Провинциальный театр второй половины века

ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА

ТЕАТР

Начало драматических представлений на Руси относится к царствованию Алексея Михайловича (1671 г.). Хотя мысль о драматических зрелищах в России осуществилась несколько ранее - около половины XVII века, когда студенты киевской духовной академии разыгрывали на площадях прологи, ходили на святках по домам с вертепами и потешали народ комическими рассказами. Но первым собственно драматическим представлением была русская "комедь": "Баба Яга, костяная нога", поставленная в 1671 году во время празднеств по случаю вступления Алексея Михайловича во вторичный брак. Это представление так понравилось царю, что он приказал Матвееву устроить в Преображенском потешную палату и выписать из-за границы актёров. В июне 1671 года в Москву приехала немецкая труппа Ягана, которая и начала свои представления пьесой "Как Юдифь царица царю Олоферну голову отрубила". Поставленные впоследствии пьесы были большей частью духовного содержания.

Главными драматическими писателями этого периода явились архимандриты Дмитрий Савин и Симеон Полоцкий, которые и определили первоначально духовно-нравственное направление нашего театра. По смерти Алексея Михайловича, Матвеев продолжал начатое им дело и построил в Москве "Палату для комедийного действия". Этот первый московский театр представлял вид полукружия; сцена состояла из высокого помоста; перед сценой находилось место для царя, сзади которого помещалась галерея для царского семейства, лавки для высших сановников, а далее, по бокам, размещалась остальная публика. Что касается обстановки театра, то дошли сведения, что при труппе был "перспективных дел" мастер, то есть кое-какие декорации существовали. Дочь царя Алексея Михайловича, Софья, сама переводила пьесы для театра, между которыми особого внимания заслуживает перевод "Лекаря поневоле" Мольера, что сильно повлияло на изменение характера репертуара того времени.

Пётр I, понимая общественное значение театра, приказал построить на Красной площади "комедиальную храмину". Когда столицей стал Петербург, там был построен первый театр немцем Манном. Во время Петра драматическое искусство так ценилось, что даже в Духовном Регламенте 1722 года предписано семинариям "заставлять в свободное время учеников разыгрывать нравственные комедии".

Значительного усовершенствования достиг театр в XVIII веке в царствование Елизаветы Петровны. К этому времени относится деятельность "первого русского драматурга" Сумарокова, из трагедий которого особенным успехом пользовалась "Хорев". На сцене впервые появились женщины (см. Ананьины). К этому же времени относится деятельность "основателя русского театра" Волкова. Его стараниями был открыт театр в Ярославле, слава которого достигла до Петербурга, куда и был вызван его основатель. Построив в Петербурге театр, Волков, по поручению императрицы, основал театр и в Москве. Директором вновь основанного театра был назначен Сумароков. В делах московского театра живое участие принимал московский университет, профессора и студенты которого перевели несколько комедий Мольера и 2 комедии Теренция.

Императрица Екатерина II очень любила театр и сама писала и переводила для него пьесы. Она основала народный театр в Петербурге. Устройство этого театра было весьма просто: под открытым небом был воздвигнут из досок обширный амфитеатр, который вмещал множество зрителей. В нём давались исключительно комедии. Труппа была составлена из подьячих и мастеровых. В 1774 году состоялся указ об учреждении в Петербурге Российского публичного театра. В 1779 году учреждено театральное училище. 12 июля 1785 года был составлен особый комитет для управления театрами. В 1783 году было окончено строительство большого каменного театра в Коломне. В Москве был выстроен в 1780 году Медоксом Петровский театр по образцу европейских.

В 1824 году было устроено громадное роскошное здание Большого Театра, а вскоре после него было построено и здание Малого Театра. Публичные театры в Москве, находившиеся сначала в частных руках, в 1806 году поступили в ведение казны и стали именоваться Императорскими. Заботливое отношение к делу первых директоров Императорских театров, удачный подбор исполнителей, следовавших традициям первых русских театров, Волкова, Шумского и Дмитревского, старания лучших наших писателей произвели то, что в середине 19-го столетия русский театр достиг наибольшего процветания. Сцена блистала именами: в Петербурге - Каратыгина, Сосницкого, Рязанцева, Мартынова, Самойлова; в Москве - Мочалова, Щепкина, П. Садовского, С. Васильева, Живокини, Шумского, Самарина. Эти артисты уничтожили напыщенную декламацию и внесли в исполнение правду и искренность. Сценическая обстановка была крайне бедна, вознаграждение актёров весьма незначительное.

С 50-х годов на сцену начинает проникать бытовая комедия, постепенно вытеснившая мелодраму, взамен которой на сцене упрочились рисующие историческую и современную русскую жизнь произведения Островского, Писемского, Чаева, Сухого-Кобылина, гр. А. Толстого и их последователей. Вместе с этим на русской сцене стали появляться классические произведения западной литературы. На сценическую обстановку было обращено серьёзное внимание. Вместе с этим в столицах была уничтожена монополия Императорских театров.

Во время политехнической выставки в Москве в 1872 году был устроен народный театр, оставивший по себе добрую память, как по составу репертуара, так и по именам исполнителей, приглашённых из провинции. Деятельность провинциальных театров (начало которых относится к эпохе Александра I), издавна следовавших репертуару столичных театров, значительно расширилось.

Учреждение драматических классов при театральных училищах и при Филармоническом обществе в Москве, дало возможность пополнить ряды провинциальных актёров лицами с достаточной подготовкой к делу. Появился устав русского театрального общества, с целью содействовать всестороннему развитию театрального дела в России (ходатайство о нуждах, материальная помощь). В конце XIX века в России было 172 театра. Кроме столиц, театральное дело наиболее развито было в городах: Одессе, Киеве, Харькове, Казани, Тифлисе, Ростове-на-Дону, Новочеркасске.

************************************

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского творчества. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.

Русские магнаты — владельцы сотен тысяч крепостных душ — не желали отставать от императорского двора. При своих усадьбах они воздвигали руками крепостных роскошные театры, картинные галереи, пиршественные залы. Столичному дворянству в свою очередь подражало провинциальное дворянство, заводя театры при своих городских усадьбах и поместьях. Были крепостные театры, которые по широте репертуара, одаренности актеров, сценической технике, роскоши костюмов соперничали с императорской сценой. Такими были театры Шереметевых (в подмосковных имениях Кусково и Останкино), Юсупова (Архангельское под Москвой). При них содержались огромные драматические, оперные и балетные труппы, оркестры, штат декораторов и учителей актерского искусства.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичяой была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» Герцена, «Тупейный художник» Лескова, «Записки» Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768— 1803). Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, не свойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу (Элиана в «Самнитских браках» и др.). Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы его сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней.

Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису.

*************************

3.4 ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЛОЩАДЬ

Площадь получила название в начале XIX века в связи с открытием здесь постоянного городского драматического театра. Во второй половине XVIII века площадью оканчивался город. Дальше шел ров и вал. В 1785—1787 годах здесь соорудили здание военного провиантского магазина, сохранившееся до наших дней.

В 1816 году антрепренеры А. И. Калиновский и И.Ф. Штейн построили на площади деревянное театральное здание. Оно находилось в восточной части площади, на месте нынешнего здания Института усовершенствования учителей (угол улицы Пушкинской и Театрального спуска). Театр был довольно большой. Вместе с галереей он имел три яруса. Однако этот постоянный театр был не лучше временного театра Шредера, находившегося на Николаевской площади (ныне площадь Советской Украины). Вот что рассказывали о театре старожилы: «Театр по удобствам для публики немногим отличался от старого. Зябнешь, бывало, угораешь, в скучном, темном зале; здесь дует, там каплет салом. Печей в нем не было, так что зимой зрители сидели в шубах и галошах. Зрительный зал и сцена освещались сальными свечами. Внутри театр представлялся таким же убогим и аляповатым, как и снаружи. Колонны были окрашены белой глиной».

В этом театре с 1816 по 1818 год, на заре своей театральной деятельности, работал великий русский актер М. С. Щепкин, оставивший интересные воспоминания о Харьковском театре в «Записках актера». В первые годы существования театра здесь выступали актеры Угаров, Барсов, Налетова, Пряженковская. В театре начинали сценическую деятельность И. А. Петров, ставший впоследствии солистом петербургской оперы, выдающиеся актеры Н. X. Рыбаков, К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская. По воспоминаниям Г. Ф. Квитки-Основьяненко в то время в театре работало 40 актеров, балетная труппа состояла из 20 человек, а оркестр был «первым во всех здешних губерниях». Харьковчане очень полюбили свой театр, его артистов. Но труппе часто приходилось выезжать на гастроли, потому что Харьков не мог обеспечить театр постоянными сборами.

Частыми гостями театра были студенты университета. Однако в начале 1818 года Александр I запретил студентам Харьковского университета посещать театр до особого распоряжения. Причиной этого послужил инцидент происшедший в театре 25 ноября 1817 года, когда студенты при появлении городского полицмейстера Лаврова подняли шум и разбросали листовки, требующие прекращения грубого отношения к студентам со стороны полиции.

Открытие театра мало оживило площадь, как и раньше, она оставалась глухим уголком города.

В начале XIX века на площади была сосредоточена торговля дровами, поэтому наряду с Театральной ее называли Дровяной.

В начале 40-х годов недалеко от театра стоял дом, в котором жил историк, этнограф и писатель Н. И. Костомаров. Там часто собирались харьковские литераторы А. Л. Метлинский, Н. Н. Петренко,

Я. И. Щеголев.

На протяжении 30—40-х годов прошлого века площадь постепенно застраивалась каменными зданиями. В 1841 году владелец театра Л. Ю. Млотковский начал строительство театрального помещения, проект которого составил архитектор А. Тон.

Театр был построен в другом конце площади, при выходе ее на Сумскую улицу. Он выгодно отличался от старого как своим внешним видом, так и внутренней отделкой. В зале было 60 лож, расположенных в трех ярусах, 150 кресел партера. Всего он вмещал 1020 человек. Зрительный зал хорошо отапливался и освещался керосиновыми лампами. По отзывам современников, Харьковский театр считался лучшим среди провинциальных театров. Торжественное открытие его состоялось 15 августа 1842 года.

"Техника сцены прошлого и настоящего" - Базанов В.В.

На протяжении всей своей истории театр использовал различные виды техники, Уже в античном театре применялись трехгранные поворотные призмы, так называемые телари или иначе периакты, грани которых несли определенную изобразительную информацию, а также знаменитое греческое полетное устройство «Бог с машины».

Мощный толчок развитию сценической техники дало возникновение и развитие оперного театра. Этот новый театральный жанр требовал многочисленных перемен мест действия, которые должны быть обрисованы с предельной долей узнаваемости, красочностью. Эту проблему блестяще решил переход театра к плоскостным живописным декорациям, которые мгновенно меняли друг друга с помощью кулисных машин. Такая система верой и правдой служила европейскому театру на протяжении почти четырехсот лет. Лишь только в конце XIX начале ХХ века на смену кулисным машинам начала приходить новая техника. Ее появление теснейшим образом связано с заменой плоскостных декораций объемными конструкциями. Однако техника кулисных машин может оказать немаловажную услугу и современному театру. Она проста по устройству, надежна и позволяет бесшумно и быстро перемещать строеные декорации как на глазах у зрительного зала, так и за закрытым занавесом. Правда, для этого нужно особое устройство планшета сцены, которое трудно сочетается с современными способами механизации сценического пола.

Особое место в истории театральной техники и технологии занимают различного рода сценические эффекты. Редкий спектакль классического театра обходился без полетов, имитации морских волн, разрушений и т.п. Над сценой летали предметы бутафории, люди в одиночку и группами. Летали не только по направлениям параллельными рампе, но и по диагонали сцены. В сценах наводнений начали применятся способы имитации объемных волн. Испытывались приемы «разрушения» объемных декорационных установок.

В сороковых годах XIX века был продемонстрирован совершенно для того времени потрясающий эффект узкого луча яркого света, который генерировался дуговым прожектором, питаемым большим количеством гальванических батарей. Электрическая энергия совершила подлинную революцию во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в театре. Если до появления электрической лампочки, театры освещались либо свечами либо масляными лампами, которые невозможно было погасит одновременно и через короткий промежуток времени зажечь снова, то теперь стало возможным не только перед началом действия гасить свет в зрительном зале, но и совершенствовать приемы художественного освещения спектакля.

Кроме этого появление электрических двигателей послужило мощным толчком для развития механического оборудования сцены. Классические люки-провалы превратились в подъемно-опускные площадки и лифтовые сцены, греческие выкатные площадки («эккиклемы») в платформы, вывозящие в пределы игровой зоны целые декорационные комплексы, небольшие круглые вращающиеся площадки времен театра Возрождения и барокко в различные системы поворотных кругов, примитивные веревочные ручные подъемы в механизированные и немеханизированные штанкетные подъемы. Современная сцена представляет собой целый комплекс сложных механизмов. Вопрос о пределах механизации сценического пространства есть один из актуальных вопросов нашего времени.

Как показывает история развития театральной техники, по существу, все ее виды использовались театром с древнейших времен.В начале ХХ века многие театры уже получили все известные ныне виды механического оборудования. И до сего времени театр активно их использует, не изобретя ничего нового. Конечно это оборудование стало по своим техническим параметрам гораздо совершеннее, но кроме кругов, подъемно-опускных и накатных площадок, штанкетных подъемов мы не имеем ничего нового. За исключением, правда, транспортеров. Но этот вид оборудования в качестве стационарной сценической техники встречается в исключительно редких случаях.

В чем же дело, почему на протяжении последнего столетия театр довольствуется одними и теми же видами механооборудования? Это непростой вопрос. Разобраться в нем необходимо, потому что он тесно связан с проблемой технического насыщения сценического пространства. В поисках ответа нужно понять для чего вообще техника нужна театру. Какую роль она играет в современном спектакле. И что служит стимулятором поиска новых технических решений. И, наконец, существует ли связь между режиссерскими задачами и техническим прогрессом. Ответы на эти вопросы позволят глубже разобраться в проблемах механизации современной сцены.

Иначе обстоит дело с развитием театральной светотехники. В этой области технического оборудования сцены совершенно очевидный прогресс. От примитивных электрических светильников до современных приборов направленного и рассеянного света дистанция огромного размера. Хотя по сути своей и здесь совершенно новых технических идей не так уж много. В основе старых и современных прожекторов лежит одна и та же схема: лампа, отражатель, линза. Но эта схема, сохранив свою основу, подверглась такой модернизации, какой не знает сценическая механика. Художественное освещение является наиболее востребованным компонентом современного спектакля. Осветительные приборы создают огромные художественные возможности режиссерам и художникам. Поэтому этому виду технического оснащения сцены уделяется повышенное внимание.

История показывает, что в театре искусство вступает в сложные отношения с техникой. В отличие от общепринятой практики, театральная техника является одним из художественно-технических инструментов помогающих авторам спектакля в создании художественного образа. Таким образом главная функция театральной техники целиком относится к эстетической области. Было бы величайшим заблуждением полагать, что механизация сцены предназначена для повышения производительности труда работников сцены. И совершенно необязательно техническая оснащенность автоматически повышает качество спектакля. Более того, история показывает, что многие выдающиеся театральные произведения были созданы на недостаточно хорошо оборудованных и даже совсем не оборудованных сценах. Конечно, техника театру необходима, но вопрос до какой степени можно насыщать сценическое пространство различными механизмами. Поиск ответа на этот вопрос нужно искать в истории технического оснащения сцены.

. М. Г. САВИНА И М. Н. ЕРМОЛОВА. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА.

В 1879 году пьеса Тургенева «Месяц в деревне» имела успех в театре¸ благодаря тому, что в нее внедрился драматург Александров(или Крылов – присяжный драматург Савиной)

Савина просила у Тургенева разрешения сыграть пьесу в свой бенефис. (За 9 лет до этого актриса Васильева провалилась в Малом театре с этой пьесой). Тургенев разрешил, но предупредил. Что пьеса для чтения и не может получиться. И Савина просит разрешить драматургу Крылову переделать пьесу. Тургенев согласился. И в дни бенефиса он был в Петербурге и получил от актрисы приглашение на премьеру. И был удивлен, что актриса играет Верочку, а не Н.П. После он подошел к актрисе и вглядевшись в нее пристально сказал: Верочка… вот она оказывается какая…

Автор недооценивал этот персонаж, а актриса по-своему прочла пьесу.

У актеров 19 века были особые методы создания образа. Савина умела показать внезапный рост человеческой души, прошедшей через страдания. Потеряв Беляева, она решает уйти из дома Н.П. выйдя за Большинцова, и сама свою жизнь определяет. Но в 93 году Савина сыграла Н.П. Но она играла ее глазами Верочки. Она была не идеальной. Савина подкалывала Н.П.

История в художественных образах (М.Г.Савина)

Эта женщина стала последней любовью И.С. Тургенева, последние четыре года его жизни были полны высоким и трогательным чувством к М.Савиной, мечтами о ней и трезвым пониманием безнадежности их общего будущего.

О своем чувстве поведал сам Тургенев, если прочитать его письма к актрисе, то возникнет подробная история любви с перепадами отношений и настроений. Душевная близость возникла в те годы, когда Тургенев, имея в виду свою постоянную привязанность к Полине Виардо и ее семье, ютился, как он сам говорил, "на краешке чужого гнезда", а Савина была влюблена в другого. Тонкий психологический анализ истории тургеневской любви по его письмам к Савиной сделал А. Ф. Кони в предисловии к сборнику "Тургенев и Савина" (1918). Что же это была за женщина?

«Савина не есть только имя личное; это имя собирательное, представляющее собой соединение лучших традиций, приемов и преданий с талантом и умом. Вы сами по себе школа. И должны как солдат стоять на бреши, пробитой в искусстве нелепыми представителями театральной дирекции».

Из письма А.Ф. Кони М.Савиной.

Мария Савина родилась в Каменец-Подольске на Украине 30 марта 1854 года. Театр, как праздник в ее жизнь вошел очень рано – буквально с семи лет Марию начали занимать в спектаклях. Ее отец, учитель чистописания и рисования Г.Н.Померанцев, после ряда удачных выступлений в любительских спектаклях стал провинциальным актером. А Маша впервые вышла на сцену Одесского театра в семилетнем возрасте под именем "девицы Мани Стремляновой". Иногда Маше приходилось играть роль девочки, а иногда она изображала мальчика.

В 15 лет Мария уже во всю играла на сценах провинциальных театров Бобруйска, Гомеля и Нежина. Спектакли с ее участием шли один за другим, Мария накапливала актерский опыт. Она играла самые разные роли - от жеманных "кошечек" до героинь Шекспира, Лопе де Вега, Гете, Дюма, Гогола, Островского и т.д.

Савина хотела только одного – играть, вот что было для нее главным. "Сцена – это моя жизнь!" – скажет она потом. Она блестяще играла в театрах Казани, изображая на сцене любовные страсти изысканной француженки. Однажды Марии Савиной довелось играть в одной труппе с Пелагеей Стрепетовой – другой гениальной русской актрисой. Между ними началось соревнование, которое Савина проиграла, но при этом она прошла настоящую школу борьбы.

Злоба дня (1875) Елена Григорьевна - Мария Савина

В Петербург она приехала ранней весной 1874 года. Дебют Марии Савиной на александринской сцене состоялся 9 апреля 1874 года. К тому времени она была уже достаточно известной актрисой. И ее сразу же ждал успех. А 18 августа 1874 года началась работа Марии Савиной в Александринском театре, которому она отдала 40 лет своей жизни. Савина стала ведущей актрисой старейшего петербургского театра и вошла в историю российского театрального искусства как одна из ярких звезд.

17 января 1879 года Мария Савина блестяще сыграла роль Верочки в спектакле "Месяц в деревне", поставленный по пьесе Тургенева. Иван Сергеевич увидел ее однажды в театре, и потом так и не смог забыть. По первоначальному плану режиссера актриса должна была исполнять главную роль. Но она сама выбрала героиню, казавшуюся всем, в том числе и Тургеневу, второстепенной. И смогла сыграть ее так, что на глазах изумленных зрителей юная девушка превращалась в душевно зрелую женщину. Потрясенный автор, примчавшись в ее грим-уборную с огромным букетом роз, воскликнул: «Неужели эту Верочку я написал?!» Савина бросилась Тургеневу на шею и поцеловала в щеку.

Весной 1880 года актриса собралась на гастроли в Одессу. Влюбленный в нее Тургенев звал ее заехать по пути в Спаское-Лутовиново и добавлял: "О Вас я думаю часто, чаще, чем бы следовало. Вы глубоко вошли в мою душу... Я люблю Вас..." Он просил Савину хотя бы выбрать поезд, который идет через Мценкс, чтобы он смог подсесть к ней в купе и проехать вместе чать пути. Поездка состоялась, но часы, проведенные вместе, оказались трудными дял обоих. Актриса очень уважала Тургенева, но на большее он не мог рассчитывать. Редкие встречи Тургенева с Савиной стали дополняться частой перепиской, которая продолжалась в течение четырех лет. Известно, что писатель одну из своих комнат в усадьбе Спасское-Лутовиново, где принимал восхитившую его актрису, назвал Савинской.

Летом 1881 года актриса гостила в Спасском-Лутовинове. И в день годовщины свадьбы друзей писателя Полонских опять кинулась Тургеневу на шею и поцеловала его… Но уже через несколько недель она из Перми прислала Ивану Сергеевичу письмо, где сообщала о своем предстоящем замужестве…

Скрепя сердце, Тургенев отвечает ей пожеланиями счастья и радости и уверяет в неизменности дружеских чувств. Брак Савиной временно расстраивается, и Тургенев в письмах к ней вновь строит планы совместной поездки в Рим или Венецию. Пишет он часто, как правило – через день. И не скупится на нежные фразы. «Милая Мария Гавриловна, - признается, - я Вас очень люблю – гораздо больше, чем следовало бы, но я в этом не виноват».

За год до собственной смерти уже тяжелобольным Тургенев поедет к знаменитому невропатологу Жану Шарко – хлопотать о приеме прибывшей для лечения в Париж Савиной. Он будет радоваться ее намерению отдохнуть в Италии, примется рекомендовать ей Флоренцию, вспоминая собственное пребывание в пленительном поэтическом городе... Но умрет Иван Сергеевич все-таки в окружении семейства Виардо со словами: «Ближе, ближе ко мне, и пусть я всех вас чувствую около себя… Настала минута прощаться… Простите!..»

В 1908 году, через 25 лет после смерти Тургенева, в одном из залов в Академии наук в Петербурге открылся музей писателя. Через некоторое время служители заметили, что каждый день под его портретом какая-то немолодая дама оставляет букет свежих роз. Это была - Мария Савина...

«У Савиной был далеко не безупречной красоты голос, - подчеркивал один из ведущих в то время театральных критиков. - Лицо Савиной далеко не было лицом красавицы. Но между голосом, между манерой говорить, лицом, жестами была какая-то совсем особая безупречная гармония». Замечательной русской актрисой интересовалось еще множество мужчин – весьма успешных, знаменитых и состоятельных. Тайную страсть к Марии Савиной испытывал, например, и знаменитый русский юрист Анатолий Федорович Кони. Сохранилась их обширная переписка, где Мария Гавриловна, остро нуждаясь в дружеских советах, делилась своими радостями и горестями.

Она стала гражданской женой крупного богача и страстного любителя театра, председателя Общества русского пароходства и вице-президента Театрального общества Анатолия Евграфовича Молчанова. Брак был оформлен в 1910 году, когда "молодым", как иронизировала Савина, было сильно за пятьдесят. После смерти Савиной Молчанов много сделал для увековечения ее памяти...

"Сцена - моя жизнь", - говорила Савина. В 90-е годы она много и успешно играет в пьесах А.Н.Островского: Евлалию в "Невольницах", Василису Мелентьеву в одноименной пьесе, Парашу в "Горячем сердце", Лебядкину в "Поздней любви", Серафиму в "Не сошлись характерами", Веру Филипповну в "Сердце не камень". В 1903-м вновь является любимая тургеневская женщина - Наталья Петровна в "Месяце в деревне". А вот А.П.Чехова актриса не очень жалует: отказывается от роли Нины Заречной в "Чайке" и соглашается лишь на Сашу и Сарру в "Иванове". В 1897 году она стала инициатором состоявшегося в Москве Первого съезда русских сценических деятелей, а в 1914 году возглавила Театральное общество.Савина играла так красиво и убедительно, что даже ее коллеги по сцене восхищенно говорили: "Ловко сделано!". Ее выдающийся ум давал возможность хорошо ориентироваться в закулисной жизни. Но в тоже время Савина умела вовремя протянуть руку помощи. Многим она помогала деньгами и советами, может быть потому, что хорошо помнила себя начинающую и поэтому не могла отказать в покровительстве.

Артисты Императорских театров - участники благотворительной акции

по сбору средств воинам в "День табака"; сидит 2-я слева в 1-м ряду М.Г.Савина, стоит 3-я справа М.Ф.Кшесинская. 1914 г.

24 февраля 1914 года в "Александринке" прошли юбилейные торжества в честь Савиной. Сорок лет она выходила на эту знаменитую сцену, радуя зрителей своими новыми ролями. Но Савиной уже 56, молодость ушла, стареющая актриса все более стала ощущать свой возраст. Но все-таки Мария ушла из жизни, так и не успев утвердиться в амплуа комических старух. Савина умерла неожиданно для многих. В ночь на 8 сентября 1915 года Мария потеряла сознание, а утром ее не стало. Савину хоронил весь Петербург.

Мария Савина была одним из инициаторов создания Русского театрального общества и воплотила в жизнь заветную мечту бесправных провинциальных актеров - основала Убежище для престарелых артистов. Для строительства дома ей приглянулся участок земли на Петровском острове, на берегу Малой Невки. Еще при основании Санкт-Петербурга Петр I хотел здесь построить "Увеселительный домик", и сам остров получил имя царя. Но денег, чтобы купить земельный участок, у Савиной не было. И тут подвернулся счастливый случай... В царском дворце давали бал, и среди гостей волею судеб оказался владелец этой земли. Мария Гавриловна подвела его к государю и представила как человека, подарившего свою землю под строительство Убежища для престарелых актеров. Император поблагодарил истинного сына отечества за столь благородный поступок. Выбора у владельца земли не было.

Чтобы собрать средства для возведения убежища, Мария Савина организовывала благотворительные концерты. Учредили ежегодный "День актера", в который артисты всех театров России работали для своего неимущего брата. Наконец, на бывшем пустыре вырос красивый двухэтажный каменный дом. В 1902 г. состоялось торжественное открытие. Это здание существует и сейчас и называется "Савинским" корпусом.

Савина умерла в 1915 г. По завещанию ее похоронили на территории парка рядом с историческим "Савинским" корпусом. Убежище переименовали в Дом ветеранов сцены и дали имя Марии Савиной.

Без права передачи кому-либо оформила Мария Савина участок земли на Петровском острове. Это было закреплено специальным царским указом, который подтвердила и советская власть в 1923 г. Постановлением Совнаркома дом и прилегающая к нему территория навсегда закреплялись за Всероссийским театральным обществом. По разным причинам попадают сюда люди. Одни остались без близких родственников, которые могли бы за ними присмотреть. Другие не захотели превращаться в бабушек и дедушек, которые должны вязать чулки, варить кашу для внуков, водить их на прогулку. В Доме ветеранов сохраняется возможность по-прежнему принадлежать некоему театральному сообществу: обитатели дома-интерната готовят концерты, литературные вечера, капустники...

А ведь когда Мария Савина озаботилась судьбой престарелых актеров ей было всего-то... 29! лет. Еще вся жизнь впереди... и как горько думать сейчас, что нынешнии молодые глубоко презирают стариков и вряд ли такой Дом появился бы в наше время.

*******************************

Мария Николаевна Ермолова – одна из Великих…

Мария Николаевна Ермолова была, несомненно, Великой актрисой. Сейчас в двадцать первом веке нам, никогда не видевшим её на сцене, трудно в полной мере оценить её талант. Тем не менее, перечитав ворох исторической литературы, понимаешь, что Ермолова имела какое-то неземное дарование, о котором хочется писать, который хочется увидеть и хотя бы между строк воспоминаний современников найти и на минуточку почувствовать каково это быть одной из первых, одной из лучших, одной из Великих...

В 1884 году на сцене Малого театра в пьесе Шиллера «Орлеанская дева» роль Жанны д'Арк сыграла актриса, которую после представления вызывали шестьдесят четыре раза. Этот спектакль был настоящим триумфом Марии Николаевны Ермоловой, хотя сценическое рождение актрисы произошло задолго до того вечера.

Мария Николаевна Ермолова родилась 15 июля 1853 года в семье старшего суфлера Малого театра. Семья была очень благочестивой и верующей. Детство и юность Ермоловой прошли в унылой подвальной квартире дома просвирни Воиновой, у Спаса на Песках, в Каретном Ряду.

Отец Марии, Николай Алексеевич Ермолов, после окончания театрального училища был определен в суфлеры. В этой должности он и прослужил всю жизнь, работники театра часто замечали, что суфлер Ермолов вовсе и не смотрит в тетрадку с репликами, да и лежит она вверх ногами... Он, кстати, являлся автором нескольких водевилей, шедших в Малом театре. Скончался Николай Алексеевич в 1886 году от чахотки.

У его дочери Маши никогда не было букваря: она научилась читать по... театральной пьесе. Поскольку с малых лет никто не обнаружил в Ермоловой и доли актерского таланта, ее против желания определили в балетное училище. Здесь девочка проучилась девять лет, не находя в себе ни малейшего призвания к танцу. Эти годы Мария Ермолова в дальнейшем называла самыми тяжелыми в своей жизни.

В 1866 отец Ермоловой, знавший о страстном стремлении дочери к драматической сцене, поручил ей в свой бенефис роль разбитной девчонки-кокетки Фаншетты в переделанном с французского водевиле «Жених нарасхват» Д.Т. Ленского. Но эта роль не принесла ей успеха. В 1870 Н. М. Медведева, решившая поставить в свой бенефис «Эмилию Галотти» Лессинга, предложила Ермоловой исполнить в этом спектакле главную роль (вместо заболевшей Г. Н. Федотовой). Спектакль состоялся 30 января 1870 и Ермолова, проявившая в трагической роли Эмилии мощный сценический темперамент, удивительную искренность, имела огромный успех.

В 1871 Ермолова окончила театральное училище и была зачислена в труппу Малого театра. Однако в первые годы пребывания в театре трагическое, героическое по направленности дарование Ермоловой не получило раскрытия. Ей поручали роли легкомысленных барышень, «простушек» в пустых комедиях и водевилях, роли в примитивных мелодрамах.

В 1873 Е. исполнила роль Катерины в «Грозе»; в течение многих лет актриса продолжала работать над этой ролью. Ее Катерина, как бы поднимавшаяся над бытом, жила в своем мире мечтаний и любви. Ермолова создала образ прекрасной русской женщины, исполненной внутренней силы, готовности к героическому самопожертвованию, предпочитающей смерть неволе.

Тесная связь актрисы с передовыми устремлениями эпохи особенно сильно проявилась и в роли Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Вега, 1876; пьеса специально переведена для бенефиса Ермоловой С. А. Юрьевым) - девушки из народа, поднимающей восстание против поработителей. Исполнение Ермоловой этой роли превращало сцену как бы в политическую трибуну. Несмотря на колоссальный успех, спектакль по требованию полиции вскоре был снят с репертуара. Но роль Лауренсии утвердила Ермолову как крупнейшую представительницу революционного романтизма, выдающуюся трагическую и героическую актрису. Обладая исключительным сценическим темпераментом и фантазией, Ермолова легко воспламенялась сама и умела увлечь зрителей.

Увидев ее на сцене, режиссер новой волны К. Станиславский с восхищением заметил, что искусство Ермоловой заключается в «совершенной простоте». Он считал Марию Николаевну идеалом театральной актрисы.

«Великая актриса, столько лет пробывшая на сцене, кумир Москвы, создательница множества ролей, плачет, как дитя, от того, что нет настроения, и роль не идет по желанию! Роль не идет, и, может быть, потому, что она на этот раз не шла, чуткой душе артистки открылась также известная ходульность и старофасонность грильпарцеровского произведения, а шероховатости переводного стиха, которые как-то не замечались, когда высоко поднималась волна вдохновения, сейчас торчали, как острые, частые и склизлые подводные камни...» - пишет об актрисе А. Кугель, театральный критик.

Искусство Ермоловой проникнутое любовью к родине, ненавистью к поработителям народа, воспринималось зрителями как протест против самодержавия. Стремясь к созданию героических образов, продолжая борьбу за утверждение серьезного классического репертуара, Ермолова добилась в 1886 разрешения поставить в свой бенефис на сцене Малого театра трагедию Шиллера «Мария Стюарт» и сыграла в ней главную роль. Образ Марии Стюарт, незабываемый по силе экзальтации, огненности сценического темперамента и трагической значительности, был в то же время полон трогательной грации и величия. Страдания Марии Ермоловой, незаслуженно подвергающейся оскорблениям, ожидающей несправедливого приговора, пробуждали в зрителях стремление к борьбе за свободу, протест против порабощения угнетенных.

С первых же дней в театре, как это и бывает обычно с удачливыми дебютантами, молодую Ермолову окружили сплетни и зависть. Она же с трудом находила в себе силы сопротивляться интригам и очень переживала из-за того, что ей приходилось играть второстепенные роли, подыгрывая ненавидевшей ее Федотовой.

За пятьдесят лет Мария Ермолова создала более трехсот сценических образов. Выступая в пьесах Островского, Шиллера, Шекспира, Гюго, актриса показывала героинь благородных, мужественных и честных. Играя Офелию в «Гамлете» Шекспира или королеву Анну в «Стакане воды» Скриба, она завораживала нежным звучанием тайных струн женского сердца. В 80-90-е годы XIX века актриса создала галерею образов своих современниц, которых стали называть «ермоловскими женщинами».

Обычную историю русской провинциальной актрисы Ермолова умела превратить на сцене в рассказ о подвиге русской женщины, жертвующей своим личным счастьем ради призвания. Лучшей ролью Ермоловой в пьесах Островского считается Негина («Таланты и поклонники», 1881).

С конца 10-х гг. 20 в. Ермолова все чаще играла роли матерей, страдающих и протестующих против буржуазной морали и ханжества. К этому циклу ролей относятся: Кручинина, фру Альвинг; царица Марфа («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островского) и др. В 1918 Ермолова сыграла роль княжны Плавутиной-Плавунцовой в пьесе Гнедича «Декабрист», ранее запрещенной цензурой; позднее исполнила роль Мамелфы Дмитриевны в «Посаднике» А. К. Толстого.

Одновременно с работой в театре Ермолова часто выступала на концертной эстраде с чтением стихов. В ее репертуаре была гражданская лирика А.С. Пушкина, Ю.М. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Н.П. Огарева, И.С. Никитина, Я.П. Полонского и др.

Заслуги Ермоловой были высоко оценены русским народом. Празднование 50-летия ее сценической деятельности (1920) приобрело характер всенародного события; на юбилейном спектакле Ермоловой присутствовал В.И. Ленин.

После революции Ермолова, несмотря на преклонный возраст, много и охотно выступала на рабочих окраинах Москвы. В 1920 году советское правительство присвоило ей - первой в истории театра - звание народной артистки Республики.

Она скончалась в начале марта 1928 года от той же болезни, что и ее отец: обнаружился процесс в легком. Ушла без страданий: просто впала в тихое забытье и, не приходя в сознание, умерла во сне.

В заключение снова хочется привести слова театрального критика А. Кугеля: «Ермолова - одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы - осенние, грустные розы - нашего увядающего существования».