2014-02-13
3452
Константин Сергеевич Станиславский (наст. фамилия Алексеев) родился 5 (17) января 1863 в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: Графиня де ла Фронтьер Лекока (атаман разбойников), Нитуш Эрве (Флоридор), Микадо Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф. Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» Писемского (1888), Платона Имшина в «Самоуправцах» Писемского (1889); Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – «Горящие письм»а Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).
Неудовлетворенность состоянием сцены в конце XIX в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А. Антуана и О. Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».
Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции «Царя Федора» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил «Горе от ум»а (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.
Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.
В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя.
Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.
При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы. В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.
Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).
Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума», 1906; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).
На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).
Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.
Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше» (1927) (декорации А.Я.Головина).
После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – «Дни Турбиных» (1926).
После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).
Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.
В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.
Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актера над собой» (1938, посмертно).
Режиссерское искусство русского театра первой половины XX века (В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов).
Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858–1943) родился 11 декабря 1858 в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье (по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться театром. С 1877 печатал театральные статьи и обзорыв 1881 опубликовал первый рассказ. Автор повестей, романов, пьес. Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу «Цена жизни», считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году «Чайка» А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.
Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы. В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого. Летом 1897 по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». Было решено, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная. Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции «Царя Федора Иоанновича» А.К. Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка». Важнейшие спектакли Художественного театра ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.
Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М. Метерлинка, позже М. Горького, Л. Андреева. Самостоятельно поставил «Иванова» Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького».
Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – «Юлий Цезарь» (1903) У. Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.
После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1906) и «Ревизор» Н.В. Гоголя (1908, оба спектакля совместно со Станиславским), «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1907), «На всякого мудреца довольно простоты» А.Н. Островского (1910), «Живой труп» Л.Н. Толстого (1911), «Нахлебник» И.С. Тургенева (1912), «Смерть Пазухина» М.Е. Салтыкова-Щедрина (1914), «Каменный гость» Пушкина (1915).
Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссер проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам. Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка «Бесов» Достоевского (под названием «Николай Ставрогин», 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.
С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера). Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка «Лизистраты» Аристофана,1923) и остальными студиями в России.
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил «Пугачевщину» К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов, продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому.
В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1935 Немирович-Данченко ставит совместно с М.Н. Кедровым – «Врагов» Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера «Анны Карениной» (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает «Трех сестер», определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.
Наиболее мощным потенциалом развития обладало в годы революции студийное движение. Главной фигурой этого направления безусловно являлся Евгений Багратионович Вахтангов. В годы Первой мировой войны и революции он пережил мучительный идейный кризис, который стремился преодолеть в своей необычайно активной театральной деятельности. Отношение к революции было у Вахтангова, вопреки когда-то принятым утверждениям, противоречивым. Его мироощущение испытало большое влияние Л. А. Сулержицкого, руководителя Первой студии Московского Художественного театра, — с его гуманизмом, неприятием насилия, приверженностью идее театра единомышленников. В то же время Вахтангов считал, что исторические изменения в России необратимы. Для себя он сделал исторический выбор. Свидетельство тому — его статья «С художника спросится» (1919). В ней Вахтангов дал ответы на вопросы, мучившие многих. Ответы эти были суровы и окончательны: «Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с народом. Не для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним. Чтобы создать новое и одержать победу, художнику нужна Антеева земля. Народ — вот эта земля».
За пять послереволюционных лет творчества — все то время, что отпустила ему судьба, — Вахтангов стал в театре личностью почти легендарной, которую уважали и ценили и «правые», и «левые», и Станиславский, и Мейерхольд. Надо учитывать при этом и то, что Вахтангов уже отдавал себе отчет в скором конце — болезнь брала свое.
В период 1919 — начало 1920 г. словно боясь не успеть, Вахтангов работает на износ, в десяти студиях, с каким-то отчаянием, упоением и азартом. Сложным оказывается его положение в Первой студии — порученный ему в 1917—1918 годах спектакль «Росмерсхольм» по драме Г. Ибсена не удался, хотя он возлагал на эту работу большие надежды (в спектакле были приглашены участвовать О. Книппер-Чехова и Л. Леонидов).
С другой стороны, все более критичным становится взгляд Вахтангова на метод Станиславского и существующие принципы работы в студии МХТ. Ему претит натурализм Художественного театра (не случайно его влечет миф и мистерия, он мечтает «поставить Библию»), не согласен он и с принципом «идти от себя». «Надо приезжать в театр, а не к Войниц-кому», — утверждает он.
Постепенно из всех этих размышлений, критики, недовольств выкристаллизовалась главная забота Вахтангова-режиссера: поиск театральных путей к новому зрителю. Это был уже совершенно другой зритель, с иным жизненным «багажом», с другими вкусами и требованиями. Не пересказывать жизнь, не давать зрителю уже готовую для потребления «жвачку», а разбудить его фантазию, сделать его со-творцом спектакля — вот теперь его лозунг. Словом, «надо взметнуть!». Серый, будничный бытовой театр сейчас не нужен, убежден он, надо искать театральной заразительности, яркой формы, активно вовлекать зрителя в мир спектакля. Поэтому свой новый метод он и назовет «режиссурой активного воздействия». При этом наряду с драматургией, полноправным материалом театрального творчества у Вахтангова становится современность, меняющаяся реальность, от которой не укрыться, даже играя старинную пьесу, за плотными шторами и занавесом. Зачем разделять и противопоставлять театр и жизнь, зачем выдавать театр за жизнь, зачем заставлять актера «забывать» про свою личность, растворяться в роли? Нужно отдаться стихии игры. Нужно вернуть театру театр, — такова теперь забота Вахтангова. Интересно, что в это время он замыслил постановку чеховской «Чайки» — пьесы-«эмблемы» Художественного театра. Но при этом протестовал против «среднего жанра», лирического паузного спектакля МХТ, подчеркивая: «Я хочу поставить "Чайку". Театрально, как у Чехова. У Чехова не лирика, а трагизм...». Итак, два лозунга выдвигает Вахтангов и последовательно проводит в жизнь после революции: «театрально» и — «современно».
Ритм, пластика, гротеск, вступая в неожиданную взаимосвязь, выходят в его режиссуре «универсального воздействия» на первый план. Не случайно затем появятся его лекции и заметки «О сценизме», «О жесте и о руках в частности». В 1920 году Е. Вахтангов в своей студии приступает к репетициям чеховской «Свадьбы». Режиссер говорил, что сейчас уже невозможно слезливо-сентиментальное отношение к чеховским маленьким человечекам, действующим в его водевилях. Он мечтал соединить «Свадьбу» Чехова с «Пиром во время чумы» Пушкина. «В "Свадьбе", — писал он, — есть "Пир во время чумы". Эти, зачумленные, не знают, что чума уже прошла... что не надо генералов на свадьбу».
На репетициях и «Чуда св. Антония», и «Свадьбы» он выдвигает идею ритмических контрастов, столкновения «пластических ритмов». «В этом спектакле, — вспоминал о «Свадьбе» ученик Вахтангова Б. Вершилов, — неожиданно, необычно играли на сцене рты, — то круглые, широко раскрытые, тупо орущие нелепое "ура!", то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением "генерала" Ревунова-Караулова. Мы смотрели и вспоминали офорты Гойи, одного из самых любимых художников Вахтангова». В том же направлении идет Вахтангов и во второй редакции «Чуда св. Антония» М. Метерлинка. Родственники умирающей, как стая воронья, слетаются на открывающееся наследство — сходство с хищными птицами, готовыми наброситься на падаль, придавала ритмико-пластическая разработка режиссером партитуры движения каждого из участников схватки. А над ними — высокая, монументальная, точно сошедшая с портала готического собора фигура отрешенного от всего земного св. Антония — Ю. Завадского.
Премьерой второй редакции «Чуда св. Антония» открылась 13 ноября 1921 года Третья студия МХАТ — в особняке на Арбате, 26, с залом на 300 мест. Здесь и состоится вскоре премьера знаменитой «Принцессы Турандот», а ныне по этому адресу находится Академический Театр имени Евг. Вахтангова.
Постепенно в послеоктябрьской, новой режиссуре Вахтангова, как показывают все его постановки, формируются три закона: закон акцентировки, закон контраста и закон внутреннего оправдания. Самый неожиданный, смелый гротеск на сцене возможен, если внутренне наполнен, обжит актером, утверждал режиссер. Его приверженность закону «внутреннего оправдания» говорила о том, что Вахтангов при всех его новациях продолжал быть мхатовцем по своему художественному кредо. А Станиславский, несмотря на расхождения, продолжал считать Вахтангова «надеждой русского искусства», горячо сопереживал его успехам и поражениям и даже в 1921 году, во время празднования творческого юбилея режиссера, прикрепил золотой значок «Чайки» к лацкану его пиджака: это была награда Вахтангову — ученику от учителей — за его «жизнь в искусстве».
В 1921 году Вахтангов поставил один из самых выдающихся спектаклей всей истории советского театра — драму А. Стриндберга «Эрик XIV». Режиссерский тезис, который вкладывал Вахтангов в свое прочтение судьбы несчастного короля, был ошеломляюще смел: «Пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем... Он, сотканный из контрастов, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает». От событий октября 1917-го премьеру отделяли всего три с небольшим года. Изображение на сцене страдающих коронованных особ, да еще с таким человеколюбием, было чревато весьма дурными последствиями. Совсем скоро будет создан Главрепертком, и будет установлена на долгие годы идеологическая театральная цензура. Можно сказать, что Вахтангов едва успел выпустить в свет своего «Эрика» — как трагический ответ современной кровавой буре из глубин Средневековья. Да, спектакль содержал актуальную мысль об обреченности королевской власти — и вместе с тем размышления режиссера о личности в истории были философски-глубоки. Идея обреченности нашла зримое воплощение в экспрессивном решении художника И. Нивинского. Мир пьесы был четко расколот надвое. Все, связанное с придворной жизнью, было отмечено тлением и ржавчиной — на стенах дворца, на короне Эрика, на платьях придворных дам уже стояли маленькие стрелы: приговорено к смерти. Использованный в экспрессионистских декорациях спектакля прием смещенной перспективы был продолжен и в ассиметричных гримах героев. Две половины лица Эрика, словно рассеченного той же роковой стрелой, казались слепленными невпопад. И это был «раскрой лица» человека, вдруг оказавшегося между двух миров.
