимый, жертва общественных стереотипов, находится в их власти; гибнет в результате столкновения с миром). Например, «Этрусская ваза»: герой Сен-Киер = Мериме, ибо показана эволюция его духа (от героя верующего к герою-скептику). Также дается анализ ревности: внутренние причины (в скептицизме его характера как защитной реакции, и этот скептицизм приводит к смерти героя после разрешения конфликта). Запуск рокового механизма судьбы, роковая неизбежность гибели. «Двойная ошибка»: сюжетное ядро образовано встречей Жюли с Дарси (друг детства). Гибель героини. Почеиу ирония автора распространяется на Дарси и Жюли? (жертва ситуации). Композиция! Моделирование разных точек зрения. НАЛИЧИЕ ВСТАВНОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ!

VI. III период творчества (60е гг.). 50е гг. – период молчания. Второй период эволюции жанра новеллы. 30-40е годы: в центре - анализ характера, психологии. 60е годы: в центре - событие + возвращение к мистификациям 20х годов. Но характер мистификации иной («К.Г.», «Гюзел» – шутка, озорство; а сейчас – нечто злое, мистификация читателя, главного героя). Например, «Голубая комната»: два любовника уезжают в провинциальную гостиницу; в соседней комнате – драка; любовники видят кровь (а на самом деле это вино) и уезжают à фарс, недобрая мистификация. «Локис»: мрачный характер мистификации. Приблизительно равно рукописи профессора лингвистики, который исследует факт превращения человека в медведя. Научное исследование мрачного события.

VII. ИТОГ: определенные тенденции (преодоление романтической экзальтации, пафоса), установка на анализ (с использованием фантастического).

ГЮСТАВ ФЛОБЕР (1821-1889)

I. Жертвенность в творчестве. Внешняя жизнь небогата событиями. Вся она сосредоточенна в сфере литературного искусства. Начинал учиться в парижском университете на юридическом факультете. Оставляет учебу, 40 лет живет в одиночестве, весь в литературе. Два путешествия на восток (ради сбора материала). «Добровольная тюрьма: садиться за письменный стол = вход узника в одиночку». Какая цель требует такой жертвенности? Во имя чего Флобер обрек себя на одиночество? à Философские и эстетические взгляды Флобера.

Все они (почти) изложены в письмах к Луизе Коле (писательница, которая была возлюбленной Флобера в течение почти 10 лет; виделись крайне редко). Обсуждение литературного творчества. После разрыва Луиза Коле своеобразно отомстила Флоберу: «история солдата» и «Он», где очень мрачно вывела Флобера. + письма к Жорж Санд.

II. Итак, ФИЛОСОФСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ФЛОБЕРА:

I. Сформировались под влиянием Спинозы («Идея объективного закона»: и в природе, и в соц.жизни действуют закономерности, которые носят объективный характер; à нет смысла вмешиваться в них à глубокий фатализм Флобера). Фатализм Флобера = личной свободы не существует (свобода - фикция) + человек детерминирован объективным законом ничто невозможно изменить + негативное отношение к соц.преобразованиям + идея абсурдности и нелепости человеческого существования + идея духовной ничтожности человека, который не властен в своей судьбе.

II. Буржуазофобия. «ЛЕКСИКОН ПРОПИСНЫХ ИСТИН» (произведение всей жизни: с ранней юности, постоянно пополнял до конца жизни; многие мотивы Лексикона – в других его произведениях). Жанр: для нас – имитация словаря: лексикон, словарь расхожих понятий, свойственных буржуа. Характеристики буржуа = меркантилизм + невежество + самодовольство. Отношение к буржуа не просто ироническое, оно – страдальческое; тем обостренней поиск выхода. Единственный выход – уход в сферу эстетического интереса, уход в искусство. Единственная сфера, которая не заражена пошлостью [Теофиль Готье + Леконт де Лилль; «чистое искусство»] = метафора УХОДА В БАШНЮ ИЗ СЛОНОВОЙ КОСТИ [неромантическая позиция; Ср.: у романтиков – уход из действия как протест; у Флобера, наоборот, уход из мира как единственный возможный способ изучить, понять, объяснить тот объективные закон, которому подчиняется этот мир; дистанцирование, позиция вненаходимости]. à

à Методология («теория») письма: «теория объективного и безличного письма» (= Леконт де Лилль). Подобно де Лиллю, Флобер формулирует эту теорию в полемике с романтической литературой (где царит исповедальность, самовыражение). По Флоберу, исповедальность и личное переживание не может предметом изображения в такого рода литературе. Оно случайно, мимолетно.

Флобер начинал как романтик: «Ноябрь», «Записки сумасшедшего». А в зрелые годы (вторая половина 40х гг.) – отказ от субъективной манеры письма: «Не хочу рассматривать литературу как ночной горшок для чувств».

СУТЬ ЭТОЙ ТЕОРИИ: (1) тезис о необходимости максимально устранения автора от произведения: «ни единого пассажа от автора…», «освободиться от всякого личного интереса…», «не вкладывать в произведение собственного Я». С этим тезисом активно спорила Жорж Санд: «А что же тогда вкладывать?» (типа это противоречит сути искусства).

А Флобер в ответ разработал целую систему способов достижения безличности в литературе:

(1) перевоплощение (нужно усилием воли перенестись на точку зрения персонажа, смотря на мир глазами персонажа, не своими глазами + романтик эгоцентричен, он уходит внутрь себя, а объективный писатель выходит за рамки себя);

(2) отказ от авторского комментария (романист не имеет права выражать своё собственное мнение, давать оценку). НО! Очень лаконично, очень скрыто оценочность у Флобера присутствует;

(3) отказ от вдохновения как источника творчества (=Леконт де Лилль). А что тогда будет источником? – Де Лилль: «Наука!»;

(4) Источник творчества – научное изучение предмета [второй императив бейлизма у Стендаля]. Для «Госпожи Бовари» Флобер проштудировал гору медицинской литературы. Для «Воспитания чувств» Флобер поднимает периодику 40х годов. Для «Саламбо» – литература о Карфагене;

(5) отказ от личных пристрастий при выборе сюжета или предмета, ибо все в мире содержит, несет на себе печать объективного закона;

(6) драматургия повествования; Драматизация – это такая организация повествования, которая освобождает автора от прямой оценки. Это не рассказ о событии, а показ его (событие, в котором право голоса имеют только герои). Приблизительно драма.

ПРОБЛЕМА АДЕКВАТНОГО ВЫРАЖЕНИЯ. «Нет на свете больших мук, чем муки слова». Привычка проговаривать или даже пропевать фразу, чтобы освободиться от фонетических диссонансов. ООООООЧЕНЬ ДОЛГОЕ ПИСЬМО (10-15 страниц за 2 месяца; «Госпожа Бовари» – за 6 лет).

III. «ГОСПОЖА БОВАРИ» (1851-1857). Основа сюжета – измена. Глубоко вульгарно. И сам же от созданной ими вульгарности жестко страдал. Параллельно начал писать «Саламбо» (сюжет из античной истории; замысел чисто эстетический; а в «Бовари» вообще всё невыносимо).

Образ Эммы Бовари (задача поиска универсалий человеческой жизни). ТРАКТОВКИ:

I. Трактовки, в основе которых лежит героизация (романтизация) образа Эммы à История Эммы как героический протест против серого, пошлого мира. Бодлер – первый, кто воспринял её так в своей статье: «В ней есть истинное величие!». Реизов + Зенкин отемчали в Эмме способность безоглядно любить и почти мужской энергии. Сочувствие. Предмет сочувствия: Сочувствие генетически связано с философским фатализмом Флобера: зависимость человека от объективной свободы. Эмма страдает от пошлости Шарля, а Родольфо – от пошлости Эммы, будучи сам пошляком.

II. Тенденция развенчания: пафос Флобера в развенчании всех претензий Эммы на какую-либо особую возвышенность натуры à Карельский, главный аргумент: ироническая тотальность в романе. Страх перед нищетой. Описание смерти: крайне натуралистично. Предмет авторской иронии: Обратимся к цитате из письма Флобера к Л.Коле: «Эмма – женщина с извращенным сознанием и извращенными чувствами» (предмет). Чем это всё извращено? – Романтизмом! У неё патологическое желание счастья, которое она реализует, бездумно подражая романтическому представлению. Её идеал неосмыслен, непонятен.

Изображая свободу, Флобер: 1) предвосхитил структурализм; 2) показал зависимость человека от языка; 3) утвердил, что в пошлом мире человек обречен на пошлость (образ слепого в романе = образ слепой необходимости, во власти которой находится человек). В КАКИХ ОТНОШЕНИЯХ НАХОДЯТСЯ ЭТИ ДВЕ ГРУППЫ ТРАКТОВОК? Исключают ли они друг друга? - Ни в коем случае, ибо ирония в романе неотделима от авторского сочувствия. Сострадание и насмешки параллельны и равны.

Аптекарь Оме = Эмма (схожесть по созвучию имен).

Композиционная структура романа: 1) Роман построен как жизнеописание Шарля; 2) Смена героя после второй женитьбы Шарля; 3) Смерть Эммы – и на сцене снова Шарль до его смерти. Субъектная организация (роман построен на ядре разных ракурсов восприятия, разных точек зрения): уничижительное повествование à сочувственное à нейтральное (после смерти Эммы).

IV. «САЛАМБО» (1863-1869): изображение античности во всей её чувственной жестокости à натурализация экзотической темы. Задача: правдиво изобразить эпизод из давно погибшей культуры. Флобер поехал в Африку и уничтожил все ранненаписанное. Роман перегружен реалиями.

В конце 60х годов Флобер вновь возвращается к теме иллюзорности человеческого сознания; эта тема решается на самом разном материале: (1) на современной действительности (новелла «Простая душа», роман «Бувар и Пекюше»); (2) мифология (драма «Искушение святого Антония», новеллы «Ирриада», «Легенда о святом Юлиане, странноприимце»).

«ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ»: святой Антоний – реальный человек, основоположник христианского монашества (III-IV века). Легенда рисует его отшельником, которого искушают бесы. В центре пьесы – ситуация искушении Антония Дьяволом (=Илларион). Илларион вводит самые разные образы из самых разных религий (например Царица Савская). Цель Иллариона: доказать иллюзорность всех человеческих верований. И среди всех этих чудищ Илларион вдруг видит лик Иисуса (очередное видение безумного сознания Антония; Иисус не менее иллюзорен, чем предыдущий бред Антония). Трагизм.

«БУВАР И ПЕКЮШЕ»: та же самая тема (осмысление человеческих иллюзий), но в совершенно ином ключе: не в трагическом, а в фарсовом. Другой пафос: разоблачение современного буржуа (БУРЖУАЗОФОБИЯ, почти как по Бальзаку).

ШАРЛЬ БОДЛЕР (1821-1867)

I. Веселый, эпатажный парняга; бухал, колол опий. Намеренно эпатировал публику своими зелеными волосами. Повеселил всех, первоначально назвав «ЦВЕТЫ ЗЛА» «Лесбиянками». Слал всех и сам был неоднократно посылаем. Уголовщина за свои опусы. В 1844 – родители назначили ему финансового опекуна. Постоянно нуждался.

II. С Бодлером связан сюрнатурализм. Эстетика Бодлера: 1) Сначала близок «чистому искусству» (например с Теофилем Готье). Но скоро разочаровался в «чистом искусстве», назвав его ребяческим: «Парнасская эстетика – ребячество» (инфантилизм, ребячество – в отказе от изображения современности). 2) В 50х гг. формируется оригинальная эстетика Бодлера, которая получила название сюрнатурализм («сверхприродность»; термин принадлежит Гейне, но Бодлер вложил в него оригинальное содержание):

- предметом изображения должно быть основное содержание современной жизни;

- современность Бодлера = эпоха всеобщего упадка (тотальной деградации); упадок = предмет поэзии;

- классическая реалистическая эстетика (но! У реалистов = разоблачить действительность + объяснить механизм взаимодействия человека и окружающего). А у Бодлера другая установка: не на разоблачение упадка, а на извлечение из упадка некоего эстетического содержания: «Во всех проявлениях упадка есть некая таинственная красота, поэзия и героизм». Не навязать злу эстетическое начало, а обнаружить в зле присущую ему эстетику.

ПРИНЦИП СЮРНАТУРАЛИЗМА – ИЗВЛЕЧЬ КРАСОТУ ЗЛА! Например, стихотворение «Падаль»: падаль - всеобщий упадок, но одновременно мировой божественный хаос.

- тезис: «Воображение = источник искусства + необходимое условие творчества» (а у Бальзака наблюдение – первично!: наблюдатель лишь копирует природу). Лишь не скопированный, а обработанный материал обладает художественностью.

- из культа воображения выработан следующий тезис: «Подобие всех вещей и явлений мира» (идея вселенского родства). Между вещами и их характеристиками есть определенная связь, таинственное соответствие. Природа человеку полностью не открывается. Природа = символы (= знаковая система): обладает целостностью, неким единством; смысл открывается человеку через различные переклички (цвет, запах).

В основе творчества поэта (2 условия сюрнатурализма): (1) наличие соответствий между всеми вещами и явлениями + (2) способность поэта проникать в суть этих соответствий посредством воображения.

è Оригинальная концепция современной красоты: а) наличие тайны, загадки; б) красота сопряжена со страданием, болью, печалью. Абсолютная мужская красота: мильтоновский Сатана; абсолютная женская красота: леди Макбет.

«Люблю тот век нагой». Уродливые тела современников, уродство, дисгармония. Современная красота - контраст противоречий.

- концепция современного искусства. Главная тенденция – переход от искусства «светлого» к искусству «демоническому» (Байрон, Бетховен; выражение богохульствующей части страсти).

III. «ЦВЕТЫ ЗЛА».

Абсолютное единство художественной эстетики и художественной практики. Стихотворения, 15 лет.

Замысел: в основе лежит аллюзия на Данте. Бодлер предполагал дать новое описание современного ада – «лимбы» (круги ада). Сборник замышляется как рассказ о странствиях души поэта по кругам современного ада. Есть внутренний сюжет ß 2 фактора: 1) фактор целостности сборника; 2) фактор композиции («змея, свернутая в клубок; хвост и голова вместе»).

«Голову» составляет стихотворение «Вступление»: главный грех – скука; картина всеобщего современного упадка. «Хвост» – стихотворение «Плаванье» (диалог между двумя субъектами: 1 - мечтатель, мечтает уйти от скуки; 2 - относится к пловцам, для которого скука тотальна). Рассчитывать можно только на смерть.

ОСНОВНЫЕ ЦИКЛЫ:

Вступление à I. Сплин и идеал (тема творчества и любви как способов преодоления тоски + наказание) à II. Парижские картины (тема больного города) à III. Вино (опьянение как способ бегства и наказание) à IV. Цветы зла (порок) à V. Мятеж (тема бунта, мятежа, богоборчества)à VI. Смерть (последний лимб). Представлены = способы преодоления тоски + этапы жизненного путешествия человека. Лимбы (круги ада, по которым странствует человек) + варианты бытия (варианты осуществления человека) в период упадка.

ВИКТОРИНАСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (30-60е годы XIX; 1837-1901 – царствование Королевы Виктории).

I. Викторианство – не просто определенная историческая эпоха, но определенный культурный феномен. 2 блока идей:

I. Идеи, связанные с культом индивидуального самоосуществления. «Теория утилитаризма» (Иеремия Бентам): нравственно всё, что полезно (что помогает человеку осуществить себя как успешную личность, à высоко ценятся предпринимательские качества, активность, индивидуалистичность, инициативность.

II. Идея разумного сосуществования человека с другими людьми. «Теория разумного эгоизма» (Джон Милль; корректировка теории Бентама); Милль настаивает, что ДА, ЧЕЛОВЕК ДОЛЖЕН СТРЕМИТЬСЯ К ИНДИФИДУАЛЬНОЙ САМОРЕАЛИЗАЦИИ, НО ПРИ ЭТОМ НЕ ЗАБЫВАТЬ ОБ ИНТЕРЕСАХ ДРУГИХ ЛЮДЕЙ (основа – христианские заповеди), à высоко ценятся разумность, конформизм, верность традициям, уважение.

ИТОГ = I + II = МОРАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ 30-40х годов, оформление национального характера. Снобизм – специфичная черта английского характера.

II. ПЕРИОДИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ВИКТОРИАНСТВА:

I. 30е годы – «период больших надежд» – надежда на «наибольшее количество счастья для наибольшего количества людей» (Бентам). В литературе преобладает этологический жанр (нраво- и бытоописательный). Например, «Очерки Боза» (Диккенс), «Книга снобов» (Теккерей).

II. 40е годы – «голодные сороковые» – чартистское движение, социальное обострение. В литературе – усиление аналитизма: «ранние викторианцы» (например, Теккерей, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл).

III. 50-60е годы – «утраченные иллюзии» – в литературе - «поздние викторианцы» (Энтони Троллоп и Джордж Эллиот). Усиливается психологизация повествования.

III. УНИВЕРСАЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ ВИКТОРИАНСКОГО РОМАНА:

(1) Специфическая ирония (не = социальный сатиризм французского романа): предмет иронии здесь – сама викторианская система ценностей, её культура; воспроизводя эту систему, велась критика идеологии, осуществляемая внутри её самой (а у французов – дистанцированная критическая позиция автора).

(2) Дидактика, явно выраженная, à большая (в сравнении с французами, у которых была смысловая амбивалентность) смысловая определенность: «здравые чувства повседневности» (у французов – «внутренняя фантасмагория»).

(3) Этическая бинарность в системе персонажей.

ЧАРЛЬЗ ДИККЕНС (1812-1870)

I. Глубоко специфичен в контексте реализма, à парадоксальность восприятия Диккенса. При жизни обладал колоссальной и стабильной популярностью. А вот после смерти репутация его меняется: интерес к нему приобретает волнообразный характер. Начало XX века – самое противоречивое время восприятия Диккенса. В это время формируются две противоположные концепции Диккенса: (1) «концепция усложненного чтения Диккенса» (у него вычитывают глубинные философские смыслы); (2) «снисходительная концепция» (Диккенс = писатель для детского чтения, хорош для воспитания). Во многом такая концепция продиктована диккенсовской ЭСТЕТИКОЙ ТВОРЧЕСТВА И ИСКУССТВА: Идейная философия искусства – поддержание в человеке веры в неизменную победу добра над злом (так называемая «рождественская философия»): утверждение простых, не подлежащих сомнению общечеловеческих ценностей (по Достоевскому, «Диккенс – носитель общечеловечности»). Но в его творчестве эта манера трансформируется à

à ПЕРИОДЫ ТВОРЧЕСТВА ДИККЕНСА:

I. 1835-1842 (в творчестве доминирует комическая стихия, оптимистический взгляд на мир: «Посмертные записки…», «Оливер Твист», другие первые соц.романы).

II. 1842-1848 («рождественская философия» ↑, «морально-утопические романы» – доказательство тезиса обязательной победы добра над злом: «Домби и сын»).

III. 1850 гг. (аналитизм ↑, время крупных соц.романов: «Дэвид Коперфилд»).

IV. 1860 гг. (оптимизм ¯, жанровые изменения: трагизм, роль символа ↑, психологизация повествования ↑: «Большие надежды»).

II. «ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ…». История создания: беспрецедентный случай! Роман вырос из замысла комикса (комменты к серии карикатур). В итоге текст приобретает самостоятельность, самоценность.

Начало – серия анекдотов, едва-едва скрепленных между собой. Но дальше повествование углубляется, появляется единый идейный замысел и сюжет: Диккенс отправляет своих героев в путешествие (à роман-путешествие). Прием дороги (по примеру «Дон Кихота») – классический, но изображение предметов странное. Очень острое социальное звучание. НО! Диккенс не позволяет фиксировать взгляд на драматических моментах повествования (попытка очистить повествование от возможных трагических смыслов) (если возникает противоречие, то оно сразу à в буффонную, смешную историю; ситуация нейтрализуется шуткой; например пребывание Пиквика во Флитском долговом централе). МИР ДЛЯ РАННЕГО ДИККЕНСА – ПОЧТИ ИДЕАЛЬНЫЙ. ЗЛО СУЩЕСТВУЕТ, НО ОНО ЭПИЗОДИЧНО, СЛУЧАЙНО, ЛЕГКО ПРЕОДОЛИМО (пока есть такие люди, как Пиквик и его кореша). Эта философия отражена и в композиции: 1) композиция дороги; 2) вставные новеллы трагического содержания (всё, как у Сервантеса); 3) реакция Пиквика либо вообще отсутствует, либо не соответствует ожидаемой реакции. Пиквик не придает большого значения злому и страшному в мире – и зло нейтрализуется. Зло – смешное!

Жанр: 1) утопия о гармонии мира; 2) комизм (благодаря главным героям), но они обладают такими качествами (например, хитрость, приспособленчество, немного лицемерия), которые помогают не выглядеть им окончательными клоунами.

ИИСУС - ДОН КИХОТ - ПИКВИК - КНЯЗЬ МЫШКИН = «идиот»

III. «ОЛИВЕР ТВИСТ». Предисловие = содержание эстетической установки. «Одна суровая и голая правда» (реалистическая установка à в изображении жизненного пути Оливера) + «Принцип добра всегда торжествует» (романтическая установка à в концепции характера Оливера, который несмотря на все испытания остается носителем добродетели, никак не меняясь à сказочный герой; сравни, deus ex machina; а у французов – сразу деградация героя).

Теккерей очень критиковал Диккенса за сказочное разрешение конфликта в романе, причислив «О.Т.» к ньюгейтскому роману.

IV. «РОЖДЕСТВЕНСКИЕ ПОВЕСТИ». "Рождественские повести" были написаны Диккенсом в 40-х годах ("Рождественский гимн в прозе" - 1843, "Колокола" - 1844, "Сверчок за очагом" - 1845, "Битва жизни" - 1846, "Одержимый" - 1848) и выходили отдельными книжками к рождеству, то есть в конце декабря, почему и получили название "Рождественских книг".

Позднее, с 1850 по 1867 год, Диккенс писал "Рождественские рассказы" для декабрьских - "святочных" - номеров издававшихся им журналов "Домашнее слово" (с 1850 г.) и "Круглый год" (с 1859 г.), причем писал их зачастую в соавторстве со своим другом Уилки Коллинзом, а иногда и с другими писателями.

"Рождественские повести" не случайно приурочены к рождественским праздникам. Их возникновение имеет свою историю.

Рождество - любимый традиционный праздник англичан - связано для Диккенса с определенными нравственными представлениями, в частности с иллюзией примирения врагов и забвения обид, установления мира и доброжелательных отношений между людьми, к каким бы классам они ни принадлежали.

"Рождественские повести" были задуманы Диккенсом как социальная проповедь в занимательной художественной форме. Воздействуя посредством образов и ситуаций своих святочных сказок на эмоции читателей, Диккенс обращался с проповедью как к "бедным", так и к "богатым", ратуя за улучшение "доли бедняка" и стремясь к нравственному "исправлению богачей".

Нет нужды доказывать наивность попыток Диккенса добиться решения классовых противоречий посредством апелляции к добросердечию буржуа-капиталистов. Существенно другое. Прежде чем высказать свои нравоучительные идеи, Диккенс считал необходимым изобразить зло и несправедливость, существующие в английском буржуазном обществе. Выступая с позиций гуманизма, писатель в своих рождественских повестях обличает пороки господствующих классов. В первых и наиболее значительных из этих повестей громко звучат сатирические мотивы, продиктованные глубокой и большой тревогой писателя о судьбе обездоленных, его искренним возмущением против их угнетателей.

Из пяти больших повестей, помещенных в настоящем томе, только первая целиком посвящена празднику рождества. Действие второй повести происходит под Новый год, в четвертой и пятой рождественские празднества даны лишь как эпизоды, в "Сверчке" святки не упоминаются вовсе. Однако это не помешало сложиться мнению, что Диккенс "изобрел рождество", поскольку все повести объединены общим идейным замыслом и пропитаны общим настроением. Диккенс облекает свои рождественские повести в форму сказки, щедро черпая из народного творчества образы призраков, эльфов, фей и духов умерших и дополняя фольклор своей неистощимой фантазией. Сказочный элемент оттеняет картины жестокой действительности, причем сказка и действительность, причудливо переплетаясь, иногда как бы меняются местами. Так, в "Колоколах" счастливый конец, написанный в реалистическом плане, производит впечатление сказки, тогда как сны и видения бедного Тоби, несмотря на участие в них всяких фантастических созданий, изображают ту действительность, которую автор в заключительных строках повести призывает читателя по мере сил изменять и исправлять. Социально наиболее насыщены первая и вторая повести, которые писались одновременно с романом "Мартин Чезлвит". В "Рождественском гимне", как и в "Мартине Чезлвите", основная тема - губительное влияние на человека корысти и погони за богатством. "Колокола" предвещают роман "Тяжелые времена" (1854). Здесь Диккенс с негодованием обрушивается на теорию Мальтуса об "избыточном населении" и на манчестерскую школу бездушного практицизма, а в олдермене Кьюте и мистере Файлере нетрудно распознать прообразы Баундерби и Грэдграйнда из "Тяжелых времен".

В трех последующих повестях социальные мотивы звучат глуше, а то и совсем затихают. Здесь Диккенса занимают больше проблемы морально-этические: взаимное доверие как основа семейного счастья, самопожертвование в любви, влияние чистой и благородной души на окружающих и другие подобные мотивы. В последней повести - "Одержимый", совпадающей по времени с романом "Домби и сын", - мы находим ту же, что и в романе, тему наказанной гордыни, разработанную на этот раз в романтико-философском плане.

Обращение Диккенса к форме повести-сказки свидетельствует о том, что он сам чувствовал, как утопично его представление о безоблачном рождественском счастье, всепрощении в классовом мире. Некоторые заблуждения на этот счет сохранились у Диккенса до конца его творческого пути, но из позднейших романов явствует, что его взгляды на возможность нравственного усовершенствования буржуазного общества претерпели серьезные изменения и к самой этой идее он стал относиться гораздо более трезво и скептически.

В настоящем томе помещены иллюстрации как современников Диккенса (Лич, Стэнфилд, Барнард), так и художников, работавших в начале нашего века (Рэкхем и Брок). "Рождественский гимн" дан с иллюстрациями Брока; в "Колоколах" одна иллюстрация (Тоби Вэк) - работы Лича, остальные - Барнарда; в "Сверчке" - иллюстрации Брока; в "Битве жизни" - одна иллюстрация Стэнфилда (гостиница "Терка") остальные - Барнарда; в "Одержимом" - тоже одна иллюстрация Стэнфилда (старинный колледж), остальные - Лича.

V. «ДОМБИ И СЫН». Совершенно новый для Диккенса жанр: (1) появление социального анализа (зло рассматривается как чисто социальная категория); (2) психологический анализ (в «Пиквике» характеры построены на обыгрывании 1-2 черт, то есть на карикатуре; в «О.Т.» – та же дрянь; а здесь образы многомерны, не исчерпываются авторской характеристикой); (3) четко проговорена задача: «Исследовать человеческую гордыню» (то есть не утвердить победу добра над злом; например гордыня мистера Домби, мистера Каркера).

В центре – гордыня мистера Домби: сознательный отказ человека от живой человеческой жизни. Презрение ко всему, что не имеет отношения к его фирме. Домби – носитель утилитарной философии. Разоблачение утилитаризма: «Торговый дом ДОМБИ И СЫН: торговля оптом, в розницу и на экспорт» – ирония над жизненными приоритетами мистера Домби. Предельно утилитарное отношение к первой жене (она должна оправдать свою жизнь относительной полезностью для дома Домби через рождение наследника). Дочь Домби (Флоренс): «Фальшивая монета, которую нельзя вложить в капитал дома». Сын (Поль): у него тоже определенная функция (должен стать компаньоном; Домби обрекает его на бессердечное воспитание, и он умирает). Смерть сына = деловая неудача, трагедия коммерсанта.

Сюжет подчинен совершенно определенной этической задаче: показать губительные последствия утилитаризма (викторианства), наказать героя за отказ от человечности à Логика ПРИТЧИ (поучительность и аллегоричность), то есть «Домби и сын» – роман-притча, связанная с идеей неизбежного краха человека, исповедующего ложную систему ценностей. Домби наказан по всем статьям. Притчевая логика вроде бы исчерпана. Но в финале романа притчевая логика как бы отменяется, и на смену ей приходит сказочность: Домби как нежный, ласковый раскаявшийся дед и отец. Можно ли говорить о перерождении героя? – Ни в коме случае! Ибо отсутствует внутренняя мотивация, есть только внешняя мотивация. Герой превращается, а не перерождается.

В романе формируется новая концепция характера:

* социальная жизнь неизбежно искажает человека и его человеческую природу, лишает его подлинности. НО! Если человека изъять из сферы его соц.функционирования, если человек преодолеет свой соц.контекст, то он превратится в самого себя à прямая однозначная зависимость между социальным функционированием человека и его человеческим лицом à конфликт легко разрешим утопическим образом. А у французов этот конфликт не разрешим никак: среда неизбежно сломает человека.

ИТОГ: ДИККЕНС – ХЕРОВЫЙ РЕАЛИСТ! Скорее, социальный романтик!

* очень сильна лирическая тональность. Всегда happy end, но от начала до кончала звучит печальная тональность, которую во многом обеспечивает символика: центральный символический образ (образ потока золотой воды, которую Поль видит перед смертью, как символ горести человеческой жизни; поток уносит все чаяния и надежды). Причем хэппи-эндом эта печаль не снимается. В романе цитируются слова Просперо (Шекспир, «Буря»): «Жизнь есть тень сновидения»!

VI. 50е годы – тема иллюзорности человеческих надежд.

«ДЭВИД КОПЕРФИЛД». Один из самых задушевных романов XIX века. Привлекателен этический пафос (христианский пафос) повествования о становлении духовной жизни человека + эпическая форма. Субъектная организация: все предыдущие романы написаны от лица всезнающего и -понимающего автора. А тут текст подается как роман, написанный героем о самом себе («Жизнь Дэвида Коперфилда, рассказанная им самим»). à Субъект повествования - зрелый писатель, вспоминающий события своего детства, своей юности, доводя своё повествование до момента завершения своей рукописи, à возникает особый художественный эффект: повествователь не равно герой, между ними дистанция, их голоса не совпадают. Писатель Дэвид Коперфилд осмысляет с высоты своего опыта свои детские и юношеские поступки. Каждое событие получает как бы двойную подсветку: детское наивное сознание VS умудренное сознание.

Роман построен на ретроспекции; некоторые события реально имели место в жизни Диккенса (элементы автобиографизма) + открытая художественная конструкция событий: ну не помнит ни один человек о первых днях в утробе своей матери. Писатель не скрывает, что восстанавливает их по рассказам матери и прислуги, насыщая эти события собственным вымыслом à не просто роман-воспитание, но и роман о творчестве.

Тема детства у Диккенса: считается, что Диккенс первым открыл эту тему. Объяснение Диккенса: «Мной движет стремление уловить подлинную натуру, а детство и есть именно та пора подлинного существования». Далее утрата подлинности неизбежна. Детство как этап на пути к взрослой жизни, как процесс взросления – вот что интересно. ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ВЗРОСЛЕЮЩЕЕ СОЗНАНИЕ!

В «О.Т.» и «Домби» – детство как феномен, не процесс; здесь – именно процесс взросления и даже трагический путь приобретения опыта. Делаются те или иные выводы.

VII. à 60е годы. «БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ». Много точек соприкосновения: (1) 1л.Sg.; (2) дистанция «повествователь – герой»; (3) события сквозь призму опыта взрослого человека; (4) центр повествования – взрослеющее сознание; (5) тема та же самая: переживание иллюзий.

Отличия: (1) эволюция сознания связана не только с обретением опыта, но и с преодолением ложной системы ценностей.

VIII. ХАРАКТЕРИСТИКА РОМАННОГО ТВОРЧЕСТВА ДИККЕНСА:

Период	Специфика изображения человека	Специфика изображения конфликта	Специфика жанра
I. 30е гг. («Пиквик», «О.Т.»)	Нет психологии и эволюции; нет принципа детерминации	Сказочные способы решения конфликта	Комическая утопия
II. 40е гг. («Домби и сын»)	Появление психологизма, появление элементов эволюции; утопическая концепция личности	Выраженный элемент трагизма + мелодраматические способы решения конфликта	Социально-психо-лиро-философский роман
III. 50-60е гг. («Дэвид…» и «Большие надежды»)	Выраженный психологизм, наличие изменяющегося сознания; утопическая концепция сохранена	↑ этих мелодраматических способов, хотя присутствует трагизм; уходит этическая и фабульная однозначность	Детектив с социально-психо-символическим подтекстом

УИЛЬЯМ ТЕККЕРЕЙ (1811-1863)

I. Очень поздно обрел известность на родине (за 15 лет до смерти) –«Ярмарка тщеславия». Известен как автор одного романа («Ярмарка…»).

Творчество сводилось к мизантропическим интенциям. Причина: Теккерей был современником Диккенса, что сыграло роковую роль в судьбе Теккерея (его стали воспринимать на фоне Диккенса с его светлым гармоничным миром). А у Теккерея была собственная ЭСТЕТИКА (динамичная система):

(1) Первоначально формируется в полемике с Диккенсом в ряде критических статей, с которым он конфликтовал со времени совместной их работы над «Пиквиком»: у Диккенса – гармонизирующий смех, снимающий противоречия, а Теккерей – четкий сатирик.

Творчество Диккенса – вариант романтической литературы (сказочность, мелодраматизм, механичность разрешения конфликта, немотивированность финала, то есть вся та совокупность черт, которая противоречит правдоподобию). Главный эстетический принцип: приблизительная правдоподобность изображения действительности. Задача художника: по возможности точно воспроизвести ощущение правды.

II. ПЕРИОДИАЦИЯ ТВОРЧЕСТВА ТЕККЕРЕЯ:

I. 30-40е гг. Теккерей – исключительно сатирик. 1837-1847 – «Книга снобов» (серия сатирических очерков, карикатур, портретов). Именно Теккерей изобрел слово «сноб» (тот, кто пресмыкается перед вышестоящими, презирая нижестоящих). В предисловии проговаривается задача: обнаружить и исправить великое социальное зло. Цель: разоблачение снобизма. Послесловие: вывод – никакой силой не изменить природы сноба. Зло – вечно, фатально, неискоренимо. К сороковым годам формируется скепсис, который позднее выльется в пессимистический взгляд на мир и на человека (философия пессимизма). Причины – личного характера: жена сходит с ума, разоряется его банк, боялся не дать детям достойной жизни. Много работал. à Изменяется манера его письма.

II. 40-60е гг. осознает, что намеренная сатира противоречит принципу правдоподобия, искажая природу жизни. Разочарование в сатире. В 40х годах у него была мысль о том, что объективное изображение вообще невозможно.

Эссе «Английские юмористы» (публика автору поверила, но верил ли автор самому себе?). Автор – лицедей, шарлатан, разыгрывающий некое действие à собственное представление о мире (нет объективного изображении). Нет претензий на объективность, учительство.

Мир – зеркало, оно возвращает каждому его отражение. Человеку открыто только его представление о мире, только свой взгляд на вещи. è ИГРОВАЯ МАНЕРА ПИСЬМА (незнакома в литературе XIX века). à

III. «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ» (1848)

Тотальна игра: и с персонажами, и с читателями на каждом уровне романа.

Жанр: эпическое повествование о европейской жизни начала XIX века (энциклопедия + философский роман). Философская линия связана с символом, который вынесен в заглавие романа.

«Ярмарка тщеславия» (базар житейской суеты). Не изобретение Теккерея, а писателя XVII века Джона Беньяна («Путь паломника», аллегорический роман-путешествие, пункты которого аллегорично определяют человеческие качества). Прозрачный образ, аллегория всеобщей продажности.

Теккерей от образа переходит к символу (многосмысловому образу) = символ всеобщей суетности + театральность человеческой жизни (жизнь – балаган, на подмостках которого разыгрывается фарс, причем играют все, роли разные). Цель - одна: завоевать место под солнцем, обрести благополучие). Отсюда формируется соответствующая философия (жизнь как бесконечная, иллюзорная игра).

ХАРАКТЕРЫ: Ребекка Шарп: 1) женщина-вамп (вульгарна, фатальна, опасна как Клитемнестра для Агамемнона - Родон Кроули). Натуральность, искренность игры приводит к неприязни Беки. Но у Клитемнестры благородный аспект, а у Беки – личная выгода. 2) маленькая беззащитная девочка, нуждающаяся в помощи джентльмена; наличие кое-каких пасторальных мотивов. Итог - разоблачение героини как корыстолюбивой вымогательницы.

Образ Беки выстроен на игре различных культурных аллюзий: Ребекка = Клеопатра (фатальность) + Сирена (губительность) + Наполеон (авантюризм) + Клитеменестра + Далила из Ветхого Завета (семантика предательства).

АВТОРСКОЕ ПРИСУТСТВИЕ: Отношение автора к героям необычно, ибо нет однозначности в оценке персонажей. Отношение читателей к Ребекке прозрачно (пошлая корыстная вымогательница), но в то же время талантливая актриса, способная подчинить всех своему желанию. Авторское восхищение игрой. В Эмилии все восхищаются её добродетелью, но у автора скорее презреннее к ней. ИТОГ: авторская позиция связана с той ролью, которую автор избирает для себя в романе; например, роль АВТОРА-КУКОЛЬНИКА (кукловод). В предисловии разгоняется кукольный спектакль; то есть герои – марионетки, à снисходительное, всепонимающее отношение автора к героям.

СЮЖЕТНО - КОМПОЗИЦИОННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Игра двух сюжетных линий: Ребекка || Эмилия. Добродетель Эмили эгоистична (она не отвечает на любовь и не отдаляет капитана Доббина), глупа: «Маленький, нежный зеленый паразит». Сравнение Эмилии с Ребеккой приводит к тезису, что в мире суетой исполнено абсолютно все: и злой эгоизм, и добродетель.

Подзаголовок: «…роман без героев» (нет героев в жизни, все играют; кругом эгоизм). ‍‍‍Не цинизм, не мизантропия, а фатализм, пессимизм Теккерея!