Романтические сказки «философского» типа

Характеризуя художественный мир литературного произведения, принято выделять две его основные составляющие: действительность и художественную фантазию, непосредственно творческий акт, пересоздающий явления реального мира, включающий их в иной контекст и придающий им новые качества. «Литература переигрывает действительность. Это «переигрывание» происходит в связи с теми стилеобразующими» тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или «стиля эпохи»28. Для литературной сказки существует третья составляющая художественного мира – фольклорная традиция, которая диктует свои законы, формирующие основные законы построения авторской сказки. Художественный мир литературной сказки – это подвижное понятие, которое меняется в зависимости от времени создания, авторской позиции, ориентации на маленького или взрослого читателя. Существует точка зрения, в соответствии с которой человек «генотипически» владеет способностью восприятия мира в форме сказки: «Однако легкость понимания и усвоен6ия сказки отнюдь не самоочевидна. Напротив, казалось бы, к каждой сказке должен прилагаться сложный аппарат перевода реального мира в сказочный. Между тем такие трудности не возникают, как будто человек сам по себе, отприродно, так сказать генотипически, владеет некоторой общей системой моделирования мира, куда сказка вписывается чрезвычайно естественно и органично, может быть, в чем-то и более просто, чем реальность»29. Немецкая литературная сказка – широкое и одновременно «узкое» понятие. Невозможно рассмотреть все сказки и сказочников подробно. Многовековые традиции народных сказок разных жанров (нравоучительный и философский характер, развлекательное значение, сюжетно-композиционная форма, предметный мир) по-разному восприняты авторами литературных сказок.

В Германии эпохи Просвещения, на исходе которого родились Гриммы, сказка была не в почете, неясным было и само понятие сказки. Она определялась, как нечто среднее между напичканным небылицами простонародным рассказом, басней и литературной новеллой. По мнению многих авторов того времени, в Германии в литературном смысле сказок не было. Совсем иное дело – французские: изысканный продукт рококо, сплав европейской новеллы и восточных чудес. Немецкие писатели, подражая французским или иронически перепевая их, в большом количестве пишут свои собственные сказки, демонстрируя мощь и отточенность своей фантазии на представителях высшего света. Мода на сказку нашла свое теоретическое и литературно-практическое выражение в конце XVIII – начале XIX вв. в йенской школе немецкого романтизма. «Сказка – канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным,» - писал Новалис.30 Йенцы писали собственные сказки, чтобы воплотить свои доктрины о творчестве, об отношении к прошлому, о функции литературы. «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, пусть уходит в мир книг и искусства,» - так обозначил Новалис идейно-психологические функции литературы вообще и книжной сказки в частности.31

§ 1. «Мир сновидений и чудес» Э.-Т.-А. Гофмана

Находился под влиянием романтизма и Эрнест Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Разлад между мечтой и реальностью – не только примета романтического мироощущения. Это противоречие характеризовало прежде всего душевное состояние самого Гофмана. Будучи серым чиновником, он мечтал о путешествиях и свободном служении красоте и фантазии. Все это отразилось и в его сказочных повестях «Песочный человек», «Щелкунчик», «Чужое дитя», «Золотой горшок» и др. О создателе Щелкунчика В.Г.Белинский однажды написал: «В детстве фантазия есть преобладающая способность и сила души, главный ее деятель и первый посредник между духом ребенка и вне его находящимся миром действительности» - и назвал писателя, сказки которого отвечают в полной мере этим свойствам детской души, потому что он сам истинный поэт, а значит, высший идеал писателя для детей, «в нем самом так много детского, младенческого, простодушного, и никто не был столько, как он, способен говорить с детьми языком поэтическим и доступным для них».32

Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина – основная в творчестве писателя, а центральный конфликт – разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующие начала жило в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. Мрачная фантастика и веселая выдумка, уродливое искажение естественного порядка вещей и забавное смещение привычных пропорций, беззаботный смех и сатанинский хохот открываются на страницах сказок Гофмана.

В детском чтении наиболее прочно закрепился «Щелкунчик». Это одна из наиболее жизнеутверждающих и веселых сказок Гофмана, хотя героям и этой Рождественской истории приходится пройти через длительный ряд нелегких испытаний, прежде чем они обретут счастье. Сказка «Щелкунчик и мышиный король» отличается от других произведений Гофмана светлой, мажорной тональностью и сверкает всеми красками неистощимой гофмановской фантазии. Но хотя Гофман сочинял «Щелкунчика» для детей своего друга Гитцига, он коснулся в этой сказке далеко не детских тем. Ясно звучит здесь мотив механизации жизни, мотив автоматов.

Крестный Дроссельмейер дарит на Рождество детям советника медицины Штальбаума чудесный замок с движущимися фигурками кавалеров, дам и детей. Дети восхищены подарком, но однообразие происходящего в замке им вскоре надоедает. Они просят крестного сделать так, чтобы человечки заходили и двигались как-нибудь по-другому. По всей видимости, автор стремится воспроизвести «детский», незамутненный, чистый и любопытный взгляд на мир.

Ничего этого нельзя, - сказал старший советник суда раздраженным тоном. – Механизм сделан раз и навсегда, его не переделаешь.

- Ах, та-ак! – протянул Фриц. – Ничего этого нельзя…Послушай, крестный, раз нарядные человечки в замке только и знают, что повторять одно и то же, так что в них толку? Мне они не нужны. Нет, мои гусары куда лучше! Они маршируют вперед, назад, как мне вздумается, и не заперты в доме.

И с этими словами он убежал к рождественскому столу, и по его команде эскадрон на серебряных конях начал скакать туда и сюда – по всем направлениям, рубить саблями и стрелять сколько душе угодно. Мари тоже потихоньку отошла: и ей тоже наскучили танцы и гулянье куколок в замке. Только она постаралась сделать это незаметно, не так, как братец Фриц, потому что она была доброй и послушной девочкой. 33

Живому восприятию ребенка - а оно сродни восприятию поэта, художника, музыканта – мир открыт во всех своих многообразных возможностях, в то время как для «серьезных», взрослых людей он «сделан раз и навсегда» и они, по выражению маленького Фрица «заперты в доме». Самый прекрасный и искусный механизм – это всего лишь механизм, обладающий своей программой, которая все время повторяется. Именно поэтому первоначальный восторг, который вызывают искусные творения Дроссельмейера, сменяется скукой, когда обнаруживается одна и та же программа, которую выполняет искусный механизм.

Романтику Гофману реальная жизнь представлялась тюрьмой, откуда есть выход только в поэзию, музыку или сказку. То, что Мари предпочла всем остальным игрушкам и куклам деревянного человечка, который абсолютно не отличался внешней красотой (нескладный, ножки тоненькие, голова великовата, глаза навыкате), но обладал лицом, которое светилось добродушием, глазами, которые смотрели приветливо и доброжелательно, ласковой улыбкой, благовоспитанностью, скромностью и хорошим вкусом, - характеризует Мари как человека чувствующего, глубокого, который умеет вглядываться в окружающих, умеет обнаруживать истинную, то есть душевную привлекательность, способен отличать внешне прекрасное от внутреннего богатства.

Сказки Гофмана композиционно усложнены, представляются чем-то вроде хитроумного механического приспособления, в которых так хорошо разбирается Дроссельмейер. Писатель подчеркивает зыбкость границы между реальностью и потусторонним, фантастическим миром: «Мои глубоко уважаемые слушатели, вы, конечно, уже поняли, что Мари, ошеломленная всеми виденными чудесами, в конце концов заснула в зале Марципанового замка и что арапчата или пажи, а может быть, и сами принцессы отнесли ее домой и уложили в постельку». Из вполне реалистически описанного дома Штальбаумов рассказы уводят детское воображение в мир Щелкунчика, мышиное царство и владения сказочной принцессы Пирлипат, за портретами домочадцев и гостей вдруг угадываются, приоткрываются внимательному глазу лики сказочных героев, ведающих тайны и их разгадки, за обычными словами напряженный от ожидания чуда слух ощущает дыхание неземного.

Чудеса начинаются ночью, именно в полночь. Они связаны с тем, что оживают игрушки, мыши превращаются в солдат, завязывается война между игрушечным войском и войском Мышиного короля.. Гофман прибегает к разным средствам, чтобы создать впечатление ночного кошмара. Шушуканье, перешептывание и шуршание мышей сочетается с ужасными звуками часов, которые шипят, хрипят и бьют полночь. Все ожившие игрушки говорят полупонятно, намеками, а их стихотворная форма создает жутковатое впечатление.

Автор сознательно противопоставляет жизнь и сказку, иронично подчеркивает, что сказка купила себе право быть частью жизни, но одновременно (что в традициях романтической литературы) стала для героев синонимом прекрасной мечты: «Только теперь, подняв глаза, заметила Мари красивые ворота, возвышавшиеся в нескольких шагах от нее посреди луга; казалось, что они сложены из белого и коричневого, испещренного крапинками мрамора. Когда же Мари подошла поближе, она увидела, что это не мрамор, а миндаль в сахаре и изюм…Темная листва блестела и искрилась так ярко, что ясно были видны золотые и серебряные плоды, висевшие на разноцветных стеблях…При каждом дуновении зефира, напоенного благоуханием апельсинов, в ветвях и листве поднимался шелест, а золотая мишура хрустела и трещала, словно ликующая музыка, которая увлекала сверкающие огоньки, и они плясали и прыгали».34

Для Гофмана необыкновенно важными являются звуки, запахи и цвето-световые эффекты. В романтической сказке весь мир чувств – не только духовный, но связанный с органами обоняния, осязания, с тактильными ощущениями, со зрением и слухом, - все, что может воспринимать человек, становится необыкновенно ценным. Романтический принцип двоемирия и героя, одновременно существующего в реальной и ирреальной жизни, используется автором даже в детской сказке. Крестный Дроссельмейер, «маленький сухонький человечек с морщинистым лицом», девочка Мари – люди, далекие от окружающего их быта. Но если Дроссельмейер, будучи умудренным опытом, научился совмещать в своей жизни некую двойственность и даже прятать свою необычность в шутки и сказки, то Мари – девочка с открытой душой и чистым сердцем, обладающая умением видеть волшебный мир, - очень часто вызывает у окружающих усмешки и раздражение: «Ах, милая Мари, тебе дано больше, чем мне и всем нам. Ты, как и Пирлипат, прирожденная принцесса: ты правишь прекрасным, светлым царством. Но много придется тебе вытерпеть, если ты возьмешь под свою защиту бедного уродца Щелкунчика! Ведь мышиный король стережет его на всех путях и дорогах. Знай: не я, а ты, ты одна можешь спасти Щелкунчика. Будь стойкой и преданной. Никто – ни Мари, ни остальные не поняли, что подразумевал Дроссельмейер… Только супруга советника медицины задумчиво покачала головой и заметила: «Я догадываюсь, что имеет в виду господин Дроссельмейер, но выразить это словами не могу»35.

Позиция автора может быть охарактеризована как отстраненно-мудрая. Сказочная форма в данном случае используется для «двойной иронии»: автор описывает несовершенство реального мира и обычного человека, но заканчивается все счастливо, что вызывает у читателя смешанные чувства: не смеется ли сказочник над нашей верой в чудеса и любовью к счастливому концу? Сказка и быль спокойно перетекают друг в друга. В этом, безусловно, и заключается задача писателя. Он хочет пробудить в каждом из нас естественное для детского восприятия и уходящее с годами ощущение того, что чудо всегда рядом, необычное ожидает людей за каждым поворотом, углом, вдруг откроется в примелькавшемся. Писатель сумел создать единый мир людей, волшебников, кукол и детей. Кукольный мир важен для Гофмана, так как позволяет воспроизвести мир детства и волшебства. Именно куклы связывают мир взрослых и мир детей. Когда дети играют в кукол, они их любят, заботятся о них, скучают и придумывают разные истории. Для детей игрушки как живые, и главное, что чувства и эмоции детей тоже настоящие, истинные. Образ Мари в какой-то мере противопоставляется образу старшего советника суда Дроссельмейера. Он великий искусник, чародей, но его могущество меньше, чем могущество Мари, потому, что он слишком рациональный человек, а она – глубоко чувствующая и любящая н6атура. Он может создавать замысловатые и искусные, но безжизненные игрушки, а она рождает мир безграничный и драгоценный, движущимися силами в котором являются любовь и воображение.

Привлекает у Гофмана также нешуточный драматизм конфликтов, острота столкновения злых и добрых сил, на фоне которых венчающие действие и путь героев победа, праздник кажутся особенно желанными, яркими, радостными.36

Автор каждый раз знает больше, чем читатель. Он комментирует события, действия и чувства героев сказки, соотнося их с реальным миром. Перед нами правдивый, мудрый, иногда ироничный или грустный рассказчик. Сущность идейно-нравственной оценки мира, основной вывод в сказке может быть именно сказочным: «Рассказывают, что через год молодой Дроссельмейер увез Мари в золотой карете, запряженной серебряными лошадьми, что на свадьбе у них плясали двадцать две тысячи нарядных кукол, сверкающих бриллиантами и жемчугом, а Мари, как говорят, еще и поныне королева в стране, где, если только у тебя есть глаза, ты всюду увидишь сверкающие цукатные рощи, прозрачные марципановые замки – словом, всякие чудеса и диковинки»37.