В живой литературе мы замечаем постоянную группировку приемов, причем приемы эти сочетаются в некоторые системы, живущие одновременно, но применяемые в разных произведениях. Происходит некоторая более или менее четкая дифференциация произведений в зависимости от применяющихся в них приемов. Эта дифференциация приемов происходит отчасти от некоторого внутреннего сродства отдельных приемов, легко сочетаемых между собой (естественная дифференциация), от целей, ставящихся для отдельных произведений, от обстановки возникновения, назначения и условий восприятия произведений (литературно-бытовая дифференциация), от подражания старым произведениям и возникающей отсюда литературной традиции (историческая дифференциация). Приемы построения группируются вокруг каких-то ощутимых приемов. Таким образом, образуются особые классы или жанры произведений, характеризуемые тем, что в приемах каждого жанра мы наблюдаем специфическую для данного жанра группировку приемов вокруг этих ощутимых приемов, или признаков жанра*.
|
|
* В науке 20-30-х гг. существовали разные подходы к проблеме жанров и различное понимание их места в ряду категорий поэтики. Б. Ярхо считал учение о жанрах разделом специальной литературоведческой науки – композиции. Отмечая наличие богатой номенклатуры жанров в современной науке, исследователь подчеркивал отсутствие их строгой систематизации. Для ее выработки он предлагал различать «постоянные элементы» или «определители жанров» и «переменные элементы» или «которые наличествуют во всех произведениях данного жанра и комбинация которых необходима и достаточна для того, чтобы отличить данный жанр от других». Сопутствующие же признаки – те, которые не входят в определение жанра, но присутствуют у большинства его представителей (Методология точного литературоведения, с. 226). Очень плодотворна мысль Б. Ярхо о необходимости разграничения часто смешиваемых между собой жанров, литературных видов (родов) и носителей «концепции» произведения (сатира, диатриба, элегия) (Там же, с. 220).
Такое разграничение на иной основе было предложено М.М. Бахтиным, который различал архитектонические формы (входящие в эстетический объект): трагическое и комическое, лирическое, эпическое, юмор, героизация и др., – и формы композиционные, которые организуют материал «внешнего произведения» и не входят в эстетический объект. К композиционным формам М. Бахтин относил жанры. См.:«Юмор, героизация, тип, характер – суть чисто архитектонические формы, но они осуществляются, конечно, определенными композиционными приемами; поэма, повесть, новелла – суть чисто композиционные, жанровые формы» (Проблема содержания, материала и формы... С. 20). См. и следующее утверждение: «Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько адекватно они осуществляют архитектоническое задание. Архитектоническая форма определяет выбор композиционной: так форма трагедии (форма события, отчасти личности – трагический характер) избирает адекватную композиционную форму – драматическую. Отсюда, конечно, не следует, что архитектоническая форма существует где-то в готовом виде и может быть осуществлена помимо композиционной» (Там же, с. 21). На основе бахтинской идеи архитектонических форм позднее была разработана концепция «модусов художественности» (Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987).
|
|
Позже М.М. Бахтин сильнее акцентировал, что жанр является единством композиционной и архитектонической форм и говорил о его «единой, но двусторонней ориентации»: в нем «срастаются» эстетический объект и «внешнее произведение» (Формальный метод в литературоведении, с. 148). Поэтому именно «жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенно целое, целое завершенное и разрешенное» (Там же, с. 144), а значит поэтика должна исходить из жанра. На основе этой концепции возникла критика того понимания жанра, которого придерживалась формальная школа (Формальный метод в литературоведении, с. 144–153).
Эти признаки жанра бывают многоразличны и могут относиться к любой стороне художественного произведения. Достаточно появиться какой-нибудь новелле, имеющей успех (например, детективной, «сыщицкой»), как появляются и имитации ее, создается целая литература подражаний, создается новеллистический жанр, в котором основным признаком является распутывание преступления сыщиком, т.е. определенная тема. Эти тематические жанры изобилуют в фабульной литературе. С другой стороны, в лирике возникают жанры, в которых вводимая тематика мотивируется письменным (эпистолярным) обращением к кому-нибудь – жанр посланий, признаком которого является не тематика, а мотивировка введения тем. Наконец, пользование речью прозаической и речью стиховой создает стихотворные и прозаические жанры, назначение произведения – для чтения или для сценического исполнения – дает драматические и повествовательные жанры и т.д.
Признаки жанра, т.е. приемы, организующие композицию произведения, являются приемами доминирующими, т.е. подчиняющими себе все остальные приемы, необходимые в создании художественного целого. Такой доминирующий, главенствующий прием иногда именуется доминантой*. Совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра.
* Доминанта – важная категория формальной школы, широко используемая Б. Эйхенбаумом, Ю. Тыняновым, Я. Мукаржовским и др. Говоря об эволюции школы, Б. Эйхенбаум подчеркивает: «От понятия сюжета как конструкции мы пришли к понятию материала как мотивировки, а отсюда – к пониманию материала как элемента, участвующего в конструкции в зависимости от характера формообразующей доминанты» (теория формального метода//Эйхенбаум Б. Литература. Теория. Критика. Полемика. С. 148). См. у Ю. Тынянова: «Ввиду того, что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой» (О литературной эволюции, с. 277).
Признаки многоразличны, они скрещиваются и не дают возможности логической классификации жанров по одному какому-нибудь основанию.
|
|
Жанры живут и развиваются. Какая-нибудь первоначальная причина заставила обособиться ряд произведений в особый жанр. В произведениях, позже возникающих, мы наблюдаем установку на сходства или различия с произведениями данного жанра. Жанр обогащается новыми произведениями, примыкающими к уже наличным произведениям данного жанра. Причина, выдвинувшая данный жанр, может отпасть, основные признаки жанра могут медленно изменяться, но жанр продолжает жить генетически, т.е. в силу естественной ориентации, привычного примыкания вновь возникающих произведений к уже существующим жанрам. Жанр испытывает эволюцию, а иной раз и резкую революцию*. И тем не менее, в силу привычного отнесения произведения к уже известным жанрам, название его сохраняется, несмотря на радикальное изменение, происходящее в построении принадлежащих к нему произведений. Рыцарский роман средних веков и современный роман Андрея Белого и Пильняка могут не иметь никаких общих признаков, и, однако, современный роман появился в результате медленной, многовековой эволюции древнего романа**. Баллада Жуковского и баллада Тихонова – совершенно различные вещи, но между ними существует генетическая связь, и их можно соединить промежуточными звеньями, свидетельствующими о постепенности перехода одной формы в другую.
* Таким радикальным преобразованием была начатая романтизмом и продолжающаяся до сих пор деканонизация жанров. Вопреки иногда высказываемому мнению, деканонизация не есть отмирание жанров, а их рождение в новом качестве благодаря замене канона «внутренней мерой» (это понятие по отношению к неканоническому жанру – роману – введено Н.Д. Тамарченко; оно может быть распространено и на другие неканонические жанры. См.: Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988). На деканонизацию жанров, как показал М. Бахтин, существенное влияние оказал роман (Эпос и роман//Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики). Теоретическое осмысление неканонических жанров по существу еще только начинается.
|
|
** Ср.: «Роман, кажущийся целым, внутри себя на протяжении веков развивающимся жанром, оказывается не единым, а переменным, с меняющимся от литературной системы к системе материалом, с меняющимся методом введения в литературу внелитературных речевых материалов, и самые признаки жанра эволюционируют» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 274-275). По сравнению с этим радикальным отрицанием «памяти жанра» (то, что оно высказано именно по поводу романа, в высшей степени показательно), позиция Б.В. Томашевского выглядит гораздо более пластичной. Указание на сквозную генетическую связь и на существование «промежуточных звеньев» открывает возможность выявить устойчивую содержательность меняющихся форм. Ближе к точке зрения Ю.Н. Тынянова автор книги в другом месте, где он утверждает, что «только в пределах одной эпохи можно дать точную классификацию произведений по школам, жанрам и направлениям» (с. 257).
Жанр иногда распадается. Так, в драматической литературе XVIII в. комедия распалась на чистую комедию и на «слезную комедию», из которой выросла современная драма. С другой стороны, мы постоянно присутствуем при зарождении новых жанров из распада старых. Так, из распада описательной и эпической поэмы XVIII в. родился новый жанр лирической, или романтической, поэмы («байронической») в начале XIX в. Приемы, блуждающие и не собирающиеся в систему, могут обрести как бы «фокус» – новый прием, который их объединяет, концентрирует в систему, и этот объединяющий прием может стать ощутимым признаком, объединяющим вокруг себя новый жанр.
В истории смены жанров следует отметить одно любопытное явление: обычно мы производим градацию жанров по их «возвышенности», по их литературному и культурному значению. В XVIII в. торжественная ода, воспевающая крупные политические события, принадлежала к высокому жанру, а забавная, непритязательная и не всегда пристойная сказочка – к жанру низкому.
В смене жанров любопытно постоянное вытеснение высоких жанров низкими. И здесь можно провести параллель с социальной эволюцией, в процессе которой «высокие» господствующие классы постепенно вытесняются демократическими, «низкими» слоями – феодальное магнатство – мелкими служилым дворянством, вся аристократия – буржуазией и т.д. Это вытеснение высоких жанров низкими происходит в двух формах: 1) полное отмирание высокого жанра. Так умерли в XIX в. ода и эпопея XVIII в.; 2) проникновение в высокий жанр приемов низкого жанра. Так в эпическую поэму XVIII в. проникали элементы пародических и сатирических поэм для создания таких форм, как «Руслан и Людмила» Пушкина. Так во Франции в 20-е годы XIX в. в классическую высокую трагедию проникали приемы комедийные для создания романтической трагедии, – так в современном футуризме приемы низкой лирики (юмористической) проникли в лирику высокую, что дало возможность воскресить уже умершие высокие формы оды и эпопеи (у Маяковского). То же на прозе можно наблюсти у Чехова, вышедшего из юмористических листков. Типичным признаком низших жанров является комическое осмысление приемов. Проникновение приемов низших жанров в жанры высокие отмечается тем, что приемы, применявшиеся до сих пор для создания комических эффектов, получают новую эстетическую функцию, с комизмом нисколько не связанную. В этом сущность подновления приема.
Так, дактилические рифмы, по свидетельству Востокова в 1817 г., почитались его современниками в «шуточных только сочинениях для смеху иногда позволительными», а через двадцать с небольшим лет после опытов школы Жуковского появляется стихотворение Лермонтова «В минуту жизни трудную», в котором никто уже не усматривал ничего шуточного или сочиненного для смеху. Каламбурная рифма, имевшая у Минаева ту же функцию комического, у Маяковского свой комизм утрачивает.
То же самое и с иными приемами. Если у Стерна обнажение сюжетосложения есть еще прием комический или такой, в котором ощущается его происхождение от комического использования, то у стернианцев этого уже нет, и там обнажение приема есть вполне законный прием сюжетного построения.
Процесс «канонизации низших жанров*» хотя и не универсальный закон, но настолько типичный, что историк литературы в поисках источников того или иного крупного литературного явления обычно принужден обращаться не к большим предшествующим явлениям литературы, а к мелким. Эти мелкие, «низшие» явления, бытующие в сравнительно малозаметных литературных слоях и жанрах, канонизируются крупными писателями в высоких жанрах и служат источником новых, неожиданных и глубоко оригинальных эстетических эффектов. Периоду творческого расцвета литературы предшествует медленный процесс накопления средств обновления литературы в низших, непризнанных литературных слоях. Приход «гения» – это всегда своеобразная литературная революция, когда свергается господствующий доныне канон и власть переходит к подчиненным доселе приемам. Наоборот, последователи высоких литературных направлений, добросовестно повторяющие прием своих великих учителей, обычно представляют далеко не привлекательную картину эпигонства. Эпигоны, повторяя изжитую комбинацию приемов, из оригинальной и революционной превращают ее в шаблонную и традиционную и тем, иной раз, надолго убивают в современниках способность чувствовать эстетическую силу тех образцов, которым они подражают, – эпигоны дискредитируют своих учителей. Так, те нападки, которые мы встречаем в начале XIX в. на драматургию Расина, объясняются всецело тем, что расиновские приемы приелись и надоели всем вследствие рабского их воспроизведения в весьма малоодаренной эпигонской литературе поздних классиков.
* Термин и связанная с ним концепция литературного развития путем «смещений» господствующих («высоких») жанров на периферию и выдвижения в центр новой литературной системы жанров, прежде игравших подчиненную роль, были предложены В.Б. Шкловским и поддержаны в статье Ю.Н. Тынянова «Литературный факт» (1924). См.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257-258, 510-511.
Возвращаясь к понятию жанра как генетическиопределяющего обособления литературных произведений, объединяемыхнекоторой общностью системы приемов с доминирующими объединяющими приемами-признаками, мы видим, что никакой логической и твердой классификации жанров произвести нельзя*. Их разграничение всегда исторично, т.е. справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не исключать друг друга, и лишь в силу естественной связанности приемов композиции культивироваться в различных жанрах.
* Иного мнения придерживался Б. Ярхо, который считал отсутствие такой классификации недостатком современной науки и признаком того, что в нее еще не проникли точные методы исследования. Исходя из того, что достижимым для литературоведения образцом точности могут стать биологические науки, исследователь говорил о необходимости работы над систематизацией жанров, используя понятия вид, род, отряд, семейство (Методология точного литературоведения, с. 226). В 20-30-е гг. в отечественной науке, однако, логическая классификация жанров была потеснена первыми опытами создания их исторической типологии сначала на материале романа (Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе; Роман воспитания и его значение в истории реализма).
В учении о жанрах к вопросу приходится подходить описательно и логическую классификацию заменять служебной, подсобной, учитывая лишь удобство распределения материала в определенных рамках.
Надо также отметить, что классификация жанров сложна. Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь, дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные исторические жанры («байроническая поэма», «чеховская новелла», «бальзаковский роман», «духовная ода», «пролетарская поэзия») и даже в отдельные произведения.
Здесь мы сделаем краткое обозрение жанров по трем основным классам – жанры драматические, жанры лирические и жанры повествовательные. Эти естественно обособленные классы произведений, хотя и не исключают возможности совмещения (возможно в драме лирическое повествование, например в стиховой драме Байрона), однако в общем определяют распадение литературы на три класса в различные исторические эпохи.