Эстетика / Эстетика Просвещения

Эстетические воззрения эпохи Просвещения являются составной частью той идеологии, которая сложилась в ходе освободительного движения буржуазии XVII—XVIII вв., т. е. в период ранних буржуазных революций. Просветители полагали, что преобразование общества должно происходить путем распространения передовых идей, борьбы с невежеством, религиозным дурманом, средневековой псевдонаукой, с антигуманной феодальной моралью, с искусством и эстетикой, которые отвечали прежде всего запросам верхушечных слоев феодально-абсолютистского государства. Объективно же просветители идейно подготавливали революцию, хотя для этого не всегда имелись предпосылки. Социально-политическую сущность Просвещения с исчерпывающей полнотой раскрыли основоположники марксизма-ленинизма. Ф. Энгельс на примере французских просветителей показал, что во Франции это движение явилось прологом революции. В его работе «Святое семейство» дана исключительно глубокая характеристика англо-французского материализма XVII—XVIII вв. и раскрыто философское содержание идеологии Просвещения. В. И. Ленин в статье «От какого наследства мы отказываемся?» охарактеризовал основные черты Просвещения. Он указал на три момента: горячая вражда «к крепостному праву и всем его порождениям»; «защита просвещения, самоуправления, свободы»; «отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян», вера в то, что ликвидация крепостничества «принесет с собой общее благосостояние» (Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 519).

При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. Когда буржуазия пришла к власти и утвердился капитализм, выяснилось, что «царство разума» оказалось идеализированным царством буржуазии, «вечная справедливость» нашла воплощение в буржуазном праве, естественное равенство ограничилось формальным равенством граждан перед законом, а существенным из прав человека стала частная собственность. Просветители, однако, не были защитниками узкокорыстных интересов буржуазии. Их иллюзии относительно того, что они выступают от имени всего страждущего человечества, имели историческое оправдание. Во-первых, просветители еще не могли обнаружить отрицательные стороны капитализма, так как его противоречия пока не выявились с достаточной отчетливостью и полнотой; во-вторых, в известной мере они действительно выражали интересы трудового народа.

Заблуждения просветителей заключались прежде всего в том, что основой нового, «разумного» общества они считали частную собственность, полагая, что только так можно обрести гармоническое сочетание личных и общественных интересов. Эту гармонию личного и общественного они выводили не из системы экономических отношений, а из нравственных побуждений «естественного человека», т. е. идеализированного буржуа, или «гражданина», добровольно, в силу лишь моральных принципов, как они полагали, поступающегося личными интересами ради общего блага. Человек, эта частица общества, у просветителей, как отмечал К.Маркс, выступает в двух планах: как эгоистическое существо, преследующее материальные выгоды, и «как аллегорическое, юридическое лицо», или как «буржуа» и «гражданин». «Реальный человек, — разъясняет Маркс, — признан лишь в образе эгоистического индивида, истинный человек - лишь в образе абстрактного citoyen» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1. С. 405).

В поисках гармонического общества просветители как раз опираются на «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того человека, тип которого реально складывался при капитализме. Но гражданин у просветителей — это абстракция. Идеалистичность такого толкования общественных связей в буржуазном обществе очевидна.

Просветители достаточно отчетливо осознают, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, личными устремлениями и долгом, личностью и обществом. Разрешить эти противоречия просветители надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда у них возникло убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «гражданина». С точки зрения воспитания нового человека, «гражданина» просветители раскрывают основные эстетические понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус; в том же духе рассматриваются проблемы сущности и общественной функции искусства, художественного конфликта и характера, правды в искусстве.

Эстетические теории Просвещения тесно связаны с традициями Возрождения, а на раннем этапе и классицизма. Правда, принципы классицизма переосмысляются просветителями в свете новых задач. Лейтмотивом эстетических концепций Просвещения является защита искусства высокого гражданского пафоса, защита принципов реализма и гуманизма.

15. Художественный идеал и природа творчества в эстетическом учении Платона

Будучи учеником Сократа, Платон во многом следует его эстетике, но идет значительно дальше. Заслуга Сократа в том, что он подчеркнул связь эстетического и этического, нравственного и доброго. Его идеал - прекрасный духом человек. Для Платона искусство становится уже критерием нравственности, социального устройства, политического благополучия в государстве и, одновременно, орудием справедливости, ибо ей должно подчиняться все.
Таким образом, намечается основная тенденция в русле которой развивается эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь.
В эпоху Платона реальностью античного рабовладельческого общества было наличие чисто паразитического "сословия" люмпен-пролетариев, располагавших неограниченным количеством свободного времени, не производящих ровным счетом ничего и ведущих потребительский образ жизни. Они настойчиво требовали от своего государства не только "хлеба", но и "зрелищ", и рабовладельческое государство должно было изыскивать средства, чтобы удовлетворить оба требования этих граждан, так как афинская аристократия хорошо понимала, что толпа накормленных, но праздных люмпен-пролетариев, не знающих, как "убить" свободное время, была не менее социально опасна, чем толпа просто голодных людей (в своих диалогах Платон упоминает о "трутнях", о праздной толпе, своим ревом оглашающей народные собрания, театры и судилища). Ко всему этому можно прибавить, что кроме абсолютно потребительского сословия люмпен-пролетариев в афинском полисе существовало еще одно относительно потребительское сословие, также располагавшее значительным количеством свободного времени - имеется в виду рабовладельческая аристократия, принимавшая участие в государственных или финансовых делах. Все, это свидетельствует о том, какой важной социально-политической проблемой выступала в афинском обществе проблема досуга!
Что же могло заполнить досуг всех тех, кто обладал свободным временем (даже занятых какой-либо продуктивной деятельностью)? Конечно же искусство, но искусство, организованное определенным образом, призванное воздействовать на сознание людей так, чтобы строй их чувств и мыслей соответствовал идеалу античного рабовладельческого полиса. А это значит, что вопрос об искусстве не мог не выступать в платоновские времена как непосредственно политический вопрос. Упоминание о социальных условиях, в которых в то время развивалось искусство Греции, и подводит нас непосредственно к анализу эстетических воззрений Платона, ибо учение об эстетическом воспитании и оказывается центральным в его проекте идеального государства.
ПРОБЛЕМА ПРЕКРАСНОГО В ЭСТЕТИКЕ ПЛАТОНА
Вопросы эстетики рассматриваются у Платона в диалогах: "Гиппий Больший", "Государство", "Федр", "Софист", "Пир", Законы и др.1Важнейшей проблемой для философов выступает проблема прекрасного. В диалоге "Гиппий Больший" Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. В здешнем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Из этого следует, что способ постижения прекрасного — не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума. Рациональность этого соображения, на наш взгляд, заключается в том, что Платон ищет источник красоты в объективных условиях, вне субъекта, конечно же, верный своей идеалистической концепции прекрасного.
И все-таки чувство реальности неотступно владеет Платоном, когда он заговаривает об общих закономерностях бытия. В искусстве Платон тоже видит свои закономерности, что позволяет нам еще раз подметить его стремление к объективности в вопросах эстетики.
Когда Платон захотел очертить предмет своей эстетики, он назвал ее ни больше, ни меньше - любовью. Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное. В своем знании знающий как бы вступает в брак с тем, что он знает, и от этого брака возникает прекрасное потомство, которое именуется у людей науками и искусствами. Любящий всегда гениален, т.к. он открывает в предмете любви то, что скрыто от всякого не любящего. Обыватель над ним смеется. Но это свидетельствует только о бездарности обывателя. Творец в любой области: в личных отношениях, в науке, искусстве, в общественно-политической деятельности, - всегда есть любящий. Только ему открыты новые идеи, которые он хочет воплотить в жизнь и которые чужды не любящему. Так художник, испытывая любовь к предмету искусства и видя в нем то, что сокрыто от других (иными словами, воздействуя на предмет искусства), в процессе акта творчества создает нечто прекрасное, или, точнее, его копию.
художник ==> любовь ==> предмет искусства ==> акт творчества ==> прекрасное(копия)
Эти термины, как и термины Платона, можно заменить другими, но против его энтузиазма и самого факта посвящения художником себя предмету своей любви — искусству — вряд ли можно привести какое-либо веское возражение.

16.

Система выразительных средств в византийском искусстве: символика цвета

Искусство византийской мозаики связано с мастерским использованием света и цвета. Свет у византийцев -- важнейшая категория гносеологии, мистики и эстетики. Ранее упоминалось, как использовались световые эффекты в сочетании с мозаикой в соборе св. Софии Константинопольской. Но монументальная мозаика широко применялась для украшения стен и перекрытий также и в светских зданиях.

Следующей важной и связанной со светом категорией выступал цвет, понимаемый византийцами как материализованный свет. Цвет в византийской культуре играл одну из главных ролей и благодаря своим свойствам был могучим возбудителем мистического и подсознательного.

Пурпурный цвет -- важнейший в византийской культуре, цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс (этим титулом именовались императоры с первой половины VII века) восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги, подписывался пурпурными чернилами. Только Богоматерь в знак особого почтения изображалась в пурпурных одеждах.