2015-05-13
9931
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Кризис Толстого есть проявление неизбежности кризиса эвдемонической культуры, который осуществляется прежде в душах людей, наиболее чутких к бытию, к его трагическим изломам (а художники всегда таковы), осуществляется и ощущается тогда, когда основная масса носителей данного типа культурного сознания ещё и не подозревает о грозящей катастрофе. Эвдемонический идеал рухнул на глазах. И как закономерность этого краха прежних иллюзий являются мысли, приходившие слишком многим (и выраженные ещё Екклесиастом): "Всё это так давно всем известно. Не нынче — завтра придут болезни, смерть (и приходили уже) на любимых людей, на меня, и ничего не останется, кроме смрада и червей. Дела мои, какие бы они ни были, все забудутся — раньше, позднее, да и меня не будет. Так из чего же хлопотать? Как может человек не видеть этого и жить — вот что удивительно!".
Толстой идёт тем же путём, что прошли до него тьмы и тьмы людей, тем путём, каким суждено идти и после него неисчислимому множеству.
Все прежние радости жизни отвергаются как бессмысленные.
По статье А. Меня «Богословие» Льва Толстого и христианство. Богоискатель, нашедший обоснование жизни в вере, Толстой в сущности подрывал ее основы.
Вера была принята как единственное решение. Однако с немалыми оговорками. Толстой желал, чтобы это было христианство. Но получилось нечто иное. Свое, «самодельное».
Лев Толстой отказался от Церкви, в сущности так и не узнав ее. Вникать в духовные христианские подвижничества у него не было желания.
Бог для Толстого – это не Бог Евангелия, не Личность, которая может открываться людям, а туманное пантеистическое Нечто, живущее в каждом человеке. Странным образом это нечто является и Хозяином, велящим поступать нравственно, творить добро и уклоняться от зла. Странность заключена в том, что не понятно, как безличное начало способно давать столь конкретные повеления.
Евангелие говорит о бесконечной ценности человеческой души. Для Толстого личность – лишь временное и преходящее проявление безличного Божества.
Ничьим «последователем» Лев Толстой не был. Он был сам по себе. Прочитанное он всегда приводил в согласие со своими идеями.
Он не только ожесточенно, оскорбительно, забыв об элементарном такте, писал о таинствах Церкви, о ее учении, но утверждал, что является христианином, что только его взгляд на понимание христианства истинен.
Толстовская концепция опрощения, отказа от культуры.
Трагедия Толстого – это трагедия человека, не избавившегося от гипноза рассудочности, от рационализма. Но несмотря на это, его религиозно-философские писания могут нам многому научить. Толстой напомнил человеку, что он живет недостойной, унизительной, извращенной, суетной жизнью, что народы и государства, называющие себя христианскими, отодвинули на задний план нечто исключительно важное в Евангелии.
Пусть религия Толстого объективно не может быть отождествлена с религией Евангелия; остается бесспорно вывод, к которому пришел Толстой, пережив внутренний кризис. Этот вывод гласит: жить без веры нельзя, а вера есть подлинная основа нравственности.
Случись так, что Толстой не отвернулся бы от веры в Богочеловечество, от Церкви, его проповедь могла бы обрести бесконечно большую силу воздействия. Вместо разрушения она принесла бы созидание.
По статье Н.А. Бердяева «Л. Толстой». Толстой был близок к самоубийству, т.к. искал смысла жизни и Бога. Он не принимает жизни без ее смысла. Но в страстном искании Бога, смысла жизни и правды жизни Толстой изначально был поражен противоречием, которое его обессилило. Толстой начал с обличения неправды и бессмыслицы цивилизованной жизни. Правду и смысл он видел у простого трудового народа, у мужика. Толстой принадлежал к высшему культурному слою, отпавшему в значительной своей части от православной веры, которой жил народ. Он потерял Бога, потому что жил призрачной жизнью внешней культуры. И он захотел верить, как верует простой народ, не испорченной культурой. Но это ему не удалось ни в малейшей степени. Он был жертвой русского исторического раскола между его культурным слоем и слоем народным. Простой народ верил по-православному. Православная же вера в сознании Толстого сталкивается непримиримо с его разумом.
Лев Толстой раздирается противоречием между своей могучей стихией, которая выражается в его гениальном художестве, и своим рационалистическим сознанием, которое выражается в его религиозно-нравственном учении.
Художество Толстого всегда на стороне стихийной силы и правды жизни против лживых и бессильных попыток цивилизаторского сознания направить жизнь по-своему. Мы видим Толстого «непротивление». Не должно противиться сознательным усилием, цивилизаторской активностью непосредственной и простой правде природы.
Вера в стихийную благостность природы, которая и порождает толстовское учение о «непротивлении», сталкивается с верой в разум, в сознание, которое оказывается всемогущим и преображающие жизнь. С одной стороны, Толстой учит: будьте пассивны, не противьтесь злу насилием, - и правда природы, которая божественна, сама собой обнаружится и восторжествует. Но, с другой стороны, он же учит: раскрывайте в своем сознании разумный закон жизни, раскрываемый сознанием, закон Хозяина жизни, и ему подчините всю жизнь, им преображайте всю жизнь, весь мир. Толстой верит, что достаточно осознать истинный закон жизни, чтобы осуществить его.
Толстой был нигилистом в отношении к истории и культуре, был нигилистом и в отношении к собственному творчеству.
Учение Толстого представляет собой сочетание крайнего пессимизма с крайним оптимизмом. В личное бессмертие он так же не верит, как не верит в личного Бога, не верит в личность человека, не верит в изначальную свободу человека. Личное бытие для него есть призрачное и ограниченное бытие. Истинное бытие есть безличное бытие. Он был безблагодатный человек, гордость разума мешала приобретению благодати.
46-49. анна каренина.---образ анны, смысл эпиграфа, проблематика, искания левина, роман и его время, худ. св-е: особенности жанра, композиции, языка.
Роман "Анна Каренина" вначале был задуман как большое эпическое произведение на тему семейной жизни. Об этом говорит хотя бы его начало: "Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему"; расстановка фигур: Анна и Вронский, Левин и Кити, Стива и Дора Облонские и т. д. Но постепенно, по мере вхождения героев в рамки описываемой эпохи, роман стал наполняться широким социальным содержанием. В результате Толстой не только показал кризис старой семьи, покоившейся на лживой общественной морали, но и, противопоставив искусственной жизни в семье естественные отношения между супругами, попытался наметить пути выхода из этого кризиса. Они, по мнению Толстого, в пробуждении чувства личности, в интенсивном росте самосознания под влиянием социальных перемен эпохи.
Изначально автор хотел изобразить женщину, потерявшую себя, но не виноватую. Постепенно же роман вырос в широкое обличительное полотно, показывающее жизнь пореформенной России во всем ее многообразии. В романе представлены все слои общества, все классы и сословия в новых социально-экономических условиях, после отмены крепостного права.
Говоря же об Анне Карениной, Толстой показал, что ее волнуют лишь сугубо личные проблемы: любовь, семья, брак. Не найдя достойного выхода из сложившейся ситуации, Анна решает уйти из жизни. Она бросается под поезд, так как жизнь в теперешнем ее положении стала невыносимой.
Сам того не желая, Толстой вынес суровый приговор обществу с его лживой ханжеской моралью, доведшей Анну до самоубийства. В этом обществе нет места искренним чувствам, а лишь установленным правилам, которые можно обойти, но скрываясь, обманывая всех и себя. Искреннего, любящего человека общество отторгает, как инородное тело. Толстой осуждает такое общество и установленные им законы.
Анна Каренина.1873-1877. Толстой гов-л, что в «Анне Карениной» он любил «мысль семейную». Гл. линия – история женщины, разрушившей одну семью и не сумевшей создать другую, потерявшей себя, и закончившей самоубийством. Параллельно с судьбой Анны развивается другая сюжетная линия – Константина Левина. Роман открывается фразой: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Семья, по Т., - это самый естественный из всех возможных путей к пониманию сущности жизни, к обретению чел-м ценности и гармонии с самим собой. Отчего истинная сила жизни, любовь может обернуться трагедией? Смысл трагедии выражает многозначный эпиграф к роману: «мне отмщение, и Аз воздам». Громеко заявил, что худ-к показал несостоятельность безусловной свободы в области чувства любви: «нельзя разрушить семью, не создав в ней несчастье…нельзя игнорировать общественное мнение, потому что…оно все же есть…условие спокойствия и свободы…И позднее увлечение страстью, как естественное последствие старой лжи, разрушив ее, не исправит тем ничего и приведет лишь к окончательной гибели, потому что… «мне отмщение, и Аз воздам»». А.К. противостоит петербургскому и московскому свету как живой чел-к, она полная противоположность своему мужу, пребывающему в жизни предписаний, проектов и прочих формальных служебных отношений. Беда Анны в том, что она и Вронский по-разному понимают любовь, у них свои разные романы. Для Анны это рассвет жизни, а ему были необходимы другие интересы, кроме любви. Они начинают расходиться внутренне. Это расхождение – крах ее любви. Толстой не только сочувствует героине, но и осуждает ее. Трактовка трагедии Вересаевым: «В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою…Живая жизнь этого не терпит». Жажда любви не может быть возмещена материнством. В связи с Вронким «Анна ушла только в любовь…Этого живая жизнь также не может терпеть…Человек легкомысленно пошел против собственного существа, - и великий закон…говорит: «мне отмщение, и Аз воздам»». Анна наказана сама собой, об этом говорит ее предсмертный монолог, в кот-м ей открылись до конца обман и зло ее любовной связи с Вронским, обман и ложь чувства, составляющего единственный смысл ее жизни: «все неправда, все ложь, все обман, все зло!..». Одно из близких к замыслу толстого толкований эпиграфа: никто не вправе осуждать чел-ка, ибо самый суровый суд заключается в последствии его собственных поступков, за которые он несет ответственность перед людьми и перед самим собой. Судьба Анны соотносится с судьбой Дмитрия Конст-ча Левина. Он, как и она, живой и цельный человек. Он живет своим обособленным хозяйским мирком и старается жить честно. Он решил больше работать и меньше позволять себе роскоши. На первом этапе жизненной дороги, до женитьбы, Левин увлечен экономикой = социальным реформаторством. Он хочет облегчить жизнь своих крестьян. Но они рассматривают его поступки как намерение побольше их обобрать. Счастливая женитьба лишь обострила ощущение неистинности затеянного дела. Гармония семейная вызвала острую потребность гармонии социальной. Левин стремится пробиться к пониманию правды человеческих отношений, смысла жизни. Но не путем экономическим, а этическим. Мир разрушился и распался в глазах Анны, потому что она нарушила закон неразрывности правды и добра, изменив своему нравственному чувству. Левин же в самом себе сумел найти закон жизни, связь со всеобщим. Истина не снимает для него жизненных противоречий. Но укрепляет его в столкновениях в многотрудным бытом и бытием.
«Анна Каренина» Л.Н. Толстого как социально-психологический роман. Творческая история. Смысл эпиграфа. «Мысль семейная» в романе. Нравственно-философские искания К. Левина. Художественное своеобразие романа.
По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Роман "Анна Каренина" есть повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении, постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея Вронского и Константина Лёвина.
Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния, наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя художественное мировидение Руссо).
Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.
Толстой прослеживает движение греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.
Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.
Автор передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах, улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит. Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.
Одновременно с падением Анны совершается восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в несовпадающих плоскостях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод, каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека. Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всё-таки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.
Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в незамутнённом семейном благополучии.
Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство собой проходят". Вот что спасает его от падения.
Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.
Не оттого ли Лёвин вдруг утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.
Можно сказать, используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы, как звала его жена).
Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.
И Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры. Веры, которую он знал с детства
Лёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.
По лекции. «Анна Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.
Роман был начат в 1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.
На замысел «Анны Карениной» большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой. Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья другого?
По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим вариантом.
Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему? Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».
В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого: нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.
«Анна Каренина» - единственное произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием: открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.
Наблюдается продолжение европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний жест, а не через внутренние монологи.
Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.
Толстой выносит на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни вообще.
Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи (Левин).
Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута прощения Карениным Анны стала еще одним разоблачением Вронского.
Анна пренебрегает святостью брака. Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не общество погубило Анну, она погубила себя сама.
Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).
христианский реализм.
1. многие писатели – верующие люди, отсюда и идея приятия мира; изменить общество может только сам человек путем своего внутреннего преображения;
2. путь духовного спасения России в нравственном, духовном обновлении человека;
3. все духовные ценности даны Богом; личность Христа – идеальная личность, к которой должен стремиться каждый человек;
4. идеализация и деидеализация, типизация высшей, духовной жизни человека;
5. главная коллизия в произведениях – человек и Бог, человек в поисках Бога, соборный человек (соборность – единство верующих людей).
50. поздние повести.
Центральное место в творчестве Толстого 80-х годов принадлежит повести
«Смерть Ивана Ильича» (1884—1886). В ней воплотились важнейшие черты реализма позднего Толстого. По этой повести, как по высокому и надежному образцу, можно судить о том, что объединяет позднее и раннее творчество Толстого, что их отличает, в чем своеобразие позднего Толстого сравнительно с другими писателями-реалистами тех лет.
Испытание человека смертью — излюбленная сюжетная ситуация у Толстого.
Так это было и в «Детстве», где все герои как бы проверяются тем, как они ведут себя у гроба; в кавказских и севастопольских рассказах — смерть на войне; в романах «Война и мир» и «Анна Каренина». В «Смерти Ивана Ильича» тема продолжается, но как бы концентрируется, сгущается: вся повесть посвящена одному событию — мучительному умиранию Ивана Ильича Головина.
Последнее обстоятельство дало повод современным буржуазным литературоведам рассматривать повесть как экзистенциальную, то есть рисующую извечную трагичность и одиночество человека. При таком подходе снижается и, может быть, снимается совсем социально-нравственный пафос повести — главный для Толстого. Ужас неверно прожитой жизни, суд над нею — в этом основной смысл «Смерти Ивана Ильича».
Лаконичность, сжатость, сосредоточенность на главном — характерная черта повествовательного стиля позднего Толстого. В «Смерти Ивана Ильича» сохраняется основной способ толстовского познания и воплощения мира — через психологический анализ. «Диалектика души» и здесь (как и в других повестях 80-х годов) является инструментом художественного изображения. Однако внутренний мир поздних героев Толстого сильно изменился — он стал напряженнее, драматичнее. Соответственно изменились и формы психологического анализа.
Конфликт человека со средой всегда занимал Толстого. Его лучшие герои обычно противостоят среде, к которой принадлежат по рождению и воспитанию, ищут путей к народу, к миру. Позднего Толстого интересует главным образом один момент: перерождение человека из привилегированных классов, познавшего социальную несправедливость и моральную низость, лживость окружающей его жизни. По убеждению Толстого, представитель господствующих классов (будь то чиновник Иван Ильич, купец Брехунов или дворянин Нехлюдов) может начать «истинную жизнь», если осознает, что вся его прошедшая жизнь была «не то».
В повести Толстой предъявил всей современной жизни обвинение в том, что она лишена подлинного человеческого наполнения и не может выдержать проверки смертью. Перед лицом смерти все у Ивана Ильича, прожившего жизнь самую обычную, похожую на множество других жизней, оказывается «не то». Имевший службу, семью, друзей, доставшуюся ему по традиции веру, он умирает совсем одиноким, испытывая неодолимый ужас и не зная, чем помочь остающемуся жить мальчику – своему сыну. Неукротимая привязанность к жизни заставила 'писателя отвергнуть ее в тех формах, в каких она являлась ему.
51. драматургия лнт.
Всемирную известность и славу принесли Л.Н. Толстому его романы, повести и рассказы. При жизни писателя литературная и театральная критика не оценила по достоинству его пьесы, считая, что «драматургии принадлежит лишь очень скромное место в великом творчестве Льва Толстого, а театру – последнее место в его интересах». И действительно, ни «Аггей», ни «Петр – хлебник», представляющие собой обработку религиозно – легендарных сюжетов, ни «антиалкогольные» комедии «Первый винокур» и «От ней все качества», ни незавершенная автобиографическая драма «И свет во тьме светит» не стали событием в творчестве Толстого.
Драматургические шедевры были созданы писателем, когда он на своем опыте убедился в том, что «драма – совсем особый род литературы, имеющий свои непреложные законы». Острейшим вопросам современной «позднему» Толстому действительности посвящены комедия «Плоды просвещения», драмы «Власть тьмы», «Живой труп».
Драматургия Толстого неоднородна как по способам обрисовки явлений жизни, так и по своему художественному качеству.
“Власть тьмы”, “Плоды просвещения”, “Живой труп” составляют ярчайшую страницу в истории русской и мировой драматургии. Один из создателей эпоса нового времени, Толстой и в драматургии нашел оригинальные, в высшей степени плодотворные пути творчества. Между его художественной прозой и драматургией есть свои внутренние соприкосновения. Если в “Смерти Ивана Ильича” и “Крейцеровой сонате” драматизм положений, переживаний имеет в своей основе “подобие жизни”, то во “Власти тьмы”, “Плодах просвещения” отражена драма народа, драма его повседневного бытия.
Народная тема в русской драматургии разрабатывалась и до Толстого. В драме А. С. Пушкина “Борис Годунов” показана роль народа в исторических событиях.
“Бориса Годунова” и “Власть тьмы” отделяют друг от друга шестьдесят лет. Внимание Толстого привлекают иные явления и стороны народной жизни. Он показывает деревню в тот период ее существования, когда старое тесно сплеталось с “новым”, когда все сильнее и сильнее ощущалось воздействие буржуазных отношений. Писатель изображает повседневное течение жизни, ее “обычный” уклад, но в этой обыденности он вскрывает истинный драматизм, который входит неотъемлемым элементом в ее содержание. Существенной особенностью обрисовки действующих лиц во “Власти тьмы” является ярко выраженный нравственный критерий. Конфликты, характеры героев развиваются в пьесе в силу своей жизненной логики, внутренней необходимости, и вместе с тем стремления, поступки людей показаны здесь в свете высоких этических требований, которым писатель всегда придавал огромное значение. Нравственное начало и драматизм во “Власти тьмы” образуют единое целое.
Стремление любыми средствами добиться материального благосостояния, жажда богатства, легкой жизни, ведущие к преступлениям, вступают во “Власти тьмы” в острое противоречие с горячим желанием жить по справедливости; жестокость и подлость сталкиваются с нравственным чувством. Здесь и выявляются истоки драматического конфликта пьесы, в которой страстно осуждается не только само зло, но условия, породившие его, осуждаются обычные нормы жизни, являющиеся отражением основных принципов собственнического общества.
В совсем иной манере, иной тональности написана драма “Живой труп”. Замысел произведения на тему, очень близкую этой пьесе, относится к середине девяностых годов. В своем дневнике 9 февраля 1884 года Толстой записал: “Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного — распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого — внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви”. Конкретизация этой мысли привела художника к замыслу драмы, возникшему в 1887 году. Над созданием “Живого трупа” Толстой работал вначале с огромным увлечением, а затем появились сомнения в ценности и нужности этого произведения.
Отличительными чертами пьесы являются воплощение сложных психологических коллизий и одновременно с тем тонкость, мягкость портретного рисунка, внешняя сдержанность драматического повествования и внутренняя напряженность чувств. “Живой труп” написан Толстым вскоре после завершения работы над “Воскресением”. На первый взгляд, кажется не очень понятным переход от гневного обличения, разящей сатиры “Воскресения” к акварельным краскам “Живого трупа”. Однако использование различных средств, путей художественного претворения замысла в жизнь как раз и свидетельствовало о широте восприятия писателем действительности, богатстве его творческих замыслов.
В то время как в “Воскресении” среда, с которой постоянно соприкасается основной герой, представлена людьми, стоящими у власти, хранителями порядка, в “Живом трупе” главное действующее лицо сталкивается с аристократической “добропорядочностью”. В драме нет остро очерченных отрицательных фигур, подобных героям социально-сатирического романа. Те, с кем порывает Протасов, не отличаются какими-либо особыми пороками: это средние, обыкновенные люди определенного общественного круга, обладающие, с общепринятой точки зрения, многими достоинствами. Но замысел художника и заключается в том, чтобы показать не только крайние проявления тех принципов, на которых основана жизнь господствующих классов, но и несостоятельность аристократической респектабельности.
В “Живом трупе” Толстой развивает действие, не проводя вначале резких внутренних разграничений между героями. Но одновременно с тем он рисует в качестве исходной ситуации конфликт, стремясь изнутри прояснить характеры героев. Духовный облик действующих лиц раскрывается постепенно, в противоречии с тем, какими герои кажутся при первом знакомстве с ними, вопреки тому, как оценивают их окружающие, что они думают сами о себе.
И вместе с тем характеристика “респектабельных” героев несет в себе явные обличительные начала. Однако в процессе развития действия хорошее и дурное как бы меняются своими местами; то, что признавалось многими значительным, добропорядочным, выступает как мелкое и ничтожное, и наоборот, то, что оценивалось как ничтожное и низменное, предстает в своем душевном обаянии и силе.
Существенной особенностью “Живого трупа” является неразрывная связь социального, психологического и нравственного аспектов. Освещение коллизий жизни, психология героев в “Живом трупе”, как и в других произведениях Толстого, включает в себя нравственный конфликт, который не обособляется от внутреннего развития драмы, но ясно проступает в обрисовке ее действующих лиц.
Пожалуй, никто из русских и западноевропейских драматургов не выдвигал с такой глубокой художественной мотивацией, как автор “Власти тьмы” и “Живого трупа”, те высокие этические требования к человеку, которые, по мнению писателя, должны составлять важнейшее начало духовной жизни.
53-54. воскресение- новый тип романа, отражение мировоззрения лнт. эволюция образов катюши и нехлюдова.
«Воскресение» - новый тип толстовского романа. Творческая история. Смысл заглавия, жанр. Синтез «частного» и «общественного» в конфликте романа.
По монографии Е.А. Маймина «Лев Толстой. Путь писателя». Толстой по-своему ответил на общедемократические требования создания в России общественного романа. Романа, основанного на новых началах, с обращением к народной жизни и к герою из народа.
Толстой с самого начала романа демонстрирует вопиющее несоответствие, вопиющую ложь жизни: преступники судят свои жертвы!
Предметному изображению у Толстого противостоит теневое: изображение персонажа по тем признакам, которые характеризуют персонаж не столько индивидуально, сколько сословно. «Теневой» принцип характеристики в романе «Воскресение» - это средство предельного уяснения социальных истин, уяснения, столь необходимого обществу во времена духовных и революционных кризисов.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Прошло уже более десяти лет со времени окончания «Анны Карениной» (1877), когда началась работа Толстого над его последним романом – «Воскресение» (1890). В это десятилетие совершился так называемый «кризис Толстого», кризис его жизни, идеологии и художественного творчества.
В годы напряженной борьбы за социальную переориентацию художественного творчества рождается и замысел «Воскресения», и медленно, трудно, с кризисами тянется работа над этим последним романом.
«Воскресение» нужно обозначить как роман социально-идеологический. В основе такого романа лежит идеологический тезис о желанном и должном социальном устройстве. С точки зрения этого тезиса дается принципиальная критика всех существующих общественных отношений и форм. Эта критика действительности сопровождается или перебивается и непосредственными доказательствами тезисов в форме отвлеченных рассуждений или проповеди, а иногда попытками изображения утопического идеала.
Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
Вопрос о личном участии в зле заслоняет само объективно существующее зло, делает его чем-то подчиненным, чем-то второстепенным по сравнению с задачами личного покаяния и личного совершенствования. Объективная действительность с ее объективными задачами покаяния, очищения, личного нравственного воскресения. С самого начала произошла роковая подмена вопроса: вместо вопроса об объективном зле был поставлен вопрос о личном участии в нем.
На этот последний вопрос и дает ответ идеология романа. Поэтому она неизбежно должна лежать в субъективном плане внутреннего дела: это предрешено самой постановкой вопроса. Идеология указывает субъективный выход покаявшемуся эксплуататору, не покаявшихся призывает к покаянию. Вопрос об эксплуатируемых не возникал. Им хорошо, они ни в чем не виноваты, на них приходится смотреть с завистью.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
«Воскресение» Л.Н. Толстого. Система образов. «Воскресение» Нехлюдова и Катюши Масловой. Особенности сюжета и композиции, языка и стиля.
По статье М.М. Бахтина «Предисловие (1930). «Воскресение» Л. Толстого». Роман «Воскресение» слагается из трех моментов: 1) принципиальной критики всех наличных общественных отношений, 2) изображения «душевного дела» героев, т.е. нравственного воскресения Нехлюдова и Катюши Масловой и 3) отвлеченного развития социально-нравственных и религиозных воззрений автора.
В связи с этим находится и композиция романа. В «Воскресении» повествование сосредоточено лишь вокруг Нехлюдова и, отчасти, Катюши Масловой, все остальные персонажи и весь остальной мир изображается в кругозоре Нехлюдова. Все эти персонажи романа, кроме героя и героини, ничем между собою не связаны и объединяются лишь внешне тем, что приходят в соприкосновение с посещающим их, хлопочущим о своем деле Нехлюдовым.
Роман – это вереница освещенных резким критическим светом образов социальной действительности, соединенных нитью внешней и внутренней деятельности Нехлюдова; увенчивают роман отвлеченные тезисы автора, подкрепленные евангельскими цитатами.
Роман открывается евангельскими текстами (эпиграф) и замыкается ими (чтение Нехлюдовым Евангелия). Все эти тексты должны подкрепить одну основную мысль: недопустимость не только суда человека над человеком, но и недопустимость какой бы то ни было деятельности, направленной на исправление существующего зла.
Такова идеология Толстого, организующая роман.
Раскрытие этой идеологии не в форме отвлеченных моральных и религиозно-философских трактатов, а в условиях художественного изображения, на конкретном материале действительности и в связи с конкретным и социально-типическим жизненным путем Нехлюдова – с исключительною ясностью обнаруживает социально-классовые и психологические корни ее.
Объективное зло сословно-классового строя, с такою поразительною силой изображенное Толстым, обрамлено в романе субъективным кругозором представителя отходящего класса, ищущего выход на путях внутреннего дела, т.е. объективно-исторического бездействия.
Художественные акценты этого изображения гораздо энергичнее, сильнее и революционнее, нежели те тона покаяния, прощения, непротивления, которые окрашивают внутреннее дело героев и отвлеченно-идеологические тезисы романа. Художественно-критический момент и составляет главную ценность романа.
По учебнику «История русской литературы в 4-х томах». Тема «воскресения» в романе перестает быть, как известно, личной темой автобиографического героя Толстого. Нравственное прозрение Нехлюдова совершается в начале повествования. Дальнейшей задачей героя становится дискредитация всего общественного устройства и отрицание его. С темой «воскресения» писатель связывает вопрос об исторических судьбах народа, общества и человечества, что существенным образом отражается на художественной структуре романа: образом психологически развивающимся и стержневым в движении сюжета впервые в творчестве Толстого становится героиня из народа.
Психологическое развитие образа Масловой слагается в романе из двух противопоставленных друг другу процессов и в этом отношении находится в полном внутреннем единстве с принципом контрастного сопоставления, который в художественной структуре романа является ведущим. Жизнь Масловой «на воле» от первых шагов в господском доме с его соблазнами «сладости» до начальных месяцев ее пребывания в остроге – постепенное и закономерное «омертвление» души. Нравственная чистота, которая сохраняется в героине при всей глубине ее «падения», теряет способность быть силой активной и становится лишь источником духовно болезненных ощущений, возникающих всякий раз при воспоминании о том мире, «в котором она страдала и из которого ушла, не поняв и возненавидев его».
Но изображение социальной закономерности трагедии героини из народа – лишь одна из задач Толстого. Непонимание мира зла, восприятие общепринятых и узаконенных «норм» человеческих отношений как должных определяется писателем как «темнота незнания». Это понятие употребляется в романе в сцене вынесения Нехлюдовым нравственного приговора себе и связывается с его интеллектуальным прозрением.
56. Произведения В. М. Гаршина, их идейно-художественные особенности.
гаршин.В конце 1879 года Гаршин написал знаменитую сказку «Attalea princeps», мотивы и образы которой не могли не натолкнуть читателя на размышления, связанные с этой больной темой эпохи. Конечно, сказка — это не политический трактат и не примитивная аллегория, но политический смысл в ней, несомненно, был, и притом жгуче злободневный, подсказанный самим временем. Сказка начинается описанием ботанического сада с огромной оранжереей из железа и стекла. В этой массе железа и стекла была своеобразная стройность и красота: витые колонны, легкие узорчатые арки, в паутине железных рам — прозрачные стекла, в которых горели и переливались красные отблески заходящего солнца. Гаршин на мгновение вводит элемент красоты, чтобы сразу же снять его: речь идет у него о темнице, враждебной всему живому.Создавая образ гордого существа, неспособного мириться с неволей, Гаршин окружает его сатирически нарисованными «портретами» растений, примирившихся со своей стеклянной темницей и занятых пустыми ссорами.
Эта деталь кажется странной в произведении, таком злободневном, как «Attalea princeps», так тесно связанном с русской жизнью. Однако в сказке Гаршина это имеет свою художественную логику. Уроженка жарких краев, пальма не знает суровых снегов и морозов. Зато она помнит ясное небо, и теплый ветер, и горячее солнце. Для Гаршина это символы всеобщего счастья, несовместимого с неволей. Одинокие гордые борцы стремятся достигнуть полного и безоблачного счастья и ради этого совершают героические подвиги, но, благородные мечтатели, они не знают реальной жизни, и в этом их трагедия. Эта мысль уже давно владела Гаршиным.
Образ гаршинского героя должен был связываться с представлением о самоотверженных деятелях освободительной борьбы, не боявшихся тюремных казематов, пыток, мучений и казней. Его словарь, его манера говорить и мыслить характерны для революционеров 70-х годов. Как многие революционно настроенные люди 70-х годов, он находится во власти великих ожиданий и грядущее обновление представляет себе почти как космический переворот. «Скоро, скоро распадутся железные решетки, все эти заточенные выйдут отсюда и помчатся во все концы земли, и весь мир содрогнется, сбросит с себя ветхую оболочку и явится в новой, чудной красоте».
Художественные силы Гаршина, его умение живописать ярко и выразительно, очень значительны. Немного он написал - около десятка небольших рассказов, но они дают ему место в ряду мастеров русской прозы. Лучшие его страницы в одно и то же время полны щемящей поэзии и такого глубокого реализма, что, например, в психиатрии "Красный Цветок" считается клинической картиной, до мельчайших подробностей соответствующей действительности.В рассказах создавшего яркие образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа.
Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против произвола над личностью. Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов мака на больничной клумбе. Характерно для Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображение героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек у писателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современники оценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так как рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопреки собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает его непредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунт против зла, но и само зло.
«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, — это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с романтическими (Гаршин, Короленко).
57. Легенда и сказка в творчестве В. М. Гаршина.
Лит. деятельность В. М. Гаршина длилась 10 лет. Был одним из самых любимых писателей молодежи 1880-х гг. В его рассказах исчерпано содержание нашей жизни, в условиях кот. жил Г. и его читатели. То же острое переживание неурядицы, противоречий жизни Г. стремится пробудить у своего читателя. Гл. герой рассказов и повестей Г. – это человек потрясенной совести, наделенный особыми св-вами: чуткость к чужой боли, переживание ее как своей собственной, способностью видеть за «гримасами жизни» соц. бездны и бытийные провалы, острым чувством гражданской ответственности. Всеми этими качествами был наделен и сам писатель. Тяга к философским обобщениям, к сведению всех частных проблем к одной общей – проблеме зла определила склонность писателя к худ. аллегории и символике, ставшими гл. принципом ряда рассказов «Attalea princeps», «То, чего не было», «Красный цветок». Особым успехом пользовался рассказ «Attalea princeps». Он легко воспринимался как политическая аллегория и вызывал большое сочувствие у народнически настроенной молодежи. Писатель пользуется ср-вами антропологизированной метафоры, наделяя растения человеческими св-вами и разделяя их на существа, примирившиеся с режимом железной оранжереи или по-разному протестующие против него. Находится лишь одно дерево, готоволе к борьбе за освобождение – бразильская пальма «Attalea princeps». Она призывает свое окружение раскидать ветви и тем самым сломать оранжерею. Призыв ее встречает осуждение. Она сама выбивает крышу, выбивается на волю, но вместо ожидаемого голубого простора она видит серое осеннее небо, мелкий дождик пополам со снегом. Она поняла, что для нее все кончено. Очевидно здесь мысль о бесплодности борьбы безумных храбрецов-одиночек. Все-таки свободолюбивый порыв в глазах автора возвышен, свят и оправдан. Оранжерея - не только «знак» царской империи, но и своего рода идеальный дворец будущего из железа и стекла, воплощающий новейшее слово науки о рационально организованном «общежитии» растений, собранных сюда с разных концов Земли. В рассказе «Сигнал» - классическая «национальная пара» - кротки и горды, оба рабочие, железнодорожные обходчики Семен и Василий. Обоих притесняет начальство, но Семен молча сносит обиды, а Василий возмущается. Он направлен не только против виновников его бедствий, но и против человека вообще. Василий гордится тем, что в отличие от других размышляет и стоит за правду, но по логике автора человек озлобившийся может стать преступником. И Василий со зла отворачивает рельс, готовит крушение поезда. А Семен, кот. Василий считал трусом, совершает подвиги – на войне под обстрелом носил обеды на передовую. Он же попытался спасти поезд. Красный флаг, поднятый им, чтобы остановить поезд, смочен его кровью. Гаршина упрекали в фатализме и пессимизме – между тем все его тв-во проникнуто верой в «талант человеческий»: способность чел-ка почувствовать личную ответственность за общее зло и быть готовым к жертве собой ради правды.
58. Тема искусства в произведениях Гаршина.
59-68. Чехов. биография, ранние юмористические рассказы, худ. деталь, жанровое новаторство, проблема счастья и смысла---2 пол. 80-х и ее решение. пробуждение самосознания личности--- скучная история, моя жизнь, палата №6. русская деревня—мужики, в овраге. женские характеры. чехов-драматург-новатор. ос-ти сюжета и конфликта в драмах.
